廖思靜

摘要：作為民國四大書家之一，譚延闿一生學(xué)古，有著較為清晰的書學(xué)脈絡(luò)。早期楷書深受應(yīng)制書風(fēng)的影響，融歐體之險絕、顏體之醇厚與趙體之溫潤于一體，呈現(xiàn)出諸體揉用的特點;中期主慕顏真卿渾厚磅礴的書風(fēng)，并加以勤奮臨習(xí)，所書具有樸拙敦厚的形態(tài)和雄偉遒勁的氣象;后期雜臨各家，上追蘇米，結(jié)合顏真卿、米芾、蘇軾三家的書法特點，形成了含蘊性靈與雄健開闊的行書基調(diào)。

關(guān)鍵詞：譚延闿? 書法分期? 書風(fēng)演變

一、早期（1880—1913）——館閣面目

清代的“館閣體”書法又稱“簪花格”“場屋之書”，與明代“臺閣體”異名而同質(zhì)，大指缺乏個性，“平、板、圓、勻”的行楷帖學(xué)書體，其本身包含著兩個組成部分：一是翰林院及其他部門官吏所使用的特殊風(fēng)格，代表了皇家的審美取向和欣賞口味;二是士子考生用以參加科舉考試的應(yīng)試書法，擁有著廣泛而深厚的社會基礎(chǔ)。

譚延闿出生于1880年，1904年通過科舉考試以朝考一等第一名進入翰林院，二十多年的求學(xué)生涯當(dāng)值清末光緒年間（1875—1908），此時科舉考試對于書法的要求極為苛刻。若點畫出格或碑帖別體，偏旁有誤亦或卷面不潔，錄取希望均極為渺茫。相反，只要書法合格、詞無忌諱，不管文章有無實在內(nèi)容，雖抄襲成文、空疏淺陋，甚至牛頭不對馬嘴者，亦在所不問，都能名列三甲。[1]本為國家選取人才的考試途徑，卻逐漸變成較量寫字工巧的儀式，“館閣體”之風(fēng)越演越烈。

上有所好，下必甚焉。作為一名期望以科考入仕途從而光耀門庭的傳統(tǒng)士子，譚延闿必須按照科舉制度注重書法的要求來嚴格規(guī)范自己，以避免才情被書法不工所累，好友徐崇立所載“公書最初習(xí)吳興，弱冠后始摹平原”[2]即是佐證?！皡桥d”指趙孟頫，“平原”指顏真卿，譚延闿早期所書取法方向契合了清代“館閣體”諸家雜糅的風(fēng)氣時尚。清初，由于順治帝福臨喜歡歐陽詢的楷書，故而習(xí)歐者在科考中往往能夠脫穎而出;清代中期，由于乾隆帝弘歷鐘愛趙孟頫的書法，故上下書風(fēng)多以趙孟頫為歸宿，此外，顏真卿和歐陽詢的楷書在這一時期也大受歡迎，書法多帶有“顏底趙面”或“歐底趙面”的面貌;清末，又轉(zhuǎn)為推重歐、趙兩體。

民國時期聯(lián)益書局出版的《譚延闿楷書習(xí)字法帖》（圖1）為抗戰(zhàn)時期民國政府訓(xùn)令全國中小學(xué)生開展書法教育所編，以求達到“嗣后小學(xué)應(yīng)遵照學(xué)校課程標(biāo)準(zhǔn)，注重習(xí)字，小學(xué)畢業(yè)，以能寫正楷及通俗之行楷為主”的目的，從根本上扭轉(zhuǎn)“今日一般青年，往往為求一時之便利，率多廢棄毛筆，習(xí)用鋼鉛”[3]的時局，為我們研究譚延闿早期書風(fēng)提供了切實的資料。所書內(nèi)容應(yīng)是譚延闿為姜九齡所書的類似于墓志銘一類的悼念文章，敘述了逝者的姓名、字號、籍貫、生平要事，語言溫和，文字簡約，流露出哀嘆贊頌之意，體現(xiàn)出譚延闿良好的國學(xué)修養(yǎng)。

