夏可君

只要善良，這種純真，尚與人心同在……

——荷爾德林

漢語(yǔ)詩(shī)歌因?yàn)闈h字的象形所具有的天然相似性，因?yàn)樯钍澜缗c自然世界的感應(yīng)類比，而有著現(xiàn)實(shí)的直接性，也有著日常的口語(yǔ)化。漢語(yǔ)詩(shī)人可以直接從所見(jiàn)中書寫出詩(shī)句。直接性，這是天道的恩賜，詩(shī)人只是要把它轉(zhuǎn)換為感恩的禮物。

所謂的直抒胸臆，在古代七步口吟就可以成詩(shī)，無(wú)論是《詩(shī)經(jīng)》還是漢代樂(lè)府，都是直接性的血脈。甚至在盛唐，當(dāng)我們讀到孟浩然的“春眠不覺(jué)曉，處處聞啼鳥”，尤其是杜甫的名句“感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心”，眼前的自然景物與內(nèi)在的深度情感就有著直接的對(duì)應(yīng)，或者反過(guò)來(lái)，內(nèi)心的深沉情感可以直接找到外在的自然投射對(duì)象。

此自然的相似性與書寫性的直接關(guān)聯(lián)，需要詩(shī)人葆有一顆純真的善良之心，保留詩(shī)意的天真直覺(jué)，只有保持此純真善意直覺(jué)的詩(shī)人，才能面對(duì)世事之無(wú)常時(shí)，在喪失了相似性時(shí)，還可能感到虛無(wú)的空隙，在喪失與懷念之間保留詩(shī)意的純真氣息：“同一條根上的苦果/但愿這些詩(shī)句是每天灑向他們的月光……”（《同伴》）

此純真心意的詩(shī)人，中國(guó)詩(shī)人在相似性中所保留的殘余自然記憶，與猶太教在圣書中重建與自然的相似性不同，后者是讓自然相似于圣書，而前者則是讓書寫與自然有著直接的感應(yīng)，面對(duì)自然與書寫二者之間的差異與裂隙，猶太教需要上帝以虛無(wú)的沙漠來(lái)修復(fù)，書寫才具有神圣的隱秘蹤跡，而在中國(guó)文化，則是書寫相似于自然的豐盈與可再生性。因此，中國(guó)文人很少在詩(shī)歌中書寫荒漠與潰散，而更多關(guān)注于生生的活力。

但進(jìn)入現(xiàn)代性，此生生的直接性遇到了挑戰(zhàn)，除非詩(shī)人面對(duì)自然的敗壞，以及由此導(dǎo)致的人心的敗壞。在表現(xiàn)此雙重?cái)牡耐瑫r(shí)，詩(shī)歌以其悲憫之情，還能喚醒人性與自然原初的關(guān)聯(lián)感，才可能在保留詩(shī)意的同時(shí)，激發(fā)人性的反省。“也許我尋找的只是古代一派純貞的氣息，/我的冤憤早已變?yōu)榛牟荨保ā秼寢尅罚?，此純真氣息在現(xiàn)代性已經(jīng)具有了一種哀怨的普遍性，現(xiàn)代性的荒野上，只有荒草蔓延著沉默鬼魂的無(wú)聲叫喊，而傾聽(tīng)的耳朵都已經(jīng)被割掉。

一直保持對(duì)鄉(xiāng)村最后荒野深情注目的詩(shī)人，對(duì)此自然相似性破壞有著最后自覺(jué)修復(fù)的詩(shī)人，乃是楊鍵。楊鍵的寫作，還執(zhí)意要以此被破壞的自然，自己所生活的南方鄉(xiāng)村最后殘剩的記憶，這自然與死亡最后的余存記憶，來(lái)拯救現(xiàn)代漢語(yǔ)與人心，以簡(jiǎn)潔明了的直接性，保存漢語(yǔ)最后的恩情感念，這是接續(xù)海子之后，現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌罕見(jiàn)的勇氣。這是楊鍵很早就自覺(jué)承擔(dān)的《命運(yùn)》：

人們已經(jīng)不看月亮，

人們已經(jīng)不愛(ài)勞動(dòng)。

我不屈服于肉體，

我不屈服于死亡。

一個(gè)山水的教師，

一個(gè)倫理的教師，

一個(gè)宗教的導(dǎo)師，

我渴盼著你們的照臨。

這首寫于1994年的短詩(shī)其實(shí)已經(jīng)表明了楊鍵的基本寫作準(zhǔn)則：一方面要面對(duì)直接性的喪失，看月亮與愛(ài)勞動(dòng)，肉體與死亡，這本來(lái)是生命最為基本的活動(dòng)，但人性卻喪失了對(duì)它們的直接感知；另一方面，只有在不屈服中直接召喚出山水的教師、倫理的教師、宗教的導(dǎo)師，這傳統(tǒng)文化三位一體教義的照臨，其實(shí)就是道家、儒家與佛教的三教之重新合一，中國(guó)文化精神余脈的再次來(lái)臨，在詩(shī)歌中還如此直接召喚古老教義的詩(shī)人已經(jīng)很少很少了。

