摘要：汪曾祺晚年的小說創(chuàng)作有前后兩個高潮期，本文將其20世紀80年代中期后的所有小說作為晚期小說的討論范疇。通過分析發(fā)現(xiàn)，汪曾祺在晚期小說中改變了早期小說的理想化態(tài)度，他直面現(xiàn)實，一方面用各種“小惡”表現(xiàn)人性的幽暗和異化，另一方面透過不同的人生遭遇表現(xiàn)人生的苦悶與荒誕，在生命末期表現(xiàn)了自己的真性情和真思考。

關(guān)鍵詞：汪曾祺晚期小說陰暗人性苦悶人生直面現(xiàn)實

一、前言

經(jīng)歷了20世紀80年代初期（1980—1983）的個人小說創(chuàng)作高潮后，從1984年到1992年，汪曾祺平均每年創(chuàng)作的小說數(shù)量不超過3篇。但從1993年起，一直到他去世的前一年1996年，汪曾祺卻又連續(xù)寫出了相當數(shù)量的短篇。所以，單從數(shù)量分布來看，汪曾祺晚年的小說創(chuàng)作有前后兩個高潮期。《受戒》《大淖記事》等公認的代表作便寫于前一時期，對于汪曾祺的文學史評價，大體也是以這一時期的作品為主導(dǎo)：“汪曾祺的作品平淡恬靜、和諧溫馨，充滿田園牧歌的抒情色彩……”a 但是，伴隨著汪曾祺小說創(chuàng)作數(shù)量波動的，還有其作品氛圍、思想上的改變。

事實上，從20世紀90年代末開始就已經(jīng)有研究者注意到了汪曾祺90年代小說和以往作品的不同，近年來，也陸續(xù)有研究者提出了“汪曾祺晚期小說”的概念，但或許是因為受到以往文學史評價的影響，對于汪曾祺晚年后期的小說研究，時間跨度雖不短，但成果不多。需要說明的是，關(guān)于“汪曾祺晚期小說”的范圍，學界并無定論。有研究者以1990年為界，將90年代后的作品劃為晚期小說 b，也有的是以1985年為轉(zhuǎn)折點，認為此后的小說為晚期小說。c 筆者認為，整體看汪曾祺的新時期小說，90年代的第二個高潮，即“衰年變法”后的作品，或許才具有相對成熟的晚期風格，但有鑒于“變法”在前一個創(chuàng)作消歇期中已有所預(yù)示，因此，本文在論述過程中，將以第二個高潮為重點，但也會時時調(diào)整視線，兼顧80年代中后期的作品。

已有研究的探討方向主要是主題思想和藝術(shù)特征兩大方面。而就主題思想這一角度而言，研究者多從人物、題材的分類入手，切入點略微淺顯，缺乏對汪曾祺晚期小說思想意蘊的總體提煉和把握，還有一定的闡釋空間。在我看來，其晚期小說的思想，主要是在直面現(xiàn)實的前提下，對真實人性和人生的審視、思考和回應(yīng)。因此，本文將以文本細讀和宏觀把握兩種方式，從人性、人生兩個角度出發(fā)，分析汪曾祺晚期小說的思想意蘊。

二、人性的幽暗和異化

汪曾祺20世紀80年代初的《受戒》《歲寒三友》等小說，充分展現(xiàn)了人性的健康、舒展以及人與人之間的溫情。但從80年代中期開始，汪曾祺對人性的態(tài)度逐漸從稱頌變?yōu)榱死渚膶徱暽踔潦潜埔暋?/p>