據(jù)法帖來看，譚延闿早期書風(fēng)趨于“顏底歐面”。用筆兼方帶圓，醇厚遒勁，具有顏體書風(fēng)典型平捺的“一波三折”之態(tài)，點畫位置輕重緩急準(zhǔn)確無誤，可見書寫時的恭敬心態(tài);結(jié)體中宮緊縮，字形四周的線條多形成向字內(nèi)彎曲的弧線，呈內(nèi)擫之勢，而字內(nèi)短線筆畫依次排列，幾近瘦長方形，字內(nèi)主筆（一般為長線）向外拉長，構(gòu)成字形斜度較大且重心不穩(wěn)的菱形，可謂險勁謹嚴;章法排列均勻，字字獨立，易于辨認。整體來講，所書融歐體之險絕、顏體之醇厚于一體，夾雜了歐、顏體的諸多特點。如字形偏長、上緊下松、撇捺伸展、中宮緊縮等特征取法歐陽詢，而用筆粗壯、氣勢雄強。作品具有分量感則取法顏真卿，反映出身為士子的譚延闿深受其時應(yīng)制書風(fēng)諸體雜糅的影響，不出諸體揉用之藩籬，未表現(xiàn)出明顯的書法審美傾向。

現(xiàn)以法帖中的單字與歐陽詢、顏真卿所書作比較（圖2）?！吧w”字上窄下寬，上面三橫短促緊縮，單字中軸線略微向左傾，取法歐陽詢，區(qū)別于顏真卿的舒展之態(tài)和右傾之勢?！爸敗弊钟野氩糠肿詈笠还P長橫拖住言字旁，造成左上右下的姿態(tài)，而歐、顏二人所書字幾近左右平正。字中軸線亦如“蓋”字，譚、歐二人均是左傾，顏則向右傾斜?！敖K”字左長右短，歐所書則左短右長，顏書則左右近乎一條直線?！八肌弊譃樯舷陆Y(jié)構(gòu)，上半部分“田”效法歐陽詢，中宮緊縮，造型方正，下半部分“心”取法顏真卿，開闊疏朗?！俺蓖八肌保髿W右顏，“月”橫折處改歐體方折為顏體圓轉(zhuǎn)，豎鉤收筆是典型的顏書筆法。于此可知，《楷書習(xí)字法帖》作為譚延闿早期書風(fēng)的代表作，在字形結(jié)體上通常是歐、顏平分秋色，且往往利用字勢的傾斜與結(jié)體的穿插避讓營造險絕瘦硬的趣味以打破字形的平正，更多具有歐陽詢書法面貌。

而譚延闿三十五歲時為朋友之父所書的楷書《賀君家傳》（圖3）卻在歐、顏、趙三者之間做了取舍，展現(xiàn)出文靜儒雅的另一面。此作由湘潭袁思亮撰文，內(nèi)容實與《譚延闿楷書習(xí)字法帖》異文而同質(zhì)，均是悼念之作，只不過對象換成了鎮(zhèn)海賀聰蓀。

可以清晰的看到，此時譚延闿所書以趙孟頫和顏真卿楷書的特點居多，大抵是以趙體的流動秀美來彌補歐體的嚴謹凝滯。究其原因，譚一朝登第的翌年（1905），科舉制度被廢除，“館閣體”作為一種“書而優(yōu)則仕”的純工具性技術(shù)已喪失了生存發(fā)展的有利社會條件，淪為強弩之末，這為其可以按照自己的藝術(shù)審美追求去選擇和規(guī)劃書法發(fā)展方向提供了機會。

細觀此作，起筆藏露并施，行筆絕少頓挫，輔以圓轉(zhuǎn)，節(jié)奏得當(dāng)，筆畫呼應(yīng)關(guān)系強烈;結(jié)字寬博方正，變前期內(nèi)擫為外拓，多取法于顏體楷書;整體氣息既不為強調(diào)氣勢筆力而突出于質(zhì)重或渾樸的表現(xiàn)，也不因注重秀骨清相而盡力于輕巧或華麗的修飾，可謂秀逸不乏骨力、流美不露輕佻，一派不激不勵而風(fēng)規(guī)自遠，得趙體姿媚灑脫之神似又深涵晉人風(fēng)流倜儻之韻致。

