錢果長

當(dāng)下文學(xué)批評的生態(tài)及其由此形成的批評生態(tài)景觀不容樂觀，幾乎成為人們的一種共識。與健康的文學(xué)批評所能產(chǎn)生的爭鳴效果相比，當(dāng)下的文學(xué)批評軟弱，受制于經(jīng)濟(jì)抑或“圈子文化”等因素，要么是一邊倒的“一團(tuán)和氣”地相互吹捧，要么是一邊倒的毫不留情地“苛評”。前者表面上看來是“你好我好”，實(shí)質(zhì)上于創(chuàng)作者與批評者兩相無益，后者表面上看來是在發(fā)揚(yáng)“批評”的精神，實(shí)質(zhì)上是批評者“吃不到葡萄說葡萄酸”的心態(tài)在作祟，兩者都逃脫不了魯迅先生所言的“捧殺”和“棒殺”的嫌疑。此種情形的文學(xué)批評，根本不是批評，大家也不是在做文學(xué)，而是在玩文學(xué)。如何重拾文學(xué)批評的尊嚴(yán)，還文學(xué)批評的本來“應(yīng)然”和“使然”，營造風(fēng)清氣正的文學(xué)批評生態(tài)，筆者認(rèn)為，作為新時(shí)代的文學(xué)批評者，必須發(fā)揚(yáng)批評者的主體性精神，必須堅(jiān)持文學(xué)批評的文學(xué)性尺度，必須堅(jiān)守文學(xué)批評的人民性立場。

文學(xué)批評是批評者主體感性與理性相結(jié)合的實(shí)踐活動，同文學(xué)創(chuàng)作一樣，批評本身也是一種藝術(shù)，其間的不同在于兩者藝術(shù)創(chuàng)造時(shí)所使用材料的不同，相同在于兩者都是緣于“富麗的人性”（李健吾語）。也就是說，批評者主體的在場和介入，使得文學(xué)批評得以存在并富有價(jià)值。當(dāng)批評者將自己與“政見”“商業(yè)”“友誼”等綰結(jié)在一起，自己則成了“雇傭御用批評者”，這種情況下，批評者主體精神缺場，靈魂蒼白——批評者主體萎縮，批評自然成為一種了無生氣的活動。環(huán)視當(dāng)下的文學(xué)批評，這種情形是顯而易見的，其中原因當(dāng)然有很多，但最為根本的，是批評者自甘墮落，將自我主體或主動或被動地放逐，從而在批評活動中成為附庸。