這是現(xiàn)代漢詩(shī)必須面對(duì)的基本問(wèn)題：漢語(yǔ)詩(shī)歌的素樸直接性具有內(nèi)在精神深度的直接性，從《詩(shī)經(jīng)》的自然深度到道家的神秘感應(yīng)，再到佛教的禪意反觀，在現(xiàn)代文明工業(yè)化之后被徹底打斷了。如同荷爾德林面對(duì)古典希臘神圣自然的喪失，現(xiàn)代的人性與人心只有“間接性的法則”，這也是接續(xù)席勒區(qū)分開(kāi)“樸素的詩(shī)”與“感傷的詩(shī)”之后，在古今之爭(zhēng)中的再次回歸。同樣，在儒釋道教義喪失了現(xiàn)實(shí)性的生活場(chǎng)域之后，現(xiàn)代中國(guó)詩(shī)人如何使之再次顯臨已經(jīng)有著不同的方式了。比如五四時(shí)期接續(xù)新詩(shī)革命的白話詩(shī)就是“以我手寫我口”，但因過(guò)于直白而缺乏感知的深度；比如20世紀(jì)六七十年代的口號(hào)詩(shī)，無(wú)疑過(guò)于政治宣傳了；比如20世紀(jì)80年代的語(yǔ)言詩(shī)，面對(duì)當(dāng)下生活而直接描述，甚至帶有口語(yǔ)的生動(dòng)直接性，但卻缺乏文化歷史的深度；比如20世紀(jì)90年代的身體寫作則流于欲望的直接表白，缺乏古老文明的克制與凝練。

而楊鍵則有著自己保留直接性又接受打斷，并再次恢復(fù)直接性的方式，這就是在哀悼的余情中，在恩情的感念中，重新連接呼吸的打斷與轉(zhuǎn)換。這是現(xiàn)代的人性身處古老文化的暮晚時(shí)刻，也是現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)意言說(shuō)的艱難轉(zhuǎn)換時(shí)刻，或者重大生死時(shí)刻靈魂無(wú)法擺脫的苦境中：一方面，“遺忘的時(shí)候又到了”，落葉在我們腳下沙沙作響；另一方面，樹(shù)木靜悄悄的，“就像那些骨灰在對(duì)我們述說(shuō)”。

讓骨灰與死者、暮晚與墓地，在打斷與呢喃中言說(shuō)那閃耀的恩情，以至于這哭泣的詩(shī)學(xué)——“是為了挽回光輝”，這是楊鍵所要秉承的儒家和佛教傳統(tǒng)，其中還余留著道家的自然性：

如果我是清風(fēng)，

我就在寺院的廢墟上吹過(guò)。

如果我是細(xì)雨，

我就在孔廟破碎的瓦片上落下。

《清風(fēng)》

一、現(xiàn)代性的哀悼詩(shī)學(xué)

直接性就是要講述平凡中的真理，“以無(wú)聲的語(yǔ)言，/向我講述這個(gè)平凡的真理。/我不得不說(shuō)?！被蛘哒f(shuō)，真理可能就是平凡得不得不去說(shuō)的樸素詩(shī)意，楊鍵的詩(shī)歌一直保留了日常的口語(yǔ)，平易卻深情，專注而嘆惋，每一個(gè)詞都是一聲嘆息，也是一聲太息，還是一聲安息，直接性的言說(shuō)在轉(zhuǎn)折中面對(duì)著自身的打斷。這三次打斷，從哀悼喪失的嘆息，到靈魂內(nèi)在的長(zhǎng)嘆，再到治愈哀傷的安息，只要生命的氣息還在吟哦，漢語(yǔ)的詩(shī)意就還在。

