摘要：自赫伯恩把自然的無框性作為自然與藝術的重要區(qū)別以來，自然審美的無框性特征被當代大多數環(huán)境美學家所認可。但是，在自然美作為重要研究內容的環(huán)境美學內部，依然存在對框架問題的不同理解與論爭。值得注意的是，框架概念在自然美研究日益深化的語境中有了新的發(fā)展。不同于藝術欣賞中框架的固定性、物理性和二維性，新的自然美語境中的框架概念是彈性的，框架具有了抽象性、變動性和滲透性的新內涵。在這種新的框架概念下，有框的自然審美體現的是自然整體欣賞與部分欣賞的關系，框架作為一種審美注意的方式，更恰當地反應了真實的自然審美實踐。有框的自然審美不僅沒有限制自然審美的無限潛力，反而和自然環(huán)境模式、參與模式一樣，具有理論和實踐的合理性，揭示了自然美研究的更多可能。

關鍵詞：自然審美;框架;形式主義;環(huán)境美學

作者簡介：梁向真，青島大學公共外語教育學院講師，山東大學文藝美學研究中心博士研究生，主要研究方向：生態(tài)美學、西方美學（E—mail：jessie9575@163.com;山東濟南250199，山東青島266071）。

基金項目：國家社會科學基金重大項目“生態(tài)美學的中國話語形態(tài)研究”（18ZDA024）

中圖分類號：B83—02文獻標識碼：A文章編號：1006—1398（2022）05—0026—14

對自然審美中框架問題的思考始于藝術審美，框架是藝術品作為獨特審美對象的顯著特征，對欣賞者的審美體驗起著重要的作用。典型的繪畫框架限制了欣賞者視覺注意力的范圍，使藝術作品內容得以清晰顯現。同樣，戲劇、歌劇、舞蹈和其他各種表演也受到其表演環(huán)境的限制，文學作品的封面、音樂作品的表現時長、雕塑作品的物理維度都被視為一種框架。在自然審美方面，18世紀英國哲學家發(fā)展起來的“無利害性”概念，支持了一種“如畫”的審美方式，這種審美方式在18世紀末成為一種自然審美的標桿。如畫審美實踐中給風景施加的框架，其功能和藝術品的邊框有著本質的類似，即都設定了審美對象與其背景的邊界。如畫和與之伴隨的形式主義審美是自然有框審美的典型，在19、20世紀相當長時間內主宰著大眾的自然審美。

但是自20世紀60年代以來隨著環(huán)境美學的興起，以赫伯恩、卡爾松為代表的環(huán)境美學家對把有無框架作為區(qū)分自然與藝術的根本特征之一，他們認為作為審美對象的自然是無框的，給自然對象強加上一種類似藝術品的邊框阻礙了自然欣賞的無限可能?？査筛峭ㄟ^對形式主義審美的猛烈抨擊否定了凸顯事物形式屬性的框架的功能。但是，在當代的自然審美理論中，以溫和形式主義審美的提倡者贊格威爾（Zangwill）為代表的少數美學理論家依然支持對自然框架式的欣賞，并堅持認為框架概念不可避免地存在于自然審美的理論研究和審美實踐中。

本文分析了框架概念在自然美深化語境中的擴展，梳理了有框自然審美和無框自然審美的爭議點，結合框架概念的新內涵展開論證，擬解決以下兩個具有遞進關系的問題：（1）自然審美中是否存在框架？或自然審美是否需要設置框架？（2）如果存在框架，那么框架在自然審美欣賞中的作用和意義是什么？

一藝術的框架與自然的框架

關于美學語境中的框架或邊框（frame），通常是指審美對象所具有的、使之區(qū)別于其他對象從而有利于進行審美欣賞的邊界，框架不僅指實質性的物理邊界，還指各種廣泛地將審美對象與其他事物區(qū)分開來的隱形邊界。赫伯恩給框架下了一個寬泛的定義，即“它不僅涵蓋了繪畫的物理邊界，還涵蓋了不同藝術中所使用的各種裝置，這些裝置用來防止藝術對象被誤認為是自然事物或沒有審美趣味的人工制品”①。因此，在這個廣泛的意義上，藝術作品中的框架包括：劇院里舞臺區(qū)與觀眾區(qū)的劃分，音樂會上表演者的表現時長，文學作品頁面排版中的版式和字距，比如在詩歌與題目、頁碼、評論性注釋、腳注之間所留出的空間等?？蚣苁顾囆g作品與其背景涇渭分明，為欣賞者的欣賞劃分了一個明確的起始邊界，既圈定了欣賞者注意力的范圍，使其審美興趣和審美評估都保持在框架之內，又使藝術品的內容及其整體性得到了清晰的凸顯，藝術品憑借其框架具有了一種確定性和穩(wěn)定性。一般來說，藝術品的框架具有以下特性：（1）框架具有邊界性?？蚣艿淖饔檬窃O置邊界，使審美對象與周邊的背景分離;（2）框架具有固定性，是靜態(tài)的、二維的;（3）框架具有封閉性，它是對審美對象完整性的確定。因此，框架是藝術，尤其是視覺藝術作品的顯著特征。

早在古希臘的歷史中我們就可以窺見框架概念的雛形。亞里士多德在《詩學》中提到，美在體積與安排：“一個非常小的活東西不能美，因為我們的觀察處于不可感知的時間內，以致模糊不清：一個非常大的活東西，例如一個一千里長的活東西，也不能美，因為不能一覽而盡，看不出它的整一性?！雹谒杽P維奇（Tatarkiewicz）把亞里士多德的論述與自然事物聯系了起來，他認為：

他（亞里士多德）在自然中看到了美，因為那里的一切都有合適的比例和大小，而人，作為藝術的創(chuàng)造者，卻很容易誤入歧途。他提起人體的美，卻從不說風景的美。這可能與希臘人的一種信念有關，即美源于比例與和諧，而這兩者在風景中比在單個生物、雕像或建筑物中更難找到。這也是一種特殊鑒賞的表達，當浪漫主義者偏愛景觀的布局時，古典時期的人則偏愛單個的事物，因為它們的限度（limit）更清楚地顯示出它們的比例、尺度和統(tǒng)一。③

把古希臘時期限度（limit）的概念與自然事物審美評價的條件聯系起來，這可以被視為自然審美框架概念的萌芽。亞里士多德的單一性和限度的概念為現代美學理論中的框架概念提供了重要的鋪墊，與限度聯系著的框架成為審美體驗的重要元素。