發(fā)揚(yáng)批評者的主體性精神，就是在批評活動中，要時(shí)刻確保自我精神和靈魂的在場，在批評中敢于“主觀戰(zhàn)斗”，使批評活動成為一種創(chuàng)造活動。要實(shí)現(xiàn)這種創(chuàng)造，關(guān)鍵需要加強(qiáng)批評者主體的建構(gòu)。具體而言，批評者主體建構(gòu)涉及三個(gè)層次。第一層次是批評者主體能力的建構(gòu)。作為文學(xué)批評者，首先必須具有一定的文學(xué)理論素養(yǎng)和藝術(shù)審美能力，這是批評得以展開的前提，這一點(diǎn)無需多言。第二層次是批評者主體精神的建構(gòu)。健康的文學(xué)批評得益于批評者主體精神的健全。在文學(xué)批評活動中，批評者如何做到既不是言不由衷、言不及義乃至言不對題地胡說八道，又不是高高在上、以權(quán)威自居而頤指氣使地話語霸道，根本在于批評者主體精神的確立，因?yàn)檫@精神決定了批評者的態(tài)度。早在1923年，周作人在《文藝批評雜話》中即倡導(dǎo)批評者應(yīng)具有“誠”和“謙”的精神。所謂“誠”，即誠實(shí)，批評者在讀懂作品后，敢于誠實(shí)地表明自己的印象和意見;所謂“謙”，即謙遜，因?yàn)檫@印象和意見只是批評者主觀的迎拒，不一定就能決定作品客觀的真實(shí)價(jià)值，所以批評者不能把自己的意見定于一尊，當(dāng)作法理的判決或裁決。周作人其時(shí)推崇的是印象主義的批評方法，其“誠”和“謙”的批評精神觀也是基于這一批評方法所作的理論推演，在實(shí)際批評中，我們當(dāng)然不必唯印象主義批評方法是從，因?yàn)榕u的方法可以多元。但這“誠”和“謙”的精神，在我看來，似乎可作為文學(xué)批評者主體精神建構(gòu)的準(zhǔn)繩。第三層次，也是最高的層次，是批評者的主體能動性和創(chuàng)造性。如前所述，批評是一種藝術(shù)，而批評之所以成為一種獨(dú)立的藝術(shù)，關(guān)鍵在于批評者自我在批評過程中發(fā)揮著積極的能動性作用，從而使批評具有創(chuàng)造性。誠如批評家李健吾所言：“一個(gè)真正的批評家，猶如一個(gè)真正的藝術(shù)家，需要外在的提示，甚至于離不開實(shí)際的影響。但最后決定一切的，卻不是某部杰作或者某種利益，而是他自己的存在，一種完整無缺的精神作用，猶如任何創(chuàng)作者，由他更深的人性提煉他的精華，成為一件可以單獨(dú)生存的藝術(shù)品?！保ɡ罱∥帷洞鸢徒鹣壬淖园住罚┳鳛槔硐氲奈膶W(xué)批評，總是根據(jù)支配作品的精神來閱讀作品，講求批評者與作者及作品間的意識的遇合。這在實(shí)際批評中，往往會出現(xiàn)兩種情形，但無論是哪一種情形，都是批評者自我創(chuàng)造性的體現(xiàn)。一是意識遇合中的統(tǒng)一。如果說文學(xué)創(chuàng)作活動是作者創(chuàng)造真善美，那么文學(xué)批評活動在相當(dāng)程度上即是批評者在尋求真善美，批評者必定會在作品中因發(fā)現(xiàn)真善美而驚喜，仿佛自己也是其中的創(chuàng)造者，因此，這一發(fā)現(xiàn)本身即是一種創(chuàng)造。二是意識遇合中的參差。實(shí)際批評中經(jīng)常會出現(xiàn)批評者經(jīng)驗(yàn)與作家創(chuàng)作意圖不一致的情況，這種情形下，誰也不能強(qiáng)誰屈就。作為批評者而言，他有自己的自由，他屬于社會，然而獨(dú)立，他的經(jīng)驗(yàn)的存在與作家經(jīng)驗(yàn)的存在，只是兩種不同的存在，實(shí)有相成之美，而無相克之弊。這種意識遇合中的參差盡管是批評中的難處，但也正是批評“美麗的地方”（李健吾《答巴金先生的自白》）。

文學(xué)性是文學(xué)作為一門藝術(shù)，自身所有的特點(diǎn)和性質(zhì)，是文學(xué)本質(zhì)性的存在。就文學(xué)批評或研究而言，我們可以做文學(xué)的文學(xué)批評或研究，也可以做文學(xué)的非文學(xué)批評或研究，但我們決不能做非文學(xué)的文學(xué)批評或研究，這就是說，文學(xué)批評或研究的對象始終是文學(xué)，不是其他。而文學(xué)之所以是文學(xué)，不是其他，恰恰在于文學(xué)性的存在，因此，我們的文學(xué)批評必須堅(jiān)守文學(xué)性的立場，在批評標(biāo)準(zhǔn)和方法上必須堅(jiān)持文學(xué)的尺度。對于文學(xué)批評主體而言，文學(xué)性應(yīng)該成為批評者永遠(yuǎn)傾注激情和加以眷顧的范疇。吳曉東認(rèn)為，文學(xué)性“是與人類生存的本體域緊緊相連的，或者說，它就是人類的經(jīng)驗(yàn)存在和人性本身的體現(xiàn)。從這個(gè)意義上說，堅(jiān)守文學(xué)性的立場是文學(xué)研究者言說世界、直面生存困境的基本方式，也是無法替代的方式”。（吳曉東《文學(xué)的詩性之燈》）質(zhì)言之，堅(jiān)守文學(xué)性立場就是堅(jiān)守文學(xué)的立場，文學(xué)批評者在從事文學(xué)批評時(shí)若喪失這一立場和尺度，不管他說得如何美妙動聽，從根本上來說，他實(shí)際都處于一種失語狀態(tài)。