現(xiàn)將譚延闿《楷書習(xí)字法帖》與《賀君家傳》兩相對比（圖4）?！坝小弊珠L橫從逆鋒起筆變?yōu)槁朵h起筆，方折變?yōu)閳A轉(zhuǎn)，短平橫變?yōu)橄蛳侣涞膬牲c?！皞鳌弊钟善鹗展P的回護之勢變?yōu)橛奢p到重的戛然而止，收筆處有殘缺之美?！罢摺弊止P意連貫，皆有由映帶產(chǎn)生的露鋒或用筆動作。“終”字絞絲旁與長捺改平直為彎曲的線條。由此，《賀君家傳》相較于《楷書習(xí)字法帖》在用筆上提按更為明顯，起筆多露鋒，行筆時多圓轉(zhuǎn)，筆畫連帶關(guān)系增強，線條多有弧度，具有行楷筆意，雖字字獨立卻充滿動感。

現(xiàn)以法帖中的單字與趙孟頫、顏真卿所書作比較（圖5）。趙氏所書“議”字相對緊湊，橫畫向上傾斜角度較大，且右半部分三橫由短至長，上下豎畫錯位，而譚氏所書汲取了趙書左高右低的布局，只不過左邊言字旁長橫伸展突出，右邊三橫取法顏真卿所書，長短較為一致，而且區(qū)別于二者，將上下部分的豎畫保持在同一條豎線上。“然”字趙書和顏書字勢均向左傾，譚書重心平穩(wěn)，中軸線和四點水幾近平直角度。顏、趙書“榮”字左邊三點相距較近，長橫傾斜向上，整個字的重心不穩(wěn)，左傾亦或是右倒，而譚書左邊三點距離較遠，余有較多留白，長橫舒展，無傾斜度，字勢持重。因此，《賀君家傳》雖具有趙體秀逸柔媚的氣息，但結(jié)字上主筆突出，字形更為開合，同時橫畫書寫較為平直，傾斜角度較小，以至字無險絕之勢，更添莊重之味，顯示出譚延闿對趙體和顏體楷書的取舍。

然而，無論是《楷書習(xí)字法帖》，亦或是《賀君家傳》，譚延闿早期書法仍難逃應(yīng)制書風(fēng)的桎梏，具有“館閣體”書法整齊劃一的弊病，不脫“黑、厚、圓、光”的面目，書法的實用價值大于藝術(shù)價值，略顯單調(diào)呆板，沒有強烈的個人特征，缺少內(nèi)在長久的生命活力。盡管如此，我們?nèi)匀徊荒芎鲆暺鋾N含的雍容平和的氣局，畢竟在清末舉世學(xué)顏而無雄強之象，徒成墨豬滿紙;學(xué)歐而無峻秀之致，只具刻板之形的時代風(fēng)尚中，其能諸家雜糅，卓然特立地皆取歐、趙、顏體醒目突出處，而后微妙其意，融入自家筆底，彰顯出“中和”的學(xué)書態(tài)度。因此，譚延闿早期書法規(guī)整中見瀟灑，醇厚中見清氣，嚴謹中見雍容，散發(fā)出中國哲學(xué)所獨具的“中和”之美，體現(xiàn)出其深厚的功力、豐富的學(xué)養(yǎng)和超凡脫俗的氣質(zhì)，誠屬難得。

二、中期（1914—1919）——以顏為宗

雖然滿清政權(quán)在1912年2月宣告覆滅，但清代后期的學(xué)術(shù)及藝術(shù)風(fēng)氣依然在民國延續(xù)。民國初期，由于戰(zhàn)事頻繁，文人和藝術(shù)家們競相遷移至生活穩(wěn)定的上海，使上海成為新的經(jīng)濟文化中心。1913年10月，譚延闿第一次督湘結(jié)束，次年（1914）寓居青島，轉(zhuǎn)至上海，時值34歲的他過著“文酒流連，評書談藝，不及政治，爾居奉親，有兄弟友朋之樂”[4]的生活，并開始主慕顏真卿渾厚磅礴的書風(fēng)，加以勤奮臨習(xí)，終成民國時期學(xué)顏第一人。