當(dāng)然，楊鍵不是沒(méi)有認(rèn)識(shí)到直接性詩(shī)歌寫作要面對(duì)的困境：

一方面，要直接描述自己所看到的周圍世界，尤其是有著自然景色的南方小鎮(zhèn)的生活，沒(méi)有擴(kuò)張的想象與繁雜的修辭，就是直接描寫所見(jiàn)之事，甚至就是直接說(shuō)出，就如同繪畫中的白描，帶有鮮明的口語(yǔ)性。另一方面，則是面對(duì)世事無(wú)常、鄉(xiāng)村的衰落，鄉(xiāng)村的質(zhì)樸已經(jīng)喪失，詩(shī)人只能成為一個(gè)哀悼者，一個(gè)往昔與暮晚時(shí)刻的哀悼者，只能在疼痛中尋找自然最后的余象?；蛘哒f(shuō)，這些素樸的詩(shī)歌中，總是直接顯明一個(gè)來(lái)自鄉(xiāng)村、秉承古代儒家與佛教生命記憶的現(xiàn)代個(gè)體，保留自然的最后記憶，以記憶中的美好圖像來(lái)與當(dāng)下對(duì)照，說(shuō)出一種古老文明詩(shī)意倫理喪失的殘局。

這是楊鍵自己認(rèn)識(shí)到的悖論：“我想生活，又沒(méi)有生活，想團(tuán)結(jié)，又沒(méi)有團(tuán)結(jié)……”并且，在《小幅山水》中：

我的“凈玻璃”的月色，

我的真身……

湖水平緩，不可接近。

松樹(shù)的影子晃動(dòng)。

隱約的山嶺，月光

重現(xiàn)了瓦片的無(wú)垠，

隨意編排的柵欄，

恰好道出古老的玄機(jī)。

無(wú)盡的深陷，無(wú)盡的忠貞

古老的玄機(jī)，依然體現(xiàn)在二維平面的玻璃上，這是另一種直接性顯現(xiàn)，此有著佛教幻象指向的凈化玻璃，可以接納深度的月色，凈化自己的生命，并且以此明喻，直接平移，獲得平易的觸感，從平緩的湖水，到松樹(shù)晃動(dòng)的影子地面，到山嶺起伏的表面月光，到隨意編排的柵欄格式……這個(gè)平移的滑動(dòng)看似隨意羅列，其實(shí)體現(xiàn)了楊鍵平淡而又超然的想象力，因?yàn)槠渲杏兄爬系男C(jī)，而且是充滿悖論的感知：無(wú)盡的深陷，無(wú)盡的忠貞。為什么深陷？明明是平面的玻璃，為何具有深陷的玄機(jī)？鏡子當(dāng)然有著深度，但詩(shī)人并不進(jìn)入深度，深度是夢(mèng)幻泡影式的幻覺(jué)誘惑，但哪里是真身？恰好，佛教的幻象所顯示的幻身，從湖水到月光，再到無(wú)垠的屋宇，挽救此深陷的，乃是忠貞，這忠貞在于同時(shí)看出萬(wàn)物的空幻性與真切性，從深度再度回到平坦，以此古老的辯證轉(zhuǎn)化凝定自己的心神。

詩(shī)歌寫作，對(duì)于楊鍵而言，乃是要回到一種中國(guó)的古老智慧，一種可直觀的中國(guó)詩(shī)性智慧，一種心性的凝神功夫：深度與表面、相似性與空無(wú)性同時(shí)顯現(xiàn)，但這需要有凝神的目光，而此凝神目光的獲得，需要持久地修煉，從打坐到沉思，或者面對(duì)山水畫的沉靜，在平面上收斂深度與變幻，使之具有安定心魂的平淡。

詩(shī)人必須直接說(shuō)出這種傷痛，“要是我能說(shuō)出自己的創(chuàng)痛，/我就安靜了?！?/p>

有一次，

一片被割倒的麥子說(shuō)出了我的創(chuàng)痛。

它們被割倒時(shí)有一陣幸福溢出大地，

它們活著的目的就是被割倒，

它們被割倒時(shí)溢出的幸福說(shuō)出了我的創(chuàng)痛。

一縷青煙也曾說(shuō)出過(guò)我的創(chuàng)痛。

它是怎樣說(shuō)的，

我早已忘記。

如同一粒遺失在地里的麥子，

無(wú)法找到。

《我曾想》

詩(shī)句在“割倒”這個(gè)詞中展開(kāi)創(chuàng)痛的記憶，從個(gè)體的創(chuàng)痛到大地的幸福，詩(shī)人就是要讓“割倒”這種直接的動(dòng)作回到事物本身，讓語(yǔ)詞直接說(shuō)出創(chuàng)痛，甚至一縷青煙也可以感通到此敘說(shuō)，就是要直接說(shuō)出。但創(chuàng)痛其實(shí)無(wú)法言說(shuō)，從情感到語(yǔ)詞，看似容易直接，其實(shí)真切的情感根本無(wú)法付諸語(yǔ)詞，而語(yǔ)詞要表達(dá)出創(chuàng)痛，除非這創(chuàng)痛能夠感應(yīng)到普遍性的同情，這是麥子、大地、青煙、我自己，是生命的舍己，才能讓被割倒的麥子成為生命可再生的種子，盡管已經(jīng)無(wú)法找到，卻保留了記憶救贖的密碼。