文學(xué)批評的對象歸根結(jié)底是文學(xué)作品，一個(gè)文學(xué)作品一旦產(chǎn)生，它本身即是一個(gè)自足的藝術(shù)存在，有著自身生命的完整性。然而，當(dāng)下的許多文學(xué)批評文章，恰恰忽視甚至無視文學(xué)作品的有機(jī)整體性，結(jié)果在所謂的批評名義下，將一個(gè)好端端的作品，弄得支離破碎。具體而言，大致存在以下兩種傾向：一是理論掛帥，或者說是理論先行。一方面，文學(xué)批評中充斥著一大堆理論術(shù)語，故作高深，讓人看不懂，并還自詡為有理論深度;另一方面，完全從理論出發(fā)，“霸王硬上弓”，在文學(xué)作品中尋章摘句，為自己的先入之見找尋例證。如此，在理論的強(qiáng)力宰制下，文學(xué)批評將文學(xué)的七寶樓臺分割得不成片段，宛如一地雞毛的存在。我們不反對在文學(xué)批評中使用理論，事實(shí)上，批評作為名理的活動，在批評中嵌入理論，有利于助益批評者深入洞察作品、上升對之理性認(rèn)知的高度。但問題是文學(xué)批評不能從理論出發(fā)，硬套理論。真正有效的文學(xué)批評從來都是從文學(xué)的本質(zhì)出發(fā)的，因?yàn)槿魏挝膶W(xué)批評都須建立在對作品審美欣賞的基礎(chǔ)上，倘若批評缺乏形象思維和感性思維的融入，即批評者的美感態(tài)度，那么這樣的批評必定會脫離文學(xué)趣味和文學(xué)原動力，其闡釋和批評就成為非文學(xué)本質(zhì)的闡釋和批評。因此，在文學(xué)批評活動中，作為批評者，必須首先具有美感態(tài)度，然后才是批評態(tài)度，真正有效的批評就是將美感態(tài)度和批評態(tài)度結(jié)合在一起。二是批評中注重作品的社會意識，忽視或輕視作品的藝術(shù)表現(xiàn)，將文學(xué)作品的內(nèi)容和形式人為地割裂。文學(xué)之所以有別于其他藝術(shù)，在于其特有的藝術(shù)表現(xiàn)技巧，如果在文學(xué)批評中忽略這種技巧傳達(dá)，在根本上是一種不懂文學(xué)的表現(xiàn)。首先，技巧是文學(xué)之別于非文學(xué)作品的唯一特色;其次，一個(gè)文學(xué)作品的成立和成敗，很大程度上是“從技巧上著眼的”和“決定在技巧上的”，不存在一部“沒有組織與文字上的技巧”的偉大的作品（李健吾《咀華集》）。因此，堅(jiān)持文學(xué)性的尺度，必須要求我們的文學(xué)批評注重對作品藝術(shù)表現(xiàn)的分析，這不僅見出一個(gè)批評者的文學(xué)藝術(shù)素養(yǎng)和功力，更見出其是否堅(jiān)持文學(xué)本質(zhì)的立場。任何一個(gè)偉大的作品都將是社會意識的內(nèi)容與藝術(shù)表現(xiàn)的形式的完美結(jié)合。文學(xué)批評中過于注重作品的社會意識，一則批評容易流于“主題先行”，有“販賣意識”的嫌疑;二則即使再深刻的社會意識，也是通過藝術(shù)表現(xiàn)技巧傳達(dá)出來的，因此偏于“意識”，本質(zhì)上也是割裂文學(xué)作品生命有機(jī)性的表現(xiàn)。由此，真正有效的文學(xué)批評，“不僅要批評意象本身（內(nèi)容）的價(jià)值，尤其要批評該意象的傳達(dá)或表現(xiàn)（形式）是否恰到好處”（朱光潛《創(chuàng)造的批評》），批評中只有將這種藝術(shù)的傳達(dá)和藝術(shù)的價(jià)值判斷統(tǒng)一起來，才能更好，也更為準(zhǔn)確地對文學(xué)作品的藝術(shù)價(jià)值進(jìn)行判定。

