孫欣祺

日前，電影《跨過鴨綠江》在全國(guó)各大院線上映。取材自2020年年底首播的同名電視劇，電影版《跨過鴨綠江》將40集的體量濃縮為兩個(gè)半小時(shí)，內(nèi)容深度、廣度、密度得到業(yè)內(nèi)外的高度評(píng)價(jià)。

從1956年上映的第一部電影《上甘嶺》，到2016年首播的第一部電視劇《三八線》，再到2020年、2021年陸續(xù)播出、上映的全景式作品《跨過鴨綠江》，抗美援朝題材的影視劇作品經(jīng)歷過創(chuàng)作高峰，也一度淡出公眾視線，如今迎來又一次高峰。65年的光陰，見證了中國(guó)影視劇行業(yè)的變遷發(fā)展，也見證了抗美援朝題材，乃至保家衛(wèi)國(guó)精神在影視劇創(chuàng)作中的歷久彌新。

敘事角度：從基層走向頂層

從什么角度切入敘事，是戰(zhàn)爭(zhēng)題材編劇們首先要答好的選擇題。在《上甘嶺》的前期籌備中，攝制組曾考慮全景式展現(xiàn)這場(chǎng)可歌可泣的戰(zhàn)役，但他們最終選擇了突破傳統(tǒng)，將視角集中在上甘嶺戰(zhàn)役中的一條坑道和一個(gè)連隊(duì)，以此加深觀影體驗(yàn)，突出人民英雄的大無畏精神。此后上映的一系列抗美援朝題材電影均采用類似的“以小見大”手法，塑造了一個(gè)個(gè)深入人心的英雄形象，比如《英雄兒女》中的王成、《奇襲》中的方勇、《長(zhǎng)空比翼》中的張雷、《烽火列車》中的劉風(fēng)、《英雄坦克手》中的張勇、《激戰(zhàn)無名川》中的郭鐵。

同樣的表現(xiàn)方式也出現(xiàn)在近年來的抗美援朝影視劇中?！督饎偞ā分械年P(guān)磊與張飛、《長(zhǎng)津湖》中的伍家兄弟，乃至《三八線》中的李長(zhǎng)順，雖然個(gè)人英雄主義的色彩已逐漸讓步于兄弟連式的革命情誼，但這些作品的切入點(diǎn)仍然是一線戰(zhàn)斗英雄的特寫或英雄連的群像，以此折射出志愿軍戰(zhàn)士的整體面貌。

從這個(gè)意義上講，《跨過鴨綠江》是一部既突破傳統(tǒng)又回歸傳統(tǒng)的作品。從劇版到影版，《跨過鴨綠江》開同題材之先河，大篇幅地引入新中國(guó)第一代領(lǐng)導(dǎo)人對(duì)戰(zhàn)局的研判決策，以《上甘嶺》未曾嘗試的全景視角描繪朝鮮戰(zhàn)場(chǎng)上的殊死拼殺以及國(guó)際政壇上的激烈博弈，將這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)置于歷史背景和全球形勢(shì)之下，充分打開視野、放開格局，令觀眾對(duì)這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)有了更全面、更深刻、更準(zhǔn)確的認(rèn)識(shí)。影版更從志愿軍司令員兼政治委員彭德懷的視角回望戰(zhàn)爭(zhēng)始末，其敘事視角之高、格局之大、氣魄之豪邁，均屬空前。

藝術(shù)手法：從渲染走向紀(jì)實(shí)

如何在真實(shí)性的基礎(chǔ)上進(jìn)行虛構(gòu)，也是戰(zhàn)爭(zhēng)題材編劇們繞不開的命題。為了拍好《上甘嶺》，攝制組采訪了100多位當(dāng)年參加戰(zhàn)役的志愿軍老兵，整理了數(shù)十萬字的材料。而《英雄兒女》原著小說《團(tuán)圓》的作者巴金，則在1952年親赴朝鮮體驗(yàn)志愿軍生活，與戰(zhàn)士們同吃同住，甚至不顧生命危險(xiǎn)到前線采訪。從不少老兵的反饋中可以看出，《上甘嶺》和《英雄兒女》之所以大獲成功，很大程度上是因?yàn)閷?duì)戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境進(jìn)行了真實(shí)還原，不僅在拍攝場(chǎng)景上盡可能做到逼真，就連張忠發(fā)和王成的選角標(biāo)準(zhǔn)也從傳統(tǒng)的“英雄臉”轉(zhuǎn)向更接地氣的“眾生相”。