在《古別離》一詩(shī)中：“什么都在來(lái)臨啊，什么都在離去，/必須愛(ài)上消亡，學(xué)會(huì)月亮照耀/在透明中起伏，在靜觀中理解了力量。/什么都在來(lái)臨啊，什么都在離去，”對(duì)于消亡的愛(ài)，乃是為了再次在月亮的照耀下，回到透明的靜觀。哀傷而靜處，這是中國(guó)式的哀悼，再一次，哀悼的直接性體現(xiàn)為“而念出落日的人，他是否就是落日??？”這是平面的二維直接性，楊鍵的詩(shī)意感知具有中國(guó)古典繪畫的平面性，這是東方式的壓縮與凝練，是平復(fù)中的輕柔與清澈。

首先，哀悼的詩(shī)學(xué)來(lái)自儒家對(duì)于去世的親人、家族譜系與祖先鬼魂的祭祀哀悼，以及儒家與親感相通的天地感應(yīng)的哀悼。

詩(shī)意總是開(kāi)始于對(duì)死者的關(guān)心，“陽(yáng)光溫暖，/死去的人靠什么來(lái)領(lǐng)受這樣的日子？”楊鍵詩(shī)歌中墓地的哀悼場(chǎng)景，就如同魯迅20世紀(jì)初的寫作以《墳》作為基本的寫作背景，這也是后來(lái)《野草》進(jìn)入荒野與《墓碣文》的原初場(chǎng)景。詩(shī)人認(rèn)為一旦我們把土地也就是靈魂丟了，其后果就如《一首枯枝敗葉的歌》所言：“唉，真悲慘，我們的處境就像是廣漠荒野上的孤魂?！币约啊霸谀沟兀?有著世上最好的蔭涼”。羞于言說(shuō)死亡的現(xiàn)代人不再能夠感受到死者的手在我們的手心里發(fā)涼、滑脫時(shí)，“比寺院里的鐘聲還要響亮”，從敗葉到薄薄的死葉（《薄薄的死葉在忘記》）——哀悼在加深，直到進(jìn)入古老的律令：“在草木的代謝中，/有著勸慰我們遁世的古老律令?！蹦軌騼A聽(tīng)到此古老律令的詩(shī)人已經(jīng)不多，詩(shī)人甚至認(rèn)為這死葉的凋謝還是：“凋謝呵，你是眾多藝術(shù)中，/最深?yuàn)W、最難懂的藝術(shù)。”此凋謝的藝術(shù)，不也是另一種波德萊爾式的現(xiàn)代性憂郁的基本情調(diào)？

如果這孩子不答應(yīng)，

母親會(huì)永遠(yuǎn)喊下去，

永遠(yuǎn)喊下去的母親的聲音

觸摸著我，比什么都神奇。

你會(huì)嗎？

在活人那里得不到就在死人那里得到，

在死人那里得不到就在自然那里得到，

在自然那里得不到就在神靈那里得到。

你會(huì)嗎？

長(zhǎng)年累月的墓土上柔和的枯草

使我們的腳步舒緩，

而那些死去多年的人在我們的心里釀蜜，

直到我們徹底放棄了，

才能與他們見(jiàn)面。

你會(huì)嗎？

《你會(huì)嗎》

哀悼的詩(shī)學(xué)，是要扭轉(zhuǎn)我們心靈的方向，不斷地還原，從活人到死人，從死人到自然，從自然到神靈，“你會(huì)嗎”——這是注意力的挑戰(zhàn)，詩(shī)人的自我反問(wèn)與不止息地回溯，最終都落實(shí)在“長(zhǎng)年累月的墓土上柔和的枯草”，直到“而那些死去多年的人在我們的心里釀蜜”，哀悼能夠轉(zhuǎn)化為內(nèi)心的蜜意，只是現(xiàn)代人已經(jīng)喪失了如此轉(zhuǎn)化的活力，因?yàn)槲覀円呀?jīng)喪失了母親召喚的聲音。