最明顯的，是他對某些古代短篇小說的改寫。如《擬故事兩篇·螺螄姑娘》，雖然汪曾祺沒有標注其母題，但這篇小說的基本情節(jié)和《搜神后記·白水素女》的幾乎一致，均寫了一個孤獨、貧窮但勤勞的農(nóng)夫撿回一大螺螄，從此每天勞作回家，家里都已飯菜端整，農(nóng)夫生疑，終于有一天發(fā)現(xiàn)是一女子從螺中出來為她做飯。行文至此，原作中的女子因“形已見，不宜復(fù)留”，遂離開，但為農(nóng)夫留下了一個米可不乏的螺螄殼，幫助農(nóng)夫最終娶妻謀官。反觀汪曾祺的改寫，卻是讓相遇的兩人成親，男人后來“得溫飽，不免驕惰”，甚至用語言羞辱女子，最終，螺螄姑娘憤然離開，留下呆滯的男人。原作的意圖，大約是“貧窮但勤懇者終會有福報”，而汪曾祺的改寫則打破了這種浪漫的色調(diào)。通常，“文本的再生產(chǎn)使得改文本與前文本之間，既有顛覆解構(gòu)，又有匯通認同”d，就此篇的改寫情況而言，汪曾祺當然認同了“好心者”的人道同情，但他更要展現(xiàn)的，是受惠者心理的不良可能。這一筆改動，顯示出此時的汪曾祺與考慮“娜拉出走后怎樣”的魯迅一樣，有清醒、敏銳的現(xiàn)實感知神經(jīng)。類似的改寫，還有《聊齋新義·瑞云》，原作中的才子賀生不因瑞云變丑而改變心意，正是有“不以妍媸易念”的真情，可汪曾祺偏偏在結(jié)尾處讓賀生面對重新變美的瑞云時感到若有所失，這一小改一下就揭開了賀生純情掩蓋下的“憐憫式的占有心理”e 。賀生之所以愿意和丑陋的瑞云在一起，一方面的確有他的情感參與，但細思，對于一個一無所有的窮書生來說，原本遙不可及的瑞云發(fā)生了如此變故，他恐怕也有了某種心理上的平衡甚至是拔高。

帶著改寫時直面真實人性的冷峻態(tài)度，汪曾祺進入90年代后再寫他熟悉的市井小人物時，筆鋒就變了。雖然在過去的小說中，有如《大淖記事》的劉號長、《歲寒三友》的王伯韜等霸道行惡的反面人物，但是，這一類人在小說中往往只起到襯托主要人物和推動情節(jié)發(fā)展的作用，汪曾祺并不著意表現(xiàn)他們的品性。而在晚期小說中，汪曾祺卻能夠?qū)ｉT花筆墨來塑造袁大夫（《紅旗牌轎車》）和狗八蛋（《狗八蛋》）這類負面市民。袁大夫騎車闖紅燈被罰后一直記恨于心，后來坐上紅旗牌轎車，就仗勢發(fā)泄、報復(fù)——辱罵交警；同樣讓人感到可恨的狗八蛋，他看管單位傳達室，但除了為領(lǐng)導(dǎo)“直呼其名”地傳話，他不會為其他任何人工作，有電話來找人，直接撂話“不在”。盡管篇幅短小，汪曾祺還是用簡單幾筆就描繪出了這些人的地痞無賴氣質(zhì)，深刻或許談不上，但那一絲絲黑色幽默的味道與以往所謂的“抒情的人道主義”一相比較，作家對人性的批判態(tài)度就可見一斑了。

這種態(tài)度，越到生命末期，似乎就越強烈，甚至連一向溫柔相對的女性，汪曾祺也要撕下他曾經(jīng)親自披上的美好外衣。《合錦》中的二奶奶表面安慰病危的大奶奶能痊愈，卻暗暗收起了管家的鑰匙，當家后，她吝刻多疑，最后使整個家庭都失去了昔日的活力；《百蝶圖》中，陳三的媽堅決不讓陳三娶人尖子王小玉。這兩位女性，前者未生育，且久居妾位，后者生性要強，年輕守寡，又患有眼疾，在心理上均有些扭曲。這不禁令人聯(lián)想到蘇童《妻妾成群》中那幾位奶奶和張愛玲《金鎖記》中曹七巧的陰暗與變態(tài)。更為重要的是《百蝶圖》結(jié)尾所寫的，“她為什么有如此惡毒的感情，連她自己也莫名其妙”——到這時，1996年，汪曾祺終于在小說中較為直白地表達了他的人性論斷：其本身具有難以把控的丑惡。