然而，框架問題并沒有止于藝術審美，而是延伸到受藝術審美影響的自然美學中。18世紀之前的自然哲學美學研究鮮有成果，而進入18世紀之后，嚴肅的自然審美及其研究在世俗藝術和科學發(fā)展營造的背景中興盛起來。現代美學的奠基者們在科學的新發(fā)展和日益增長的經驗主義的傾向中，開始把自然看作審美體驗的理想對象，并把“無利害性”作為這種體驗的標志。18 世紀的無利害性概念作為一種審美標準，把欲望、知識和種種聯想從審美體驗中排除出去。阿里森（Alison）在夏夫茲博里（Shaftesbury）對無利害性概念的系統(tǒng)闡述上做了進一步發(fā)展，提出了一種與審美對象契合的“心靈狀態(tài)”，即一種空白和閑暇的心靈狀態(tài)。只有在這種狀態(tài)中，注意力才不會被導向任何個人的方面，才能體驗到審美對象所產生的強烈印象。阿里森把無利害性概念發(fā)展到了極致，他要求審美主體成為一面純凈無暇的鏡子，以便去接受審美對象沒有被曲解的所有品質。無利害性概念發(fā)展的一個重要結果是，無利害成為審美感知中不可缺少的一種注意力模式，即審美主體專心致志于一個像藝術作品這樣的客觀對象，只感受它的色彩、形狀和比例等，對它邊框之外的其他內容和環(huán)境沒有任何的關心?？蚣茏鳛橐环N將審美對象與其背景分割開來的手段，契合了審美無利害對主體審美關照時心無旁騖的要求。在這個意義上，無利害性不僅把自然與阻礙它被欣賞的宗教聯想和種種個人道德利害分離開來，也把這種對藝術品框架迎合的影響延伸到自然欣賞中，為一種自然的如畫審美模式奠定了基礎。同時歐洲風景畫的流行也促進了對自然的如畫審美方式。通過為自然風景加上一道框架，可以使欣賞者更好地專注于框架之內的景色，這更有利于保持一種空靈的心靈狀態(tài)去體會自然美。在這種賦予自然的框架中，體現了一種無利害的專注與沉浸于審美對象的理念。

因此，追溯自然審美中的框架體現，最典型的代表就是如畫審美和形式主義。“如畫”作為一種美學觀念或者說審美理想，萌芽于17世紀意大利和荷蘭風景畫的創(chuàng)作中，并在18世紀被英國藝術家移植到本國的風景描繪中。同時，經過英國美學家吉爾平（Gilpin）、普萊斯（Price）和奈特（Knight）各自的理論闡述，逐漸把如畫演變?yōu)橐环N觀看和描繪自然風景的鑒賞標準。不列顛人通過對歐洲風景畫的研究，不僅掌握了如畫美在畫面上的構成規(guī)律，還由此培養(yǎng)出了一種欣賞自然風景的新方式：在英國的鄉(xiāng)村風景中尋找如畫美的元素和構圖。觀景道具“克勞德鏡”（Claude glass）的發(fā)明無疑為游客在自然中追求審美卓越的理想提供了極大支持。克勞德鏡是一種凸面的著色玻璃，觀景的人手持鏡子背對自然，身后的風景就反射在鏡面上，克勞德鏡就如同一個畫框圈住了宜人的風景。鏡子的凸面可以縮小總體景觀、去除無關緊要的細節(jié)，因此，透過克勞德鏡觀看到的是經過處理的畫面，鏡中的畫面相對于自然實景更加緊湊且均衡有序?？藙诘络R既是風景的真實折射，又改進了風景，它把景物的真實感和對審美卓越的理想追求結合了起來。對體驗者來說，看似普通的鄉(xiāng)村風景被以一種理想化的方式呈現了出來。如畫提升了純形式的視覺景觀，促進了自然風景審美的迅猛發(fā)展。這種自然審美的特點是仿照藝術繪畫的手法和構圖，給不均衡、無規(guī)律的自然風光加了一種人為的構圖和框架，使之呈現出比例協(xié)調、元素均衡、形式統(tǒng)一的審美特點。如畫促進了形式主義審美的發(fā)展，使自然事物的形狀、顏色和線條等形式元素成為自然審美體驗的核心。確實，如畫和形式主義審美是自然有框審美的典型，在19 和20世紀相當長時間內主宰著大眾的自然審美方式。在如畫審美中，給自然賦予的邊框和藝術的邊框有著本質的相似，即都是一種物理邊界的清晰設定，以使審美對象與其背景產生明顯的界限，形成最優(yōu)的構圖以將注意力保持在審美對象上，通過無利害的靜觀實現審美欣賞的最大化。

對自然美的興趣和研究在經歷了如畫的巔峰發(fā)展之后，于19世紀進入了哲學美學研究的邊緣領域。雖然如畫和形式主義審美在自然美被哲學美學遺忘的19、20世紀繼續(xù)延續(xù)著自然美欣賞的傳統(tǒng)，但直至20世紀下半葉，自然美才重新回到美學的主流研究視野。1966年，赫伯恩（Ronald Hepurn）用一篇開拓性的文章重啟了美學界對自然美的關注，同時明確地把“無框”（frameless）作為自然審美的主要特征。他在《當代美學與對自然美的忽視》一文中提到，自然對象與藝術對象相比，一個最顯著性的區(qū)別就是自然對象是無框架的①。誠然，與自然相關的概念是無限的、廣袤的、無邊無際的，而與框架相關的表述通常有邊界（bound）、限度（limit）和限制（limitation）、局限（confinement）等，因此框架所具有“限度、局限”的含義與自然的無限性看起來并不協(xié)調。赫伯恩明確地把自然的無框性作為自然與藝術的重要區(qū)別，這引發(fā)了當代大多數以自然環(huán)境為研究對象的環(huán)境美學家的共鳴，自然審美的無框性在很大程度上已經成為當代環(huán)境美學研究者的共識。

但是，盡管反框架自然審美理論家對破壞與削弱自然欣賞的框架大加批判，還有一小部分框架概念的支持者依然堅持自然欣賞中框架或施加框架的合理性。20世紀初，布洛（Bullough）提出的審美“心理距離說”（Pshychical Distance）就暗含了一種框架的概念②。布洛認為審美中要保持一種“心理距離”，這是與藝術和自然環(huán)境都相關的基本原則，即在審美中，要脫離實際的、真實的自我，使審美對象擺脫人本身的需要和目的。欣賞者對審美對象保持一種恰當的心理態(tài)度，才能捕捉到令人愉悅和具有啟示性的審美品質，而這種心境與正常的或本能的心境不同。觀察者必須從體驗中抽走他最初始的感覺，而將注意力放在現象的客觀方面。這種操作在最初陷入實際焦慮的自我和最終體驗到深刻審美特質的自我之間插入了“心理距離”。距離其實是一個程度的概念，依賴于審美主體和客體的諸多元素，而后者其實就是指框定了客體的種種元素，比如舞臺、音樂起止前后的寂靜、底座等。布洛把框架看作決定心理距離的一個重要參照物。