其次，則是來(lái)自佛教對(duì)于世事輪回不得解脫的哀憐。

多么好的佛像，多么好的《論語(yǔ)》

我們已經(jīng)喪失了這樣的養(yǎng)育，

已經(jīng)把慈母拋棄。

《長(zhǎng)幅山水》

楊鍵詩(shī)歌也許不同于其他中國(guó)當(dāng)代詩(shī)人，還在于他詩(shī)歌中的“佛性”，這是一種明心見(jiàn)性的直接性，是一種悟透六道輪回與生死疲勞之后的悲憫，不可能從人世解脫，但又不可能黏滯不休，這是哀悼的悖論性，既要哀悼此世的無(wú)意義，又要珍惜此生此世的唯一性。

因?yàn)橹挥袕谋粗校诵圆趴赡茏兊眉儩?，才可能獲得歡樂(lè)的能力。但現(xiàn)代人沒(méi)有悲痛的能力，也就沒(méi)有了歡樂(lè)的能力，甚至：

死亡也沒(méi)有辦法把他們變得謙卑，腳踏實(shí)地，

我看見(jiàn)怨恨給人們的臉上帶去的不祥和尖

刻，

衰微的城墻難以再傳達(dá)竹林的回響，

人們?cè)讵z中吃喝拉撒，目光不超過(guò)眼前三

寸。

《一首枯枝敗葉的歌》

在民間生活的詩(shī)人，對(duì)于小廟與佛像有著別樣的記憶，當(dāng)然這依然伴隨“荒草”的基本喻象：

在破落的鄉(xiāng)下河邊有一間破落的小廟，

破落的佛像在里面好像空空的鳥窩。

高高的大樹(shù)已經(jīng)落完了葉子，

荒草在地面翻滾如同金色的麥浪，

破廟里美麗的佛眼叫我永生難忘。

生存需要亡靈的注視，尤其需要佛眼的注視，但佛像已經(jīng)空蕩蕩了，神明的缺席導(dǎo)致了人性的下降，如《青蓮》：

今天的雨落在宋代的一尊木佛上

是活著但已是荒草，是人但已沒(méi)有人的高度

其三，則是對(duì)于自然的哀悼，面對(duì)死亡的不公正，只有在柔順的蘆葦上，在蘆葦斜向落日的姿態(tài)上，尊重自然的規(guī)律，這仿佛讓我們重新看到了魏晉時(shí)期陶淵明等人面對(duì)生死的從容姿態(tài)，那也是直接性與生死性關(guān)聯(lián)的時(shí)刻，在楊鍵這里再次得到了轉(zhuǎn)化：

死人在那里埋得越多，

蘆葦也就越柔順，

死人埋得越多，

蘆葦?shù)痛瓜蚵淙盏那€，

也就越好看……

詩(shī)歌寫作不過(guò)是哀悼中獲得疼痛的節(jié)奏，如同詩(shī)人寫道：“在疼痛的收縮中，我放下了。月光灑遍了山頂?！保ā段也辉傧蛲鈱ふ摇罚┦翘弁吹母惺芘c自然的元素再一次塑造了詩(shī)意表達(dá)的直接性。

不僅僅是表達(dá)，還有沉默，都進(jìn)入了無(wú)邊的哀悼，那是讓淚水重返眼眶：

是無(wú)聲的雪花，

在加深地哭泣。

二、暮晚的詩(shī)學(xué)

不僅僅如此，楊鍵還是這個(gè)文化最為徹底的哀悼者：是對(duì)這個(gè)文化喪失了大道之后的哀痛，是這個(gè)文化喪失了內(nèi)在精神價(jià)值而徹底崩潰的哀傷，我們只有干枯的心在制造矛盾的風(fēng)景，這是《來(lái)由》一詩(shī)：

仿佛是我們的缺點(diǎn)

造就整個(gè)人世，

造就我們的哭和笑，

我們干枯的心造就風(fēng)景。

一觸即發(fā)的欲望

造就了我和你。

在長(zhǎng)久的相對(duì)里生活，

我們得到了尖銳的矛和抵抗的盾。

楊鍵不僅僅是古典文脈的最后一個(gè)哀悼者，而且此哀悼的余情延伸到對(duì)整個(gè)現(xiàn)代性本身的哀悼，不僅僅是整個(gè)文化的哀悼，更是對(duì)現(xiàn)代人性的哀悼，這就是為什么是楊鍵寫出了《苦廟》的長(zhǎng)詩(shī)，而不是其他詩(shī)人，它重續(xù)了自屈原以來(lái)的漫長(zhǎng)哀怨傳統(tǒng)，只是融入了佛教經(jīng)文的簡(jiǎn)潔與復(fù)沓，如同念經(jīng)的祈禱。