譚氏以習(xí)顏字為日課，日記中多有記載：

九時起。食粥后，臨《麻姑》二紙，第十九通畢矣。凡八日，日二紙，百二十八字，中間輟課一日，都十五紙，實得字九百也。[5]（1914年12月23日）

臨《李元靖碑》二紙，食粥，雪仍未止，時雜冰子，午飯小飲一巡，昨日為減。[6]（1915年2月7日）

八時起，臨《元次山碑》二紙，食粥。[7]（1915年4月4日）

余臨《告身》二紙。[8]（1915年8月20日）

臨《顏家廟》二紙，十日不作書，荊棘生矣。[9]（1915年10月2日）

臨《麻姑》九紙，第六十三通畢。[10]（1916年5月12日）

臨《金天王題字》及《麻姑壇》五紙。[11]（1916年5月28日）

八時起，棣松來，尹大來，臨《麻姑》三紙而止，意不契也。[12]（1917年3月31日）

四時三十分始醒，起做功夫，僅一小時，效應(yīng)仍為昨日，心似稍專，雨不能出，作書致伯強，求作亡妻墓銘，臨《東方像贊》十紙，百八十字，馬曉軍來，以昨送菜致謝兼邀岳爺同去，飲啖也。[13]（1918年12月21日）

臨《麻姑》十二紙，第一百五通畢。[14]（1919年3月12日）

《東方朔畫像贊》是顏真卿早期書法作品，《金天王廟題名》則為中期之作，而《麻姑仙壇記》《李玄靖碑》《元次山碑》《顏家廟碑》《自身告書帖》均為晚期。由此推斷，譚延闿臨習(xí)顏字涉獵廣泛，兼涉顏真卿各個時期的碑帖。因此時期日記中多出現(xiàn)《麻姑》二字，故可知在這些碑帖中，尤以顏真卿晚期所書《麻姑仙壇記》（以下簡稱《麻姑》）用力最勤，力求得其精妙，這與《茶陵譚公年譜》所描述的“（民國十八年）公以風(fēng)疾赴上海修養(yǎng)，……病中臨麻姑仙壇記，二百又三通，以贈徐兼民，此為公臨麻姑仙壇記最后一通”[15]的說法互相契合，兩相映證。

《麻姑》（圖6）是顏真卿晚年楷書精品，此碑書刻于唐大歷六年（771），時顏真卿六十三歲，任江西撫州刺史時據(jù)《神仙傳》撰并書。原碑遇雷電毀佚，有大、中、小三種版本，大字本有明拓翻刻影印本流行于世，因翻刻較多，真本難得。書此作時顏真卿個人書法風(fēng)格已臻于完善，結(jié)體寬博，開張有度，通篇運用外拓之法，一改以往結(jié)字偏長、重心偏上、較為俊秀的造型，結(jié)字方正，重心居中，樸拙敦厚，具有雄偉遒勁的氣象。

商務(wù)印書館1933年初版發(fā)行了《譚延闿臨麻姑仙壇記》（圖7），2009年由上海辭書出版社重版，真實再現(xiàn)了譚氏臨顏的全貌。從中可知，譚臨《麻姑》較為忠實原帖，保留了顏體的基本格調(diào)，用筆橫平豎直，有“屋漏痕”“蠶頭雁尾”之篆隸筆意，線條粗細變化較為平緩，中鋒行筆，筆筆似有千鈞之力，不以巧媚示人。結(jié)構(gòu)嚴正端莊，疏可走馬，密不透風(fēng)，富于變化;氣息莊嚴肅穆，大義凜然。

現(xiàn)將二者所書《麻姑仙壇記》進行對比（圖8）。顏書“坐”字豎畫和橫畫行筆中分別有按筆和提筆動作，造成兩端細中間粗或兩端粗中間細的情況，譚書則無提按動作?！皞鳌弊肿T書起筆和轉(zhuǎn)折處較顏書方，顏書多以逆鋒鋪毫起筆，起收筆較鈍，轉(zhuǎn)折處多施以圓轉(zhuǎn)?！办骸弊肿T書三橫近于平直，為同一角度，而顏書則向右上方行筆，且筆畫間具有弧度?！奥椤弊肿T書撇時應(yīng)速度較快或墨量減少，出現(xiàn)枯墨，而原碑則由粗到細，筆畫形狀飽滿?！澳稀弊謾M折處顏書比譚書更為彎曲，且右邊留白較大，譚書則留白較少，顯得緊湊。