杰羅姆·斯托尼茨（Jerome Stolnitz）認為自然欣賞是自框定（self-framed）的，這符合大部分的自然審美實踐。他說：“雖然除了人類的感知外，自然界就其存在來說缺少一個框架，但當它被審美地理解時并非如此。那時，觀看者自己給自然景觀加上了一個框架。他選擇在審美中要關注的事物，并為之設定界限。我們都時不時地這樣做。”③準森（Drenthen）呼應了斯托尼茨的說法，他從兩個角度看待自然的框架問題，“缺乏框架一方面使自然事物變得更加不確定和不可預測。但另一方面，這也為感性的驚喜和開放的冒險感創(chuàng)造了空間，并促使自然環(huán)境的欣賞者提出自己的‘框架”④。準森的陳述涵義十分豐富，既承認自然的無框性，又默認了無框自然審美中萌生“框架”的可能性?？_爾（Carroll）在回應自然欣賞的喚醒模式如何解決審美焦點的問題時說道：“一些自然景觀有天然的框架，或者我更愿意稱之為天然閉合：如洞穴、小樹林、巖洞、林中空地、林蔭道、山谷等。其他自然景觀盡管缺少框架，但卻具備對人類生物來說的天然顯著特征—流動的水、明亮的光等都是自然本能地吸引我們注意力的特征?！雹菘_爾把自然中一些相對封閉的景觀看作是一種框架，這與其它自然特征的顯著性，共同抓住了欣賞者的審美注意。

以上論述表明，框架問題在自然審美的理論研究和審美實踐中是一個隱性但不可忽視的問題，并且觸發(fā)了種種爭論。隨著自然美理論研究的深入，重新思考框架理論的內涵成為奠定自然審美基礎的重要考量因素。與藝術美學里單純的框架概念不同，自然美學中的框架有了更寬泛的概念和外延，框架以及施加框架的手段都發(fā)生了顯著變化。自然的框架與藝術的框架，既有共同點又有顯著差異。首先，不同于藝術品框架的顯而易見和形式化，自然審美中的框架更多地帶有心理學和認知維度的隱性色彩，更加接近美學意義上的框架概念，而非物理意義上的框架概念。其次，在自然欣賞中，框定欣賞對象的手段多種多樣，有形式的，也有非形式的，既有人為施加的，也有自然形成的。再次，框架在自然審美中是變動不居的，根據欣賞者所處的環(huán)境條件發(fā)生變化?？傊?，框架的“限度、限制”維度與自然審美的無限潛能并非不可調和，對過去基于藝術欣賞的、狹隘的框架概念需要在自然美的語境中，結合自然審美的理論和實踐進行重新的思考與審視。

二有框的自然審美

如畫作為一種自然審美范式，本質上是以藝術欣賞的方式來構建自然欣賞，如畫附著給自然的邊框是刻意的、人為的。但是在自然審美體驗中，還有一種框架，是自然的、非人為施加的，甚至抽象的。在自然審美實踐中，人們有意或無意地習慣用無數種方式來框定自然景物，以達到審美愉悅的目的，比如欣賞風景時，人們時而用手比起的取景框。從某種意義上說，許多自然事物或多或少都是自帶框架的。一朵蒲公英、一個洞穴、或一座山都是一個被其物理邊界所框定的自然事物，這些由其自然邊界構成的自然事物或風景是令人愉悅的。從洞穴看出去的美麗景色，是由洞穴的墻壁框定的。極其微小的自然生物可能因為與其所處背景的比較關系而變得美麗。體型適中的麋鹿，其自身的物理尺寸和身材結構，就是一種值得欣賞的美。身處自然環(huán)境之中，鑒賞者都在體驗中不斷地、習慣性地組織部分和整體，畢竟鑒賞者所在的環(huán)境并不是一個無差異的廣闊的體驗全景。鑒賞者通常都是在行進的過程中構建或框定自身體驗的。藝術品的邊框只不過是一種更廣泛的框定行為的典型。甚至自然事物的名稱、范疇，都可以視為一個邊界，幫助人們鎖定要觀察的審美對象，從而在其中可以體驗到它作為該事物本身獨一無二的美。一朵百合花被稱之為百合，人們欣賞的就是它所展現出來的特有審美特質：潔白如玉的花朵，自由舒展的花瓣形狀，亭亭玉立的花枝。在無邊界的自然中，欣賞者用各種各樣的方式將自己的欣賞框定起來。在這些有框的自然審美中，自然事物的形式特征比如色彩、形狀和線條等往往表現得十分突出。

因此，形式主義自然審美大抵與框架概念相伴相隨。形式主義產生于對藝術審美的思考，在自然美學的領域有著它獨特的影響力。20世紀早期，英國文藝評論家克萊夫·貝爾（Clive Bell）把形式主義發(fā)展成一種對后印象派畫家比如保羅·塞尚（Paul Cézanne）等作品的處理方式。貝爾認為，后印象派畫家和傳統(tǒng)藝術家不同，他們的主要目的不是呈現角色和事件、描述故事和表達觀點，而是制造線條和色彩的特殊結合，特定的形式和形式之間的關系。在這些畫家的作品中，所呈現的實際物體是不重要的，重要的是繪畫過程中所產生的單純的形式。貝爾把后印象主義的成就不僅僅看作是藝術實踐的轉變，而更多的是對藝術本質和審美體驗的根本發(fā)現。如果畫中的形狀和圖案喚起了欣賞者對人物、事件、情感和想法的思考，則會阻礙對藝術的審美欣賞。貝爾認為這些想法與審美是“不相干”的。恰當的欣賞必須僅僅專注于純粹的形式，為了能夠進行這樣的欣賞，貝爾說：“我們只需要有一種形式感和色彩感，以及關于三維空間的知識?！雹?/p>

盡管貝爾的主要興趣在于對視覺藝術的欣賞，他也提到了自然形式審美的可能性。關于自然審美，貝爾說道：“誰又在生命中，不曾有一次會突然把風景看作了純粹的形式？那時我們看到的不是田野和村舍，而是線條和顏色……顯然我們從實在美中獲得了通常只有藝術才能給予的激動，因為我們已經把這一切看成了線條和顏色純粹形式的結合?！雹儇悹柊炎匀粚徝琅c藝術審美的基本活動等同起來：即二者都是把審美對象看成純粹的形式。但他同時也承認自然的審美欣賞要比藝術的審美欣賞更難也更稀有。鑒于繪畫和自然風景作為審美對象在性質上的不同，這種“難”并不是指站在藝術館里，把塞尚畫中山邊的房子看成純粹線條、形狀和顏色的組合很難，真正難的是欣賞者能夠把真實的山看作是“線條、形狀和顏色純粹形式的結合”。因為真正的風景并不是一幅畫，它不是尺寸合適而又整齊得呈現在框架內，且能一覽無余的。相反，自然是廣闊而包羅萬象的。欣賞者很難看到各種各樣的形狀起止于何處，因此很難判斷審美對象的準確邊界。自然景物具有不確定性，比如山峰，其外觀會隨著時間的推移而發(fā)生變化，甚至因為光線和大氣狀況的改變而分分鐘呈現出不同。欣賞者位置的移動也會導致事物的顯現發(fā)生變化，比如距離的拉近和角度的改變等。最后，風景不可能隔離在藝術館平靜和可控的環(huán)境內。大自然不斷提醒人們它的風景不僅僅是線條、形狀和顏色的組合，自然以吹到我們臉上的風、沖刷著我們的雨水以及其他各種各樣的方式靠近我們。