但現(xiàn)代人陷入了悖論的冷漠：一方面是有限性個(gè)體的必死性，生命已經(jīng)開(kāi)始于哀悼；另一方面，現(xiàn)代人卻又遺忘了哀悼性，喪失了哀悼的位置。這也是為什么楊鍵不得不寫出長(zhǎng)詩(shī)《哭廟》，整個(gè)長(zhǎng)詩(shī)結(jié)構(gòu)按照“廟宇”的建筑結(jié)構(gòu)來(lái)展開(kāi)，實(shí)際上也是對(duì)文化廟堂坍塌的哀悼。

如此徹底的哀悼姿態(tài)，把楊鍵定格在一個(gè)獨(dú)特的過(guò)渡時(shí)刻或風(fēng)景之中——暮晚。哀悼的詩(shī)學(xué)，其深度的時(shí)間經(jīng)驗(yàn)，乃是停留在暮晚的過(guò)渡時(shí)刻，在黃昏的回眸與期待時(shí)刻，借助于最后的夕陽(yáng)與余灰持守著哀悼。這是一種暮晚的哀悼詩(shī)學(xué)，其中回蕩著貞潔的旋律，只有在暮色與灰燼、誓言與恪守的倫理中找到（《因恪守誓言而形成的旋律》）：

在燒成灰燼的田野上漫步，我感到

古時(shí)候中國(guó)的大地上一定回蕩著

因恪守誓言而形成的貞潔的旋律，

有誰(shuí)能在這樣的暮色里重新找到它？

比如在下面這首《夕光》中，如同古代原始的感知，落日的西沉就是一次死亡，就是一次葬身，詩(shī)人甚至把葬身看作幸福的源頭。這是一次決然的死亡，但只有進(jìn)入死亡才可能獲得靈魂，比如成為墻頭上枯草叢中的一只古甕上的一眼小孔，而此器物上的小孔，依然需要從自然那里獲得靈魂，也就是依靠暮晚時(shí)分的一縷夕光。

小時(shí)候，我在大堤上奔跑的時(shí)候見(jiàn)過(guò)江水上

漸漸西沉的落日，

長(zhǎng)大后我才知葬身于它

又有何妨，

葬身，這大概就是我幸福的源頭了。

當(dāng)然，靈魂也可以細(xì)膩地存在，

比如墻頭上枯草叢中的一只古甕，

靈魂靠甕蓋上的一眼小孔，

靠暮晚時(shí)分的一縷夕光，

存活下來(lái)。

還是讓我們進(jìn)入這首經(jīng)典的杰作《暮晚》吧：

馬兒在草棚里踢著樹(shù)樁，

魚兒在籃子里蹦跳，

狗兒在院子里吠叫，

他們是多么愛(ài)惜自己，

但這正是痛苦的根源，

像月亮一樣清晰，

像江水一樣奔流不止……

這暮晚的時(shí)刻，也是生活最為平常的時(shí)刻，最為安寧的時(shí)刻，在那些自在的生命，馬兒、魚兒、狗兒那里，詩(shī)人感受到了自我的珍惜，但就是因?yàn)榇藧?ài)惜而導(dǎo)致了不絕的痛苦，但這痛苦如此直接，如此清晰，如此寬闊，如此長(zhǎng)久，如此流動(dòng)，詩(shī)意的直接性只要還有此愛(ài)惜與痛苦雙重的感知，它就一直還可以傾吐。

暮晚中的暮色也是喪失的故鄉(xiāng)，如同冬日薄暮里的小徑，并沒(méi)有把死者帶回，就如同德國(guó)詩(shī)人特拉克爾詩(shī)歌中的古老道路以及對(duì)原初族類的含蓄意指，而田野上沉沉的暮色就是骨灰的時(shí)間色調(diào)——更是把記憶帶往到死后的余存。

伴著暮色中的蘆葦把暗示遍灑南方。

我們將會(huì)在這棵樹(shù)下哀悼失散多年的故鄉(xiāng)，

只有在暮晚的暮色里，才可能傾聽(tīng)到松枝折斷的聲音，靈魂與鬼魂也同樣被折斷，因?yàn)檫@折斷的枝條不再被點(diǎn)燃，就不再有芬芳可以祭祀我們的祖先了，古老的禱詞都來(lái)自樹(shù)枝的潔凈與搖曳，但現(xiàn)在詩(shī)人兩手空空，僅剩下無(wú)助的慚愧。