據(jù)此推論，相較于魯公，譚的臨習(xí)頗有創(chuàng)新：一是提按較為含蓄，對比原帖縮減了提按弧度，線條中實沉厚，粗細較為一致;二是起收筆較方，使轉(zhuǎn)處多施以方折，外圓內(nèi)方，區(qū)別于顏真卿的“篆籀”圓筆;三是同向筆畫走向趨同，并非是有意處理筆筆各異，橫畫線條之間追求平行，行筆穩(wěn)健，稍有細微提按;四是在撇、鉤以及字的收尾處，筆中墨量減少，導(dǎo)致出現(xiàn)略微的枯筆，更接近碑刻因千年銹蝕殘泐而彌漫出的金石之氣;五是結(jié)構(gòu)疏密有致，中宮較原帖略緊，外拓之勢減弱，筆畫較為平直，更添威嚴挺拔之態(tài)。有論者云：“先生臨池，大筆高懸，凡‘撇必須挫而后出鋒，凡‘直必直末稍停，而后下注，故書雍容而又挺拔”[16]，實為中肯。

值得注意的是，晚清民國時期，楹聯(lián)、中堂、立軸等形式的大字作品風(fēng)行，常為書家贈以友朋之作。在譚延闿的遺墨中，榜書大字也具有顏家風(fēng)范。如1924年為復(fù)旦大學(xué)所題書（圖9）、《文字·歸意》聯(lián)（圖10）、《武公·老子》聯(lián)（圖11）等。

現(xiàn)以《武公·老子》聯(lián)為例進行重點分析（圖12）。此楹聯(lián)書于民國十九年（1930）春月，釋文：武公之詩是曰抑，老子所寶首在慈。此作筆鋒藏于筆畫，橫、豎、捺多厚實沉著，撇、點則輕巧跳躍;折筆處如“是”“詩”二字，橫畫由粗至極細后重頓轉(zhuǎn)而下行，提按幅度較大;單字之內(nèi)筆畫粗細對比明顯，如“老”字起頭的豎畫較粗重，撇畫較輕盈;空間處理上雖仍以方塊的外輪廓為主，但在內(nèi)部已不再是小空間的均勻分布，如“武”字的止部和“是”字的日部中，短橫被點所替代，原本應(yīng)該被短橫一分為二的規(guī)則矩形空間變成了由斜向右下方的點分隔為的兩個不規(guī)則空間，這為整體上以方塊為主的空間造型增添了不少情趣，顯示出譚氏對空間造型的敏銳。相較于十多年前臨寫的《麻姑》，此篇創(chuàng)作用筆更富有篆書圓轉(zhuǎn)的筆意，予人以大權(quán)在握、顧盼自雄的威懾之感。事實上，譚延闿學(xué)書也做一些篆書的訓(xùn)練，自記“習(xí)篆頃之”[17]，又常與友人切磋，日記中就有“飯后，請黎九就大石書‘洞天二字，孟其書‘靈境二字，皆篆書。又于子武新得巖，請黎九篆‘淡山新洞四字”[18]的相關(guān)記載。