鑒于以上情形中的問題和質疑，形式主義者的對策之一是觀景臺的應用。事實上，形式主義審美方式也是現代觀景臺實踐的理論基礎。觀景臺是一個特定的地點，比如公路上的岔道口。觀景臺的地點選擇可以讓觀看者把周圍的風景元素融合起來構成一張精美的“圖畫”。比如山口位置的觀景臺可以讓各種山脈的形狀看起來互相平衡，或者能讓觀看者看到各種形狀賞心悅目的多樣性。另外，觀景臺給觀看者重現了藝術館中的寧靜氛圍，避開大自然可能給觀賞者帶來分神的狂風驟雨，也省去了跋山涉水的艱苦旅程。欣賞者在這片刻的寧靜中可以專注于眼前優(yōu)美的線條、起伏的形狀和悅目的顏色。從這種意義上看，觀景臺確實把自然變成了一幅巨大的立體畫卷，為欣賞者而展開。形式主義和如畫欣賞一樣，都進一步地提升了純形式的景觀視覺，促進了形式特征在自然環(huán)境中的欣賞。

在形式主義自然審美中，有無框架對形式特征具有重要意義。無論是觀景臺、克勞德鏡還是現代的相機取景框、照片和幻燈片，它們在自然審美中發(fā)揮了異曲同工的作用，即通過給自然風景施加上一種或大或小的邊框，將欣賞者在自然欣賞的時候導向風景的形式特征，突出了形狀、顏色和線條。自然環(huán)境中的形式元素通常只有在以某種組合或某種方式被框定為一個可品味、可欣賞的整體時才具有審美吸引力。形式自然美是自然事物各種特征之間的關系，或者其特征與審美群體中其他事物特征之間關系的結果，這些有聯系的各種特征在某種程度上被框定或組合成一個整體才生成了美感。正是由于這些關系，而不是由于任何一個特征或一組特征的存在，一個事物才被認為形式上是美的?？蚣艿拇嬖谏崛チ瞬幌嚓P的形式元素，只把欣賞鎖定在框架內具有強烈感官特征的形式元素上。例如，在冬日暖陽的照射下，湖面上蕩漾著無數的漣漪，波光粼粼、生動迷人。在人們的審美意識中，漣漪和波谷呈現在太陽映射的湖面上才會如此吸引人，而框架之外的湖邊的樹木和飛鳥都不在人們的欣賞范圍。這種框架蘊含了一種形式的統(tǒng)一，一種感覺元素的具體性。框架之于形式美就如同杜威“完整的經驗”，保證了此刻體驗本身的整體性或統(tǒng)一性之美，通過連續(xù)性、輪廓和圓滿性來加以澄清和強化。自然欣賞中的框架有著和藝術品框架類似的作用，即保證了相對整體中體驗的完整性。

桑塔亞納（Santayana）說過：“自然景觀是一個不確定的對象：它幾乎總是包含著足夠的更多樣性，給眼睛極大的自由去選擇、突出和組合它的元素，而且，在暗示和模糊的情感刺激中更為豐富。一處被欣賞的景觀總要是構建的。然后我們可以感受到景觀的美。這種美依賴于幻想、想象和客觀化的情感。雜亂無緒的自然景觀不能被除此之外的其他方式欣賞。”①這些經典的論述背后隱藏著一個微妙的事實：即如果欣賞者想要把變動不安的、無窮盡的感官領域轉換成可感知的整體，那么就需要某種邊界和闡釋。在此，我們不妨回顧一下，從未談及風景之美的亞里斯多德，暗示美的可能性取決于限制的概念。正如他所言，“限制”使人們能夠把自然事物作為一個個整體看待。根據特定于它的適宜性準則，如果一個自然事物結構勻稱，它可能是美的，否則就不是。根據這種理解，我們可以這樣概括桑塔亞那的觀點：即被視為美的自然事物，必須是被構建的，否則它可能是雜亂無章、毫無頭緒從而無法掌控的。而要被構建，就注定它必須是有界限或框架的，這也同時顯示出它是作為整體之中的部分的意義。溫和形式主義的支持者贊格威爾對此的觀點是：“與其說自然審美沒有框架的，不如說它有著無限多的框架，自然在所有的框架中都具有審美屬性。”②這種形式的審美屬性并不會隨著框架的變動而產生波動。因為在贊格威爾看來，框架的變動也許會增強或減弱部分形式屬性，但自然的實質性審美屬性（substantive aesthetic property），即自然獨立于人類的本質審美屬性并不會因框架而產生變化?？蚣苁侨祟愒诤泼斓淖匀恢懈兄獙徝赖氖侄?，并不一定會損害自然的審美屬性，或者至少可以說，自然審美中的框架揭示的是自然美學問題中的一個重要方面。

三環(huán)境美學對有框自然審美的批判

20世紀中下葉，隨著環(huán)境美學的興起，自然美的研究進入到更深層更多樣化的發(fā)展階段。環(huán)境美學主張將自然審美置于環(huán)境的維度中進行研究，以卡爾松和柏林特為代表的環(huán)境美學家提倡自然環(huán)境的審美模式和參與模式，拒絕割裂自然事物與自然環(huán)境，反對景觀式和靜觀式的自然審美。在這種背景下，僅關注事物形式特征的形式主義被環(huán)境美學理論家們詬病，而與形式特征相互強化的框架概念也受到了多方面的質疑。赫伯恩認為框架拆分了自然事物與其環(huán)境，成為分隔自然與自然體驗者的屏障，浸入到自然之中欣賞者才是自然欣賞的局內人（insider），而通過邊框去欣賞自然，則只能是自然欣賞的局外人（outsider）。赫伯恩的描述是：“我們身處自然，是自然的一部分;我們不是站在它的對面，就像站在一幅墻上的畫的對面一樣。”③局內人和局外人的觀點把框架看作一道墻，屏蔽了自然審美的動態(tài)性和參與性，隔開了本該融入到一起的整體。赫伯恩承認藝術品所使用的框架，其構圖優(yōu)勢在藝術領域是有益的，但應用于自然中卻扭曲了自然審美的本質屬性。再者，框架的靜態(tài)和二維，與自然本身就無法協(xié)調，無法框定動態(tài)變幻的自然。自然帶來的是無限的視角和可能性：“沒有‘框架妨礙了自然審美對象的完全確定性和穩(wěn)定性，那么它至少提供了回報……即不可預知的知覺驚喜?！雹苓@些驚喜的可能性賦予了自然體驗一種開放和冒險的感覺，而任何對自然事物施加的框架都破壞了這種開放和冒險的感覺，扼殺了靈動神秘的自然審美體驗。