在長(zhǎng)江邊，

我折斷一根松枝，

隨后融入那折斷的聲音。

我看見(jiàn)暮色里站滿了列祖列宗，

我慚愧地站在大堤上，

雙手空空，

早已喪失了繼承的能力。

《多年以后》

詩(shī)人甚至認(rèn)為自己的尋找只是徒勞，暮色只是在重復(fù)它的犧牲，只有化為荒草的冤憤：

這是一場(chǎng)什么樣的災(zāi)難的后果??？

我徒然地將你尋找，

媽媽，也許我尋找的只是古代一派純貞的氣

息，

我的冤憤早已變?yōu)榛牟荩?/p>

雖然暮色日日重復(fù)它的犧牲，普通如碗筷。

最后，除非暮色戰(zhàn)栗，慈愛(ài)的聲音才可能回來(lái)，因?yàn)槟鞘莿趧?dòng)者開(kāi)墾大地時(shí)，暮色與種子一起被呵護(hù)。

那里是一片片安謐的杉樹(shù)葉，

那是歷代游子的心。

那里逝去的一天天都靜止了，

那里的安寧來(lái)自天上。

一條小徑在樹(shù)蔭下伸展，

通向薄暮中的流水。

古代沉睡的智慧從那里蘇醒，

死去的親人，從那里回來(lái)。

暮色呵，在一個(gè)農(nóng)婦的鋤頭下戰(zhàn)栗，

因?yàn)樗L(zhǎng)久地跟隨慈愛(ài)的聲音。

《薄暮時(shí)分的杉樹(shù)林》

三、恩情的祈禱

哀痛與悲傷的教義在于詩(shī)人覺(jué)悟到：“不幸是他唯一的洞察力。”楊鍵的詩(shī)歌來(lái)自此不可化解的苦感，甚至認(rèn)為這痛苦聚集了個(gè)體的、自然的與文化的記憶，但都因?yàn)閱适Я藢?duì)于罪的感受而無(wú)法形成救贖，而這罪感也來(lái)自教育的失敗。

對(duì)于楊鍵而言，現(xiàn)代漢詩(shī)寫作已經(jīng)不再僅僅是傳統(tǒng)詩(shī)歌的那種和諧安寧，而是具有了一種罪感，這是《長(zhǎng)夜》一詩(shī)中寫道的：

我們也不知道造了什么罪，

走到今天這個(gè)地步，

連自己的源頭也不知道在哪里。

我們拋下圣人永恒的教育，我們崩潰了。

詩(shī)人只愿做他們嘴中懺悔的文字，并在《清風(fēng)》一詩(shī)中直接發(fā)出救救我的呼吁，這是漢語(yǔ)詩(shī)歌罕見(jiàn)的宗教品格。

直白的詩(shī)意語(yǔ)言并不缺乏原初的神性，那是自然、人心與語(yǔ)言原初淳厚的時(shí)刻，其中還保留著祈禱的神性，漢語(yǔ)詩(shī)歌的解咒在于能夠在日常的語(yǔ)句與神性的祈禱之間形成口頭禪式的關(guān)聯(lián)，如同佛教的念叨“南無(wú)阿彌陀佛”，這也是為何楊鍵的詩(shī)歌語(yǔ)句有著大量的重復(fù)，在長(zhǎng)詩(shī)中甚至就是一個(gè)句子的幾十次重復(fù)。但要在二者之間建立真切的連接，卻需要激活中國(guó)文化最深的情志，這就是感恩，感謝與祝禱的虔誠(chéng)，這是在恩情中建立的誠(chéng)信，所謂的“修辭立其誠(chéng)”其實(shí)來(lái)自這種內(nèi)在的祈禱，直白的漢語(yǔ)卻可以通過(guò)最為直接與樸素的恩情而獲得詩(shī)意，當(dāng)然來(lái)自生死之間的斷開(kāi)與超越，只有擺脫死亡的恐懼，在感恩與哀慟之間的交織，也就是悲欣交集的難言時(shí)刻，詩(shī)歌的呢喃與念叨自然流露出來(lái)，直接性才獲得了神示的詩(shī)篇。比如這首《古時(shí)候》：