顏真卿凝重渾厚的書法構(gòu)成了譚延闿中期書風(fēng)的主要基調(diào)，其背后的原因耐人尋味。從歷史角度看，顏譚二人所處的時代背景相仿，人格氣節(jié)相似，責(zé)任使命相通。顏真卿歷仕四朝皇帝，權(quán)位煊赫，但因其剛正不阿、直言進諫，故容易遭小人排擠，屢貶外州。雖身處逆境，仍忠君報國，精勵盡職，后因奉詔宣慰判將淮寧節(jié)度使李希烈歸順，遭兩年軟禁后于建中六年（785）以身殉國，溢“文忠”。其書更是古法一變，將魏晉以來作書多以秀媚取姿和欹側(cè)取勢的風(fēng)氣轉(zhuǎn)為不使巧求媚、不側(cè)鋒取妍，獨用中鋒，獨守其拙，自信作書，以順應(yīng)自己質(zhì)樸剛正的為人和雄強博大的社會風(fēng)氣，因而書作廟堂高遠;譚延闿長于清末民國，時值華夏動蕩，內(nèi)憂外患，百姓苦不叫迭，民族陷于生死危亡之際，作為民國政壇的中堅力量，其具有“自古奇?zhèn)シ浅Ｖ耍瑠^臂起田間，奔走國事，豈能預(yù)計其成敗哉？冒死犯難以與暴政相搏，幸而濟則吾事舉，不濟則以身殉之已耳”[19]的舍我氣魄，使得其審美觀念注定不會趨向甜媚秀氣的風(fēng)格而更契合威嚴秀挺的氣度和景仰顏真卿盡忠報國、正氣凜然的為人。

可以說，譚延闿對顏真卿書風(fēng)的推崇源于其時的身份地位與人格理想，他的書法價值在于把翰墨余事與政治立場結(jié)合在一起，把優(yōu)游養(yǎng)性與愛國正氣合二為一，使其書法真正成為彰顯人格和表達情性的最佳方式。加之譚延闿以過人的聰敏和勤奮的臨習(xí)，把對魯公法帖傳統(tǒng)的領(lǐng)悟和個人情性的抒發(fā)互相結(jié)合，繼承發(fā)展了唐代以顏真卿為代表的渾厚雄強的書法風(fēng)格，故他的顏系楷書才能做到“點如墜石，畫如夏云，鉤如屈金，戈如發(fā)弩”[20]，起筆沉著穩(wěn)重，行筆頓挫有力，結(jié)體似肥而實勁，可謂形神兼得、味厚神藏，民國學(xué)顏無出其右。

三、晚期（1920—1930）——上追蘇米

隨著書學(xué)認識的深入，譚延闿學(xué)書視野逐漸放寬，據(jù)好友徐崇立記載：

畏公書凡數(shù)變，弱冠時學(xué)趙榮祿，已而師法平原，行楷、尺牘兼仿東武、松禪。三十歲專習(xí)顏書，參以南園筆法，日臨《麻姑壇》為書課，積至二百通。四十歲后居粵政府，則泛濫百家，于古法帖無所不臨，極縱肆之奇，于是生平書學(xué)至此大變，淳而后肆，人書俱老矣。在廣海曾乞仿顏書大楷，則曰：“此體吾第瓶齋最擅長”，自度弗如。當(dāng)肆他書，推渠獨步，乃為我雜臨宋元諸家，惟肖惟妙。[21]

此段詳細說明了譚延闿的學(xué)書歷程。弱冠時書學(xué)趙孟頫，繼而師法顏魯公，并于劉墉、翁同龢二家多有體會;三十歲專攻顏真卿，參以錢灃筆意;四十歲，學(xué)書視野延伸至宋元諸家，書風(fēng)大變。

又譚延闿日記中有道：

《離堆》筆法與《畫贊》相近，東坡即由此奪胎，甚不易學(xué)。蓋用墨太豐，難于見好也。[22]（1914年12月7日）

出至趙表背、古墨軒，又入商務(wù)印書館，看《天際烏云帖》印本，覃溪密行小字，前后十?dāng)?shù)題，于友朋有疑似者，辟之不遺余力，且引錢籜石為證以余觀之，不惟蘇跡贗也，即元明諸跋亦如出一手，特董跋真耳。[23]（1915年8月20日）

晚為漱泉寫直條，書東坡韓干十四匹詩，后有余紙，乃記六月來日相過從事。[24]（1918年12月21日）

蒲凡生送東坡書天門冬酒詩來，贗跡可笑。[25]（1919年2月19日）

看顏、米墨跡印本久之，若有得?！瓰槿俗髀?lián)榜及屏?xí)?，頗有入處，似稍進矣。[26]（1925年8月9日）

忽發(fā)興檢《西樓帖》，加以題識，上床一時矣，大雨如傾天瓢。[27]（1926年5月30日）

為人書屏聯(lián)，盡墨一缽，吾書殊不進，此事亦當(dāng)努力矣?！?，寫挽子武詩，欲離錢翁舊習(xí)，以上希蘇、米，然不能也。[28]（1927年9月29日）