赫伯恩對自然審美中框架的批評主要是建立在藝術作品與自然對象的區(qū)別上，卡爾松則從他的科學認知主義和自然環(huán)境模式的自然審美為出發(fā)點抨擊有框的自然審美。首先從科學認知主義的立場看，卡爾松主張科學知識的介入會改變人們的審美體驗，這使風景上受到挑戰(zhàn)的自然區(qū)域也能因生態(tài)美得到恰當欣賞。而作為框架審美基礎之一的無利害性思想，是拒絕與對象有關的知識進入審美感知的。在這種意義上，卡爾松用基于科學認知的審美模式駁斥了傳統(tǒng)審美無利害的觀念，也徹底打破了框架存在的意義。其次，從卡爾松的自然環(huán)境模式來看，他堅持在任何形式的框架內對自然形式特征的欣賞，都不是對自然如其所是地欣賞。的確，藝術作品中的某些品質依賴于框架的組織力，因為它們只有通過藝術家的設計才會產生，而設計是在框架包含了內容之后將它們呈現出來。例如，一幅畫只有通過它的空間邊界限制才能成為一幅作品。交響樂的形式被它的傳統(tǒng)組織形式所限制，在其組織形式中構成了一個審美的整體?？査砂延袩o框架視為藝術和自然之間“一個明顯但重要的”①區(qū)別，因為這反映了這樣一個事實：當傳統(tǒng)藝術作品被框起來時，框架在很大程度上決定了形式品質。因為畫框是靜態(tài)的，審美對象是在畫框內被欣賞的，所以形式品質成為作品的一個重要決定性因素，這解釋了對藝術作品的欣賞和評價相對比較明確。但在自然環(huán)境中，框架是人為施加給動態(tài)自然的靜態(tài)條件，自然環(huán)境只有在觀賞者給它加上一個框架時，才會顯得具有形式特征。但人們對環(huán)境審美品質的體驗是動態(tài)的而不是靜態(tài)的，自然環(huán)境欣賞因為需要與對象的互動因而是不斷發(fā)展變化的，所以自然環(huán)境是不具備形式特征的。人們進入自然，穿過自然，或圍繞自然，這使框架的概念和它所伴隨的形式品質都變得無關緊要。在卡爾松看來，靜態(tài)框架的概念既不合適也不正確，它是不適用于自然美的恰當欣賞的?？査砂芽蚣芘c需要高度參與性的自然環(huán)境欣賞對立起來，因為：“一個人不能既置身于他所欣賞的環(huán)境之中，又同時去框定環(huán)境;如果他通過身處其中來欣賞環(huán)境，那么他欣賞的就不是一個有框架的環(huán)境?！雹?/p>

卡爾松用一個典型例子來論述有框自然審美與無框自然審美的區(qū)別，以此來抨擊自然審美中的框架。在加拿大阿爾貝塔省加普斯附近，有六間帶有大窗戶的小屋，從窗戶俯視可以看到一個巨大的高山環(huán)繞的湖泊。對站在小屋外的人來說，自然環(huán)境看起來既說不上均衡也說不上不均衡，既不那么統(tǒng)一也不混亂。對一個坐在小屋里的人，他透過窗戶往外看，窗戶作為邊框使風景均衡又統(tǒng)一。但對一個站在屋里透過窗往外看的人來說，這種風景被部分地破壞掉了，因為窗框遮住了山頂，破壞了景致的平衡。這個例子說明了自然環(huán)境與兩種被框定的自然環(huán)境的區(qū)別。只有第一個人在真正的欣賞自然，后兩者是在被框定的場景中被動地觀看這或好或糟的構圖而已。這個例子再次說明，自然環(huán)境只有在以某種方式對其施加一種框架，從而在形式上形成一種景色時，才具有形式特征。但在卡爾松看來，自然審美的恰當模式應該是以事物所屬類別的科學知識為基礎，是一種積極的、參與的、互動的審美體驗，這與遠距離地靜觀自然并對其施加框架顯然是不相容的?？査蓪蚣艿木芙^也否認了自然環(huán)境具有形式屬性這一論斷?？査砂芽蚣芤暈樾问街髁x歪曲自然審美的一種工具，通過框定手段把豐富動態(tài)、千變萬化的自然還原為一個個孤立、遠觀的二維場景，只剩下線條、顏色和形狀的組合。

總之，作為一個堅定的反形式主義和反框架主義者，卡爾松堅持把形式品質與框架同等對待，都視為對自然審美的貶低，因為要感受形式屬性就必須在框架施加的范圍內感知形式和諧或平衡的構圖，但對自然環(huán)境的欣賞最重要的是不受框架的限制。其次，卡爾松認為將框架中的自然事物視為線條、平面、顏色、紋理等的組合，最終是否定了它們的自然性（naturalness），不是按照自然本來的樣子進行如其所示的欣賞，而是把自然看作一種準藝術品從而貶低了對它的審美欣賞?？査煞磳Α帮L景崇拜”，框架把千變萬化的、多維度的自然切割成一個個沒有生命的、靜止的風景，這是風景崇拜和如畫的直接產物，和風景畫、明信片和照片一樣抹殺了自然無限的審美屬性，失去了自然審美的全部意義。

最后值得注意的是，卡爾松對框架和形式主義觀點的反對，考慮的是自然環(huán)境的欣賞，抨擊的是框架對自然環(huán)境作為一個整體的連續(xù)性、無限性的破壞和拆分。卡爾松重視的是在豐富的環(huán)境背景下觀察自然事物可以產生的不同和驚喜的欣賞效果。但是，并非所有對自然事物美的欣賞都必須是基于自然環(huán)境中的欣賞，對自然事物的形式特征之美也不能全盤否定。比如對一顆天然紫水晶純形式的欣賞，這種欣賞所關注的形式特征使我們聯想到的是水晶作為自然物而非人工制品的屬性，它依然具有卡爾松所說自然性。因此，如果因為某些自然事物脫離了它的環(huán)境，其作為自然事物的形式特征也與美脫離了關系，這顯然有些過于絕對。

卡爾松對自然審美中框架的抨擊主要源于他對審美無利害性和形式主義審美的反對，而推崇自然審美自由模式的費舍爾（Fisher）卻用自然框架的任意性解構了有框的自然欣賞。在檢驗審美欣賞客觀性原則的兩個標準，即認同要求和對象指導要求時，費舍爾切入到對自然欣賞框架問題的討論中。以自然聲景的聲音事件為研究對象，費舍爾對自然欣賞中框架的批判主要圍繞三點。第一，為自然聲音施加客觀框架的不可信性。第二，不存在一種客觀、正確的框定自然的方式。第三，自然聲音欣賞的框定方式是任意的。關于第一點，費舍爾把自然中的聲音與視覺藝術和音樂進行比較。自然聲音因為沒有自然邊界和物質阻擋，也沒有作曲家的規(guī)定指導，因此無法為之設置框架。正如費舍爾所言：“我們無從得知對于正在聆聽的自然聲音，如何規(guī)定一種框定方式比另一種更加正確?！雹儋M舍爾批評了對自然聲音施加框架的一種做法，即對自然聲音進行錄音。費舍爾指出這種錄音雖然具有一定的審美價值，但是更多的是它對自然聲音欣賞的誤導性。首先因為這種錄音與實際聽到的聲景完全不同，錄音本質上是給聆聽者設計了一個場景，一組平衡，排除了很多其他聲音而只關注于選定的聲音，這就像風景照片的邊框，以一種特定的、人為的方式構建了風景。錄音體現更多的是錄音師的個人偏好，而非欣賞者身臨其境所聆聽的真實聲音。