同樣不能忽視的是，兩部影片源于現(xiàn)實(shí)又高于現(xiàn)實(shí)，其強(qiáng)大的藝術(shù)感染力超越了人性的隔膜與時(shí)空的限制?！渡细蕩X》的插曲《我的祖國(guó)》和《英雄兒女》的插曲《英雄贊歌》，這兩首紅色金曲至今依然廣為傳唱；王成的一句臺(tái)詞“為了勝利，向我開炮”，更是成為革命精神的高度濃縮。應(yīng)當(dāng)看到，其藝術(shù)的能量恰恰在于激發(fā)出流淌在民族血液中的愛國(guó)主義情懷。

60多年后重拾抗美援朝題材，真實(shí)性同樣是生命力，但再現(xiàn)的方式已無法復(fù)刻當(dāng)年的情景。從親歷者的角度，在朝鮮戰(zhàn)場(chǎng)上揮灑血汗的許多人已經(jīng)老去或故去，今時(shí)今日的朝鮮半島早已是另一派景象。從接受者的角度，主流觀影人群出生于和平年代，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)歲月并無切身體會(huì)。因此，在科技手段大幅提升的今天，用紀(jì)實(shí)性的細(xì)節(jié)喚起民族的戰(zhàn)爭(zhēng)記憶，其重要性絲毫不亞于對(duì)情懷的藝術(shù)渲染。

比如在電視劇《功勛》的《能文能武李延年》單元中，層層落實(shí)的作戰(zhàn)會(huì)議、“三三制”沖鋒隊(duì)形、分散的迫擊炮擺位、美軍的炮火封鎖規(guī)律等逼真細(xì)節(jié)令軍事迷大呼過癮。這些看似不起眼的設(shè)置與橋段，反而不需要更多的渲染，便能自然地將觀眾引入情境，也能通過鏡頭語言有力駁斥了“僅憑人海戰(zhàn)術(shù)取得戰(zhàn)爭(zhēng)勝利”的狹隘論點(diǎn)，展現(xiàn)了我軍將士在裝備實(shí)力明顯不對(duì)等的情況下的作戰(zhàn)勇氣與智慧。

戰(zhàn)爭(zhēng)思考：從感性走向理性

從《上甘嶺》《英雄兒女》到《跨過鴨綠江》《長(zhǎng)津湖》，抗美援朝題材影視劇在敘事角度和藝術(shù)手法上存在巨大的代際差異。這種差異的背后，其實(shí)是兩代人對(duì)于抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)存在不同角度的思考和追問。早期影視劇提出的問題是：為什么能贏？現(xiàn)如今，在回答這個(gè)問題前，我們還要問：為什么要打？

《跨過鴨綠江》代入新中國(guó)第一代領(lǐng)導(dǎo)人的視角，從戰(zhàn)略高度俯瞰全局，用歷史眼光和政治語言解釋了這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的緊迫性。《能文能武李延年》中，李延年在處置逃兵小安東時(shí)，發(fā)表了一段有關(guān)家與國(guó)的演講，這段講話從情感維度輻射全局，用通俗話語述說了保家衛(wèi)國(guó)的必要性。

解釋“為什么要打”，是基于歷史與現(xiàn)實(shí)的雙重需要，對(duì)這場(chǎng)未曾言盡的戰(zhàn)爭(zhēng)加以確切注釋，為年輕一代的歷史觀補(bǔ)全重要拼圖。解釋“為什么要打”，也是基于從感性到理性的逐步過渡，在時(shí)隔70年后，以勝利者的姿態(tài)、以冷靜的戰(zhàn)略頭腦正視戰(zhàn)爭(zhēng)、直面歷史。

當(dāng)然，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的理性思考同時(shí)也意味著，在保持主基調(diào)慷慨高昂的前提下，藝術(shù)作品對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)局部有著更多元、更微妙的解讀，比如《長(zhǎng)津湖》中伍千里“有些槍必須開，有些槍可以不開”的臺(tái)詞，又如《功勛》里的李延年不殺逃兵的橋段，都是從戰(zhàn)爭(zhēng)影視劇的傳統(tǒng)套路中跳脫出來，在細(xì)處挖掘人民軍隊(duì)中閃爍的人性光輝。

從電視劇《三八線》到影版《跨過鴨綠江》，多部?jī)?yōu)質(zhì)作品的相繼問世將抗美援朝題材再次帶回影視行業(yè)的“中心位”。對(duì)于受眾而言，這些作品所共同建構(gòu)的宏大敘事，是一次新技術(shù)驅(qū)動(dòng)的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，更是一次新時(shí)代呼喚的歷史教育。