為人寫冊頁十二紙，臨東坡《洞庭春色》《中山松醪》二賦。[29]（1930年1月10日）

為呂三子書屏，臨山谷，有一、二字佳耳。[30]（1930年7月1日）

據(jù)好友及自錄可知，四十歲以后的譚延闿欲變書風(fēng)，想脫離同是顏系書風(fēng)的錢灃、翁同龢對他的影響，遍臨宋人法帖，以蘇軾、米芾、黃庭堅居多，尤以取法蘇軾和米芾二人為最。遺憾的是，譚延闿具體從何時開始學(xué)習(xí)蘇軾、米芾的書法已無從考究。但可以肯定的是，譚延闿學(xué)習(xí)蘇軾的時間早于米芾，因1914年譚延闿對東坡書法就已發(fā)表了自己精辟的見解：“《離堆》筆法與《畫贊》相近，東坡即由此奪胎，甚不易學(xué)。蓋用墨太豐，難于見好也”，1915年更是能對蘇軾書法遺跡鑒定真?zhèn)危骸安晃┨K跡贗也”，可見至遲譚延闿34歲，其已熟稔蘇軾書法，并具有較高的實踐經(jīng)驗和審美水平。應(yīng)當(dāng)說明，在三十四歲的同一時間段，譚延闿對蘇軾書法的了解和對顏真卿書法的追慕二者互不抵牾，因時值譚氏寓居青滬，怡樂詩書，從1914年起至1916年這兩年以學(xué)習(xí)顏系書法最為集中，沒有花費過多精力來效法蘇軾書風(fēng)，故其書受顏真卿的影響最為深刻。待到四十歲客居廣州，書風(fēng)欲變，在學(xué)顏的基礎(chǔ)上取法于蘇米二家，重新從蘇軾書法中汲取養(yǎng)分，便是情理之中的事。

蘇軾和米芾同列“宋四家”，均以行草書成就最高，這也旁及譚延闿晚期書法作品以行草書見長，從中堂巨制到案頭尺牘，尺幅不一。作品雖總體表現(xiàn)出沉著安靜之“正”態(tài)，但畢竟擁有行草書表情達意的爽快，相比楷書多了一份輕松和率性。在其遺世有具體紀年的晚期行草書作品中，大致分為流美生動和古樸自然兩類。

流美生動類，以《雪后寒苦》（圖13）和《故人作發(fā)》（圖14）等中堂、《說靜·無全》楹聯(lián)（圖15）為代表，這些作品在遒勁筆力的基礎(chǔ)上加入起伏跳躍的元素，使通篇顯得更加生動、儀態(tài)萬千。

茲以《雪后寒苦》為例進行重點分析（圖16）。此作落款“辛酉高秋”，辛酉年即1921年，故為譚延闿41歲時所寫，內(nèi)容為蘇軾寫給友人的尺牘（與滕達道四十五首之二十五），釋文：雪后寒苦，伏想起居佳勝。歲行復(fù)盡，展奉何時，傾向。此作在用筆上著重強調(diào)提按變化，如開篇“雪”“寒”二字字頭中的折筆，入紙重按后遂提筆而行，在書寫一段極細的線條之后又重力按下完成折筆;由提按動作表現(xiàn)出的粗細對比一直貫穿于整幅作品中，在左右結(jié)構(gòu)的字如“勝”“行”“復(fù)”“時”中尤為突出，極細的左半部分與極重的右半部分產(chǎn)生了強烈對比，具有較強的視覺沖擊力;在轉(zhuǎn)折處理上，多平緩的圓轉(zhuǎn)，偶見方折;字形結(jié)構(gòu)并不局限于方塊狀，扁方如“想”“向”等字，長方如“盡”“奉”等字，圓形如“后”字，多邊形如“歲”字等，且字的內(nèi)部空間也有收放對比，收如“雪”字下半部分、“居” 字字頭部分，放有“奉”字的豎畫、“起”字的捺畫等;章法上仍沿襲楷書的單字獨立，但通過字形的大小變化、上下字之間的呼應(yīng)以及軸線的擺動使整幅作品氣脈暢通且靈巧輕松。