從剛復(fù)出時的浪漫審美到晚期的冷峻審丑，京派的詩意在汪曾祺的小說中一點點消退。不論是虛構(gòu)的改寫還是回憶的加工，他都把人的隱秘心理和外在丑態(tài)緊密結(jié)合在了一起。如果說早期的小說如《受戒》屬于汪曾祺創(chuàng)造的夢境，那么晚期的這一系列改寫、原創(chuàng)的作品則應(yīng)當是他對“現(xiàn)實”的錄像切片。實際上，關(guān)注人性的復(fù)雜也只是汪曾祺直面現(xiàn)實的一部分，或者說是其后期主動進行“衰年變法”的前奏。在晚期的許多篇目中，他更是將筆觸深入了人的生存現(xiàn)實，觀照到了人的“存在狀態(tài)”。

三、人生的悶苦與荒誕

“衰年變法”，汪曾祺早在1983年就已提到，當時的態(tài)度很明確：“目前還沒有這個意思。”f 到了20世紀80年代末90年代初時，汪曾祺卻頻繁使用此詞，逐漸流露出了“變法”的渴望。在1991年，他最終明確了自己的變法思路：“在作品里融入更多的現(xiàn)代主義?！眊 其實，汪曾祺早在20世紀40年代的小說中，如《復(fù)仇》《禮拜天早晨》《瘋子》《小學校的鐘聲》等，就大量使用了意識流技巧。而在思想上具有現(xiàn)代主義色彩的，則是這些小說中的存在主義思想。解志熙在《生的執(zhí)著——存在主義與中國現(xiàn)代文學》一書中就專章論述了汪曾祺彼時小說中“人的某些存在體驗”h 。事實上，晚年主張“回到民族傳統(tǒng)、回到現(xiàn)實主義”的汪曾祺，在藝術(shù)形式上極少明顯、主動地使用現(xiàn)代主義手法，所以他的“變法”，更多的是在思想上參照現(xiàn)代主義，而且在我看來，主要是存在主義。

存在主義哲學家們所言的“存在先于本質(zhì)”，按照薩特的說法，即“首先有人，人碰上自己，在世界上涌現(xiàn)出來——然后才給自己下定義”i。也就是說，人如何活著，是人自由選擇的結(jié)果。這在早年小說《復(fù)仇》中的“復(fù)仇者”身上——放棄“復(fù)仇”使命而“成了一個自為的存在”j——已得到充分體現(xiàn)?？傻搅送砥?，同樣涉及“自由選擇”的問題時，汪曾祺卻刻意剝奪了小說人物的自我意識?！读凝S新義·蛐蛐》一篇，闖禍的兒子為了自己的父母變成了蛐蛐，死前，他給父母投夢，明確地說“我一定要打贏，為了我爹，我媽。我拼命”，這與復(fù)仇者一開始“誓為父報仇”的心理是相同的，但關(guān)鍵就在于，復(fù)仇者最后放下了被定義的身份，回到了自我，而男孩最終沒有這么幸運，“我想變回來。變不回來了”。不妨再看原作《促織》的收尾，小男孩變成蛐蛐后，不僅為家庭帶來了轉(zhuǎn)變，最后也活了過來，結(jié)局圓滿。汪曾祺以“變不回來”的悲劇作結(jié)，一方面是想實現(xiàn)蒲松齡揭露黑暗的初衷，同時，他也把“去自我化”的悲哀，客觀地表現(xiàn)了出來。和《聊齋新義》同一時期的《小學同學·少年棺材匠》，結(jié)尾的“你為什么要當棺材匠呢？”很可能也是作家針對“同學身份被迫確認”這一事實的質(zhì)詢。當汪曾祺放下故作詩意的浪漫，面對真實的人海時，也許他才發(fā)現(xiàn)，自在的存在，即一種被決定的人生才是普遍的現(xiàn)實。