人民、人民性因其概念中特定的政治性內(nèi)涵，在一些所謂的純文學(xué)論者看來，認(rèn)為它是非文學(xué)的，認(rèn)為倡導(dǎo)這樣的文學(xué)會導(dǎo)致文學(xué)以政治和階級為本位，忽略文學(xué)的藝術(shù)和人性本位。綜觀五四以來的新文學(xué)，“人的文學(xué)”和“人民的文學(xué)”交相存在和發(fā)展，雖然后者在特定歷史時(shí)期也出現(xiàn)過以政治、階級統(tǒng)帥文學(xué)的偏差，但總體而言，兩者并行不悖，在很多情況下，兩者是統(tǒng)一的，因?yàn)閮烧叨俭w現(xiàn)出對底層社會人生，也即人民的關(guān)注和同情。“人民的文學(xué)”仍然堅(jiān)持人的文學(xué)立場，它只不過是“人的文學(xué)”在一定階段的特殊表現(xiàn)，終歸是屬于人的文學(xué)。因此，我們認(rèn)為人民性立場仍然是文學(xué)的。這里，本文不擬追溯人民性的概念及其內(nèi)涵衍進(jìn)，只就作家和批評家的情感立場和價(jià)值立場對之做點(diǎn)闡發(fā)。

偉大的作品雖然可以超越時(shí)代，但任何偉大的作品都是特定時(shí)代的產(chǎn)物。無論古今中外，那些偉大的作家和作品，總是植根于時(shí)代，感應(yīng)著時(shí)代的神經(jīng)和脈搏，描寫特定時(shí)代人民的生活和斗爭，表現(xiàn)他們的喜怒哀樂，始終對人民寄予深刻的理解和同情，引導(dǎo)著人們對真善美的向上追求。也只有這樣的作品，才能經(jīng)得起歷史的檢驗(yàn)。文學(xué)發(fā)展的這一歷史事實(shí)表明，人民性是作家作為知識分子精英本該具有的情感和價(jià)值立場，這也就是蘇聯(lián)思想家別爾嘉耶夫所說的“回到人民同情的原初的立場”。與之相應(yīng)，作為文學(xué)批評家理所當(dāng)然也應(yīng)當(dāng)如此。具體而言，作為批評家，在批評活動中要自覺擔(dān)負(fù)社會責(zé)任，抵制庸俗，善于發(fā)現(xiàn)和肯定文學(xué)創(chuàng)作中飽含的人民性質(zhì)素，為人民代言。然而回望當(dāng)下文學(xué)批評的語境，不同程度地存在權(quán)力和資本的合謀現(xiàn)象，部分批評者喪失知識分子的價(jià)值立場，不為人民“站臺”，而是為權(quán)力和資本“站臺”，將批評本身庸俗化。在這樣的情況下，我們提倡文學(xué)批評的人民性立場，就是要喚醒批評者作為社會精英分子的道德良知，在文學(xué)批評中敢于對我們所處時(shí)代的痛癢作深入的體察和思考，在批評中寄寓作為知識分子本該具有的人文關(guān)懷意識。

當(dāng)下文學(xué)批評的軟弱，作為文學(xué)批評者，是應(yīng)該負(fù)一些責(zé)任的。就像批評家丁帆先生最近在一篇文章中提及的，作為一個(gè)批評家在進(jìn)行文學(xué)批評時(shí)，我們應(yīng)該躬身自問：“你在場了嗎？——關(guān)鍵是你的靈魂在場了嗎？你有創(chuàng)造性的思考嗎？——關(guān)鍵是你的思考經(jīng)受了靈魂的拷問了嗎？你的批評文字中飽含了對這個(gè)時(shí)代的痛癢的深情哲學(xué)批判嗎？”（丁帆《我們需要什么樣的“新批評”》）這“三問”本身，在我看來，折射出的正是文學(xué)批評的向度問題。我們的文學(xué)批評應(yīng)該在哪些向度上展開，是我們每一個(gè)從事文學(xué)批評的人必須正視的問題。而要“醫(yī)治”當(dāng)下文學(xué)批評的軟弱，批評家首先必須拿自己“開刀”，剖析自身存在的問題——因?yàn)橹挥凶龊米约海拍軐e人發(fā)表意見。緣此，要使文學(xué)批評重新走上正途，作為文學(xué)批評者，應(yīng)該自覺肩負(fù)起自己的責(zé)任，發(fā)揚(yáng)批評主體性精神、堅(jiān)持批評文學(xué)性尺度、堅(jiān)守批評人民性立場，也許應(yīng)該成為我們堅(jiān)守的文學(xué)批評向度。

責(zé)任編輯 夏 群