另有2018年嶺南美術(shù)出版社發(fā)行的《譚延闿廬山紀游墨跡》（圖17）當(dāng)屬此類。《譚延闿廬山紀游墨跡》書于民國十九年（1930）六月，而譚氏卒于同年九月，可謂是其最晚期的作品。是冊書法筆法豐富多變，藏鋒力透，揮灑從容，參以米南宮流暢靈動的用筆以破東坡重墨，可算是譚氏晚年書冊中的佳作。大量長線條的運用如長撇、長豎為作品增加了靈巧成分，如“年”字懸針豎幾與蘇軾《黃州寒食詩帖》如出一轍。在字形結(jié)構(gòu)上，多效法米芾，如“樓”“頗”二字（圖18）。

古樸自然類，以小草手札為佳，得顏真卿之渾厚兼蘇米之恣肆，如《病余》詩箋、《致山父書》《致邠齋書》（圖19），均是譚延闿給友人的書信和詩稿，見錄于2011年由重慶出版社出版的《中國歷代書風(fēng)系列·譚延闿書風(fēng)》一書中?，F(xiàn)重點探究《致邠齋書》（圖20），此作尺寸為27.5cm×19cm，是其寫給致楊庶堪（號邠齋）①的信。

在這件小草手札中，落款“五月廿五日”，并未標(biāo)明具體年份，就“延闿”二字處所鈐“四十六歲后號讱齋”之印推斷，應(yīng)是譚延闿后期風(fēng)格成熟的草書作品。察其用筆，以藏為主，偶見鋒芒;觀其結(jié)字，以“松”為最大特色。雖然結(jié)字疏朗，但在字內(nèi)空間的處理上，多借助變點畫為塊面的方式，將字內(nèi)短、小的筆畫或合并，如“奉”“圈”“偃”等字，或加粗，如“邠”“相”“愿”等字，借此將原本零散瑣碎的空間轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€較完整的塊面，使得不僅在空間處理上有化零為整的效果，而且對通篇的節(jié)奏也起到了一定的調(diào)節(jié)作用。軸線的擺動控制在一定的幅度之內(nèi)，用筆不過分追求技巧的表達，結(jié)字松而不散，開張大氣，總體表現(xiàn)出古樸自然之美，不失謙謙君子的儒者風(fēng)度。

譚延闿四十歲后書風(fēng)丕變，雜臨各家，上追蘇米，積學(xué)至深，相較于前期書法取法顏體元素居多，后期書法則借鑒宋代行書大家的藝術(shù)元素，行筆更為暢情適意。但天命不祚，1930年9月21日，譚延闿膳食完畢，在前往馬廄途中突發(fā)腦溢血，第二天便與世長辭，終年五十歲，故晚期書風(fēng)的丕變未能造極，終以其高不可攀的顏系楷書廣為世人稱頌。即便如此，也理應(yīng)承認，譚延闿后期書風(fēng)已對顏真卿書法做出了取舍，不再是醇厚的顏體面目，其有意將顏真卿書法與蘇軾、米芾二人的書法融合，故其后期書法作品結(jié)合了顏真卿、米芾、蘇軾三家的書法特點，大小行草書切換自如，從而徹底改變了前期典型的顏體楷書風(fēng)致，形成了含蘊性靈與雄健開闊的行書基調(diào)，這是他書法藝術(shù)風(fēng)格初步衍變完成的標(biāo)識。

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[30] 劉建強.譚延闿文集·論稿（下）[M].湖南：湘潭大學(xué)出版社，2014：623.

注釋：

①楊庶堪（1881—1942），字滄白，晚號邠齋，四川巴縣（今重慶巴南區(qū)）人，中國近代民主革命家、辛亥革命元勛、孫中山先生的忠實追隨者。