在此基礎(chǔ)上，人生的失落感、荒誕感或者說人生困境就成了汪曾祺晚期小說經(jīng)常傳遞的思想內(nèi)容。如《憂郁癥》中的裴云錦，從貧寒的家庭嫁入看似富足的龔家，以為生活會有所轉(zhuǎn)機，可當家后才發(fā)現(xiàn)龔家也只剩下一個空架子，于是，她“又要照顧一個窮困的娘家，又要維持一個沒落的婆家”，她單薄的身子怎么能承受兩方家庭的重壓呢？最終，“遲遲不能生育”這一根思想稻草將她逼至憂郁，乃至死亡。還有《露水》中的那對患難相逢的“露水”夫妻，他們互相扶持，才在一起一個月，男的就患病死掉。這種情節(jié)設(shè)置，表面上看是一種苦難敘事，但它們的相似之處在于，人物剛從一處困境中走出，很快又陷入新的困境。文本背后并沒有呈現(xiàn)出任何必然的悲劇邏輯，那么對于受難者來說，他們的遭遇就是生命的偶然，而“偶然”在薩特眼里與“荒誕”同義。k《露水》結(jié)尾處，女人對死者重復(fù)呼喊的“你是個好人哪”，不可謂不是對這種荒誕人生的反諷。

與加入苦難敘事相比，汪曾祺的《撿爛紙的老頭》《要賬》等篇目，則進一步增強了無厘頭的荒誕感以及對人生意義的追問。前篇中的老頭衣衫破爛、生活拮據(jù)，可他死后，卻還有八千塊錢存款，敘述者對此忍不住發(fā)問：“他攢下這些錢干什么？”換一種問法，也許是：“他這么辛苦地活著有什么意義？”可以佐證的是，這個老頭每次在餐館吃完飯，就會道一聲“回見”，卻不知道他說話的對象是誰，而且，當一個年輕人看了他一眼，說了句話，他便惱羞成怒，跳出餐館約架。老頭這看似勁頭十足的生活，其實潛藏著一種無處安放的緊張和焦慮，他只能為情緒和外物所掌控。《要賬》中的張老頭年老糊涂，但他“是人，腦子里總要想一些事情”，于此，人類那“宇宙之精華，萬物之靈長”的特殊崇高感被凸顯出來，可情節(jié)隨即一轉(zhuǎn)，原來老頭一刻不停思量著的，是找朋友要本來不存在的賬，并“會想這件事想十年”，于是，人類的尊嚴在此又被消解掉了，無聊、荒唐、虛無才是人生的真相。

20世紀八九十年代的文壇，不少年輕作家的作品中都有存在主義思想的痕跡，生命末期的汪曾祺和他們有部分相似的旨趣，不同的是，汪曾祺沒有夸張變形的虛構(gòu)或?qū)Ξ斚律畹娜胛⒂^察，他仍在書寫過往的生活記憶并賦予這些記憶與以往不同的想法。因此，乍看汪曾祺的晚期小說，小人物如故，但存在主義的荒誕與失落是他新的表達內(nèi)容。另外，他筆下的平常人，絕沒有像早年小說中的部分人物那般，發(fā)現(xiàn)了自我（如《復(fù)仇》）或是痛苦地反?。ㄈ纭抖Y拜天的早晨》），他們在艱難的人生中并沒有意識到存在的焦慮，他們只是默默背負著人生的荒謬，苦悶地活著，很少有聲嘶力竭的呼喊，他們哪里知道包裹著自身的那一層不可見卻又實存的虛無呢？汪曾祺的高明也在于此，他沒有用多少現(xiàn)代主義的手法，只是通過合乎本土現(xiàn)實的表現(xiàn)方式，就展現(xiàn)了“各有不幸”的荒誕人生。

四、結(jié)語

和早期的小說相比，汪曾祺的晚期小說無疑凸顯出了作家對人世間的真切感受，他直面人性的幽暗和生存的悲苦，情感或批判或悲哀，可絕不會營造烏有的浪漫和溫馨。1990年汪曾祺曾談到，小說里邊“最重要的是思想”l，現(xiàn)在看來，他也的確在晚期小說

中加強了對現(xiàn)實的哲思。盡管由于小說的篇幅短小、直面現(xiàn)實的筆力有限，但汪曾祺能在晚年跳脫出早期的“單純美好”，表現(xiàn)出自己的真性情和真思考，這不能不說是對他自己的超越。實際上，汪曾祺對人的深度關(guān)注，也充分彰顯了其堅定的人道主義立場，當然，“抒情（的人道主義）”或許不再貼切，可同樣令人肅然起敬的，是作家的真情。

作者：聶于超，天津師范大學文學院在讀本科生，研究方向：現(xiàn)當代文學。

編輯：杜碧媛 E-mail ：dubiyuanu63.com