另外，通過把自然聲音事件與音樂作品進行類比，費舍爾再次質疑了對自然聲音施以某種客觀框架的可能性。第一，自然聲音事件的獨特性不同于音樂作品的再現性（repeatability）。演奏同一音樂片段的聲音事件在很大程度上是相互之間的復制，音樂作品能夠長久流傳下來并且獲得美學評價的原因就取決于作品的再現性。再現性是音樂作品最重要的核心概念之一。相比之下，自然中的整體聲音事件大多是獨特的。它并不是從某一聲景之中抽離出來的聲音對象，也不能達到音樂作品那種程度上的再現性。這種獨特性不僅體現在受人類影響的聲音事件中，比如飛機從頭頂飛過的轟鳴以及遙遠的火車汽笛聲，而且由于天氣和季節(jié)的多變性以及某些特殊事件的復雜性，對于純粹“自然的”（natural）聲音事件來說亦是如此。第二，在時間框架（temporal fram—ing）的問題上，自然聲音時間框架的不確定性不同于音樂作品的明確性。對音樂作品來說，作曲家為其確定了時間長度、結構關系和形式等要素，因此音樂具有明確的時間框架。但對聆聽自然聲音來說，時間長度和重復的旋律都無從確定，就如同無法判定十秒聒噪的風聲和三十秒的突然寂靜哪個是更適合美學鑒賞的長度一樣，因此自然聲音事件并不具有本質規(guī)定的時間框架。至此，費舍爾推進到他的第二個觀點，即如何為聲景中的聲音事件作框不存在有意義的、約束性慣例，不存在某種唯一正確、客觀的框定自然聲音欣賞的方式。

我們可以從兩個方面理解費舍爾的觀點：一方面費舍爾對自然聲音欣賞約束性慣例的否定體現出他對施加聲音欣賞框架的批判，同時另一方面費舍爾又用框架的任意性解構了自然聲音審美中框架的可信性。費舍爾指出，與藝術相比，自然的框架相對缺乏。自然欣賞并未圍繞著一個框架，而是有許多不同的、合法的方式來框定它。在藝術中是由藝術家或藝術范疇框定出審美對象，在自然欣賞中則由欣賞者自由地選擇如何框定審美體驗，而這種框定自然的方式基本上是任意的：“當然，我們可以選擇框定的原則，但是我看不出它們是如何擺脫這種任意性的?！雹儋M舍爾認為，欣賞者可以自由選擇在自然中應該傾聽的對象、時間以及方式。他用下面的例子闡明了框架的任意性：

假設你正坐在亞利桑那沙漠中一個城市的熱水浴缸里，聆聽著周圍的聲音。你是否只聽見西鶯歌唱和那穿過果樹與棕櫚樹間的風，抑或是你（應該）也注意到熱水浴缸噴口和它噴出的泡泡所發(fā)出的愉快的嘶嘶聲？你是否會注意到或是忽略換氣風機從閣樓旋轉出熱空氣的聲音，還有空中偶爾掠過的噴氣式飛機的聲音？置身于尼亞加拉瀑布，我是否會透過水的持續(xù)咆哮聲而努力傾聽森林中鳥兒的鳴叫呢？在托斯卡納的鄉(xiāng)村，我又是否會忽視蚊子的高聲牢騷呢？我應該專注于明尼蘇達湖面的潛鳥，還是應該盡力聆聽更遙遠地方的其他聲音？這些聲音中是否摻雜著松鼠的嘰嘰喳喳聲和蒼蠅的嗡嗡聲呢？②

以上論述表明，對于自然環(huán)境，欣賞者選擇的評價單位是任意的，對于環(huán)境的任何部分，都有近乎無限可能的框定方式，而這些不同的框架又會產生近乎無限的審美品質。這些無數的任意框架無疑相當于沒有框架。費舍爾用框架的任意性解構了自然審美中框架的存在和意義，強調了自然審美擁有藝術欣賞所沒有的無框的自由。這與贊格威爾“自然不是沒有框架，而是有著無限多框架”的論斷有交叉點，但又各自走向了不同的方向。費舍爾認為不同的框定方式會產生不同的審美品質，而贊格威爾認為框架的修正并不會改變自然的“實質審美屬性”，前者用無數的框架數量消解了框架的可信度，而后者則強調各種框架的事實存在對感知自然審美屬性的意義。

赫伯恩、卡爾松和費舍爾從各自不同的立場質疑了自然審美中的框架，其共同理論指向是框架破壞了對“自然是自然的”“自然是環(huán)境的”兩個維度的審美體驗，產生相對應的兩種后果。首先是框架的運用增加了人為的因素，不是對自然作為自然本身進行如其所是的欣賞;其次是框架的存在削平了自然欣賞的立體和深度，將動態(tài)三維的自然環(huán)境降格為平面二維的風景畫。

四無框自然之有框審美的合理性論證

自然審美中的框架主義者和反框架主義對框架的存在賦予了各自所理解的內容，以此來闡釋自己支持的美學理論?？蚣苤髁x者堅持的是一種帶有形式特征欣賞傾向的自然審美，或者一種審美判斷中注意力聚焦的必然行為，如果不以某種方式去框定審美對象，那就失去了可以去理解的事物的范圍。反框架主義者通常也是反形式主義者，從根本上他們反對的是一種自然欣賞的藝術模式，支持的是對自然參與的、全方面、無框的審美體驗，所需要的就是打破所有的框架，來獲得一種動態(tài)的、參與性的體驗。浩瀚無垠的自然確實是無邊框的，但是在這個沒有框架的整體中，不能否定可以框定自然中的部分從而進行有框審美的審美行為。主流環(huán)境美學家對框架問題的徹底批判值得進一步分析。那么，框架在自然審美中究竟是否有其合理的存在，它在審美體驗中充當怎樣的角色？對這些問題的研究需要圍繞以下三個方面進行交叉思考：（1）對框架擴展內涵的理解;（2）對審美行為和審美判斷的理解;（3）對自然整體性的理解。本文認同這樣一種觀點，即自然作為一種不受人類干預的存在是無框的，但無框自然中存在有框的自然審美，這種審美在很多層面上具有合理性。

首先，自然美語境中的框架是一個十分彈性的概念。它可以是形式的，也可以是非形式的，它的形成可能是自然的，也可以是人有意識或無意識而為的。我們可以過摩爾（Moore）的描述來感受自然欣賞中這種框架概念的彈性：

有一次，我在明尼阿波利斯一個刮著大風的下午出去散步，我發(fā)現了一個地方，它周圍的建筑物和樹木的特殊輪廓把風引入了一個有限的空間中，風在那里不停地旋轉。它收集了各種各樣的秋葉、小樹枝和其他雜七雜八的東西，把它們卷成一個巨大的、擺動的圈，離地兩三英尺，時而上下擺動，時而下墜，但從不放松。閃閃發(fā)光的東西沿著環(huán)線蜿蜒前進，又繞回來，構成了一個引人注目的、令人愉快的景象。我被它的奇異之美所震撼，于是趕緊跑回去召集一些朋友來分享我的體驗。幸運的是，風并沒有減弱，那些新奇的旋轉的樹葉也為他們提供了享受。我們都站在那里看了幾分鐘，羨慕地笑著，一句話也沒說。①

摩爾和他的朋友在獲得了充分審美體驗的同時，并沒有意識到他們會把這個可愛的大漩渦看作是在某個想象的框架內構建起來的景色、構圖或自然風景，也不會特意關注到這個非形式框架的存在。但是很明顯，他們的注意力集中在某個富有變化、但又或多或少恒定的空間里。在這個空間里，樹葉快速而曲折的運動，它們翻滾的顏色如萬花筒般地展示，隨著不同物體的相互移動，出現了的新圖案又立即被其他圖案所遮蔽，以及所有這些事物的脈動和節(jié)奏等等，這些元素綜合在一起形成了美。審美主體只有在把意識局部化到這個框架范圍內，才能欣賞到這種自然現象的美。

鑒于上面的例子，需要把框架與限制（limitation）和限度（limit）的關系進行一個重新梳理②。一方面，在藝術品中，框架意味著邊界和限制，但在自然中它更多地意味著一個注意力的范圍或感知的限度。比如當欣賞者想觀察的是一片云而不是整個天空，要觀察這一棵樹而不是另外一棵或者整片樹林，是池塘的這部分水域而不是其他部分等，這都是欣賞者選擇體驗重點的做法，是想從審美角度審視那些吸引注意力的自然事物而已。此時的框架是一種沒有限制的聚焦或專注（focus without confinement），是一種審美注意的體現。審美注意的特點是強烈的、專一的、高度集中的感知和思考。從審美心理學的角度看，審美注意作為審美心理過程的開端，是審美活動初始階段的主要心理因素。審美注意激發(fā)了欣賞者對審美客體的期待情感，構成了審美主體的一種特殊的心理定勢，即審美態(tài)度。這成為即將開始的審美感知覺的前奏。審美注意的基本特征是指向性、集中性與日常意識的中斷③。前兩者是指心理活動對一定審美對象的指向和集中，是審美注意最基本的特征。指向性是指選擇一定的對象作為心理活動的對象，并將注意力在一定時間內保持在審美對象上，此刻，與審美對象無關的日常活動和意識處于被抑制的狀態(tài)中。審美注意的指向性與集中性不可分離。審美的指向性必然導向審美的集中性，又通過集中性表現出來。審美注意將主體的心理活動指向并集中于審美客體，使主體的心理在暫時的一段時間內高度集中到審美客體上。審美對象從欣賞者所意識到的廣泛的事物中突現出來，并成為心理活動指向的中心。這種聚焦的行為可以有選擇地將一些事物放在意識的前景（foreground）中，而把另一些事物放在意識的背景（background）中。在這種有意識的選擇性關注行為中，欣賞者一直在非形式地框定和再框定感知的自然對象。如果把框架看作是有限的范圍內注意力的集中，那么自然的每一種審美體驗都是有框架的。進行審美判斷必須利用一種或多種感官密切和持續(xù)地注意所觀察的一個或多個事物、特征或這些特征的組合。這種需求已經有了框架的內涵?？_爾自然欣賞的喚醒模式需要的也是這種注意力的指向性，這是喚醒體驗模式的關鍵因素。卡爾松也承認，這種聚焦框架一直都在發(fā)生：“我們將周圍的環(huán)境體驗成一種顯眼的前景，使我們對環(huán)境的知識能夠選擇某些具有美學意義的焦點?！雹贌o論是科學知識還是想象力引發(fā)的審美關注，這種注意力集中下的審美體驗是對某個對象、某種品質或對象與品質結合的體驗，這些體驗此時完全可以與其他背景環(huán)境無關。

另一方面，框架與局限（limitation）和限度（limit）的關聯體現了自然的整體欣賞與部分欣賞的關系問題。根據赫伯恩的觀點，框架之所以不適用于自然，是因為框架中的自然是不完整的。但是再回頭看卡爾松的例子，無論是站在小屋外欣賞自然的人，還是坐在屋內透過窗戶欣賞風景的人，他所看到的都是巨大自然現象財富中被選中的部分。人類對這個世界的感官接觸是有限的，理解或欣賞這個世界的方式也是有限的。這些限制不僅是不可避免的，也是人類感知世界可理解性的基本條件。一個人走在山間小道上，一邊四周觀望，一邊聽著風聲，一邊聞著高高的松針的清香，一邊感受著臉頰上凜冽的寒風。當他繼續(xù)徒步旅行時，他對所有這些自然審美品質的認識不斷地被非形式地框起來，不斷重新地選取和再框定，因為如果他的感官體驗完全沒有框架，那么這種體驗將是混亂和不可理解的。從這種意義上說，自然作為一個無框的整體是難以被審美地欣賞的，這取決于我們的認知和感官局限（limitation）。每一種感官的范圍都是有限的，無論在欣賞中動用的是視覺、聽覺、嗅覺、觸覺還是它們的綜合，都有其局限性。這種局限，就像許多其他人類的本質局限一樣，在人類的審美中自然而然地附著了一種框架。因此，人類只能堅持在自然的某些部分中尋找美和崇高，而不是在一個無限的、不可感知的巨大整體中探索。人類有限的注意力和理解能力，不可避免地限制了我們體驗自然現象的能力。作為一個欣賞風云變化的天空或者火山噴發(fā)的觀察者，選擇一個地方駐足凝視這些自然場景，也是自然環(huán)境欣賞的恰當行為。即便正確的自然審美方式是積極的、參與的，但這并不意味著欣賞者必須不斷地移動，才能被看作是以適當的方式進行自然審美。除非欣賞者有著上帝般的全能視角，能夠把自然界的一切事物都同時為人類觀察者的體驗所用，否則就不可能以這種方式欣賞自然整體，更不可能欣賞整體的美?！皩徝勒w論”適用于藝術品，適用于詩歌等文學作品，卻未必適用于自然。自然之美無法等同于整體之美，當然，這并不是說在整個自然中沒有一個個整體可以被欣賞，只是對自然的審美關注必須是有選擇性的。

羅爾斯頓（Rolston）提出，人們認為滿是蛆蟲的麋鹿尸體具有消極的審美價值，這源于人們對它施加了框架從而將其從大背景中分離出來了?！耙欢ú荒茉诠铝⒌目蚣軆热タ创挛铮鴳谒幍沫h(huán)境下去欣賞，并且該環(huán)境相應地也會成為我們必須欣賞的更大圖景中的一個部分—更確切地說，這并非“框架”，而是一場戲劇?！雹诹_爾斯頓的言下之意是，觀察一個自然景物或現象時，欣賞者應將其放在大背景下，無論是空間還是時間背景，然后才能明白它在生命周期這出戲劇里或者生態(tài)系統(tǒng)的維持中扮演著什么角色。簡而言之，生態(tài)系統(tǒng)中的自然景觀幾乎無一例外在本質上都是美的。然而，齊藤百合子對此持有異議。她認為過于強調整個生態(tài)系統(tǒng)，會使得審美對象模糊不清。究竟審美對象是整個生態(tài)系統(tǒng)還是單獨的個體？如果看似丑陋的部分“僅僅是播放中的電影里一個靜止的鏡頭”“拼圖中的一小塊”、或者“不斷進化的生態(tài)系統(tǒng)”這部戲劇中的一個角色，那么審美對象應該是整部電影、整個拼圖或者整個生態(tài)系統(tǒng)，而不是事物的個體本身①。若是如此，即使我們贊同整體是美的，這也不代表其部分（比如蛆蟲）同樣具有美感。假設如羅爾斯頓所主張的那樣，包含麋鹿尸體和蛆蟲的特定生態(tài)系統(tǒng)“相應地成為了我們必須欣賞的更大圖景中的一部分”，那么欣賞的最終對象也并非僅僅是環(huán)繞這些事物的當地環(huán)境，而是全球環(huán)境。如果我們應當把自然當成大圖景來欣賞，那么也就導致了一個違反常理的結論：即人們在欣賞自然時，唯一合理的對象應該是整個宇宙的生態(tài)圈。但是從生態(tài)的基本原則來說，生態(tài)系統(tǒng)之中的人，無法從根本上對宇宙的生態(tài)系統(tǒng)擁有全部的認知。生態(tài)系統(tǒng)要求對一個最后整體的認識，而這一整體人類無法認知，特別是以西方科學的方式是無法認識的?？茖W致力于形成的學科“整體”對真正的整體來說仍然是“部分”。堅持生態(tài)整體論的貝特森說過：“沒有哪一個觀察者能夠步出一個生態(tài)系統(tǒng)，然后高高在上地回頭俯視它，以期成就某種對它的統(tǒng)一性的整體面貌?！雹?/p>

在欣賞者調動所有的感官探索自然環(huán)境時，自然會有一種審美體驗。但既然自然審美中部分和整體的關系十分復雜，并不像反框架主義者設想的那樣容易表達，因此，不能據此認為這種體驗應該抹煞或貶低作為其組成部分的自然元素的體驗。沒有整體大框架的事實并不意味著不存在使其部分可以被欣賞的框架。我們以赫伯恩的一段論述為例：

假設我正在一片廣闊的沙灘和泥地上行走。這一場景的審美品質也許是荒涼的、一種令人愉悅的空曠。但是如果我把知識帶入這個場景：這是一個正在退潮的潮汐盆地。這種認識在審美上并非無關緊要。因為我現在把自己看作是在有半天時間是海底的地方行走。一種令人不安的怪異可能會緩和這種荒涼的空曠感。③

贊格威爾分析了這個例子，他把其中平坦的沙地和泥地稱之為A。這一領域可以被視為更廣泛的整體的一部分，這個區(qū)域隨后要被淹沒。這個后面被淹沒區(qū)域稱為B。我們可以單獨只考慮 A的審美屬性和B的審美屬性。從整體來看，因為科學認識的介入，A還有其他審美屬性，即A +B（令人不安的怪異）。但單個事物的這些屬性并不會被更廣泛的整體所抹去。這一片泥和沙的確有一種荒涼、愉悅的空曠感，但作為一個更廣闊整體的一部分，它也有令人不安的怪異感。它可以既有科學類別指導下的美，也可以有形式屬性上的美，既可以有作為環(huán)境之中部分的美，也可以有個體本身獨立的美，自然事物的天然邊界并沒有使兩種美產生沖突。

我們可以把赫伯恩的例子看作是看待自然部分和整體審美屬性有機結合的一般原則。盡管因為單個事物對更廣闊的審美整體有所貢獻，從而在更廣闊的整體中看它們具有審美屬性，但它們仍能保持自己作為個體本身的審美特征。自然事物在自然大環(huán)境、整體中的審美屬性并不會與它作為事物本身獨立的審美屬性相沖突。正如一個徒步旅行者發(fā)現了一朵偶然掉落在她口袋里的花，當她把花拿在手里翻看的時候，她注意到花朵的各個部分奇妙地交織在一起，其顏色的微妙層次，核心部分的堅固，精致的卷須、觸感，淡淡的香味。此時她的審美判斷，并不需要訴諸花朵的科學類屬和自然環(huán)境背景。她對美的判斷，是由這個事物本身的物理邊界所決定的。

基于以上論述，有框審美是自然審美實踐中不可避免的，人們在欣賞自然的過程中確實會無意識地進行各種框定行為和框架內的欣賞。在擴大了的新框架概念中，自然審美中的框架與藝術品中的框架有著本質的不同，前者具有較大的抽象性、滲透性和變動性，且已經不拘泥于二維平面的形式。如果框架的真正含義是選擇某個審美對象或對象的組合以引起審美注意，那么關于有框自然和無框自然的對立主張就只能被看作是審美選擇無盡標尺上的可變標記。要將浩瀚的環(huán)境整體中的一塊框起來，并不意味著要將選定的部分轉化為準藝術作品。在這個標尺的一點上，我們可以選擇運用自然科學的適當范疇或者想象力或者參與等方式按其所是地欣賞自然，并把它作為一個個整體，在更大的背景下呈現出來。而在標尺的另一個點上，對自然事物的框定可能形成的是一個難以命名的體驗概觀，而不僅僅是一處風景或自然肖像。在這種意識的結合中，無論產生了什么樣的構成，都不應被認為是種種構成要素的強制結合，而應該是在審美意識聚焦的情況下對其關系的實現。自然的有框審美與環(huán)境美學家提倡的環(huán)境模式、參與模式等只是揭示了自然美學的不同方面，正如以鑒賞家的眼光審視自然和以孩童般的驚奇觀察自然都是自然審美的恰當方式，自然有框審美在理論和實踐上都有其合理性，這為自然美研究打開了另一個思考的方向。

On the Framework in Natural Aesthetics

LIANG Xiang-zhen

Abstract：Since Hepburn took the frameless nature as an important difference between nature and art，the frameless feature of natural aesthetics has been accepted by most contemporary environmental aestheticians.But there are still different un- derstandings and controversies on the issue of framework within environmental aesthetics，where natural beautyis an impor- tant research content.It is worth noting that the concept of frame has made a new development in the context of the deepe- ning study of natural beauty. Different from the fixed，physical and two-dimensional nature of frame in the traditional sense，the framework in the new natural beauty context is elastie with a new connotation of abstraction，variability and per- meability.Under this new concept of frame，framed natural aesthetics reflects the relationship between the overall apprecia- tion of nature and the partial appreciation of nature. And as a way of aesthetic attention， the frame more appropriately re- flects the real natural aesthetic practice.The framed natural aesthetics not only does not limit the infinite potential of natural aesthetics，but， like the mode of natural environment and participation， has the rationality of theory and practice，and re- veals more possibilities for the study of natural beauty.

Keywords：naturalaesthetics;framework;formalism;environmental aesthetics

【責任編輯：龔桂明】