一個(gè)人長(zhǎng)大成人后

想到的第一件事情，

就是將他的哺育者埋葬，

深深地埋葬，

埋到?jīng)]有一個(gè)人知道，

他曾經(jīng)有過(guò)這樣一位哺育者。

在古時(shí)候，

就是這樣。

一個(gè)人的偉大，

乃是對(duì)恩情的辨認(rèn)，

當(dāng)他完整地認(rèn)清了恩人的形象

他就長(zhǎng)大了，

同他的先人一樣，

成為一個(gè)庇護(hù)者，

寂靜，是他主要的智慧。

在古時(shí)候，

就是這樣。

誰(shuí)也不知道，

這片由于夕陽(yáng)變得恢宏而沉寂的泥土?xí)a(chǎn)生

什么樣的智慧，

在古時(shí)候，就是這樣。

杉樹(shù)因沉浸而稀疏，

江水因沉浸而浩瀚，

年老的母親因沉浸而美麗、慈悲。

一片樹(shù)葉

左右搖晃著，向下

在向死的過(guò)程中，依然是沉浸的……

是的，甚至在腐朽中我們也不能失去凝神，

腐朽也是靈魂的呈現(xiàn)，

比如冤死多年的人又在迫害他的人的身上

出現(xiàn)，

這一定是靈魂的饋贈(zèng)，

好像捕蛇多年的人長(zhǎng)出丑陋奇癢的蛇斑，

也一定是靈魂的恩賜。

腐朽是有靈魂的，

在古時(shí)候，就是這樣。

凝神觀照，這是從莊子以來(lái)，經(jīng)過(guò)佛教，直到晚明的王夫之等人，從中國(guó)文化得到的饋贈(zèng)，是靈魂感知的德凝，這在楊鍵的詩(shī)歌中獲得了當(dāng)代最為明確的表達(dá)。

首先，這是生長(zhǎng)伴隨死亡的同時(shí)性，是喂養(yǎng)與埋葬的同時(shí)性，因?yàn)檫@是內(nèi)在的感知培育，但這卻是深深的埋葬，是在心里的埋葬，但也是靈魂的種子。因此就沒(méi)有人知道，因?yàn)檫@是埋入內(nèi)心與靈魂之中，但這是靈魂喚醒靈魂，以心傳心，最深的詩(shī)意教化，不是直接的知識(shí)，而是至深的連接，對(duì)前世的認(rèn)知。這個(gè)認(rèn)知來(lái)自“一個(gè)人的偉大，乃是對(duì)恩情的辨認(rèn)”，他心智的成熟，來(lái)自“當(dāng)他完整地認(rèn)清了恩人的形象”。隨后，一旦他也成熟，他就成為一個(gè)庇護(hù)者，這個(gè)庇護(hù)不是外在的保護(hù)，依然是內(nèi)在靈魂的喂養(yǎng)，但這是以寂靜為糧食，這是智慧的食物。此寂靜也是沉寂，是自然的啟示，比如這片由于夕陽(yáng)變得恢宏而沉寂的泥土?xí)a(chǎn)生，以及“杉樹(shù)因沉浸而稀疏，/江水因沉浸而浩瀚”，這是自然所啟示的智慧，是自然的生死對(duì)比中所生成的感知對(duì)比，直到貫通到恩情的血肉關(guān)聯(lián)——“年老的母親因沉浸而美麗、慈悲”，直到再次回到自然的形態(tài)：一片樹(shù)葉/左右搖晃著，向下/在向死的過(guò)程中，依然是沉浸的……”但是，詩(shī)人甚至指向更為徹底的逆轉(zhuǎn)：“是的，甚至在腐朽中我們也不能失去凝神”，從埋葬開(kāi)始的逆轉(zhuǎn)，到腐朽中的凝神，因?yàn)榇四?，乃至于“腐朽也是靈魂的呈現(xiàn)，/比如冤死多年的人又在迫害他的人的身上出現(xiàn)，/這一定是靈魂的饋贈(zèng)”，腐朽乃是自然的作用，是生命回歸到自然的深處，是另一種再生與轉(zhuǎn)世的顯示，以至于冤死多年的人又在迫害他的人的身上出現(xiàn)，這是民間信仰中的正義，因此這是靈魂的饋贈(zèng)，這是詩(shī)意的見(jiàn)證，在腐朽之物上發(fā)現(xiàn)神奇，化腐朽為神奇，日常語(yǔ)言的直接性卻具有贖罪的效果，這就是中國(guó)智慧最為神秘的轉(zhuǎn)化法門，也是現(xiàn)代詩(shī)性正義的重建。

詩(shī)人在詩(shī)集《長(zhǎng)江水》中反復(fù)寫到了“恩情”：

波光粼粼的湖水的恩情，

挺拔的松樹(shù)的恩情，

悲痛的落日

在茅茅草上，

與逝去的親人

低語(yǔ)的恩情。

順從他們吧，

在這一切里面寂滅，

在這一切里面延續(xù)下去。

《恩情》

劉國(guó)強(qiáng)作品《江南風(fēng)光》

這低語(yǔ)的恩情僅僅在哀悼的時(shí)刻、落日悲痛的時(shí)刻、與自然共感的時(shí)刻、寂滅的時(shí)刻，才可能再度回響起來(lái)，當(dāng)然依然來(lái)自茅草的燃燒?；牟荨?、茅草，如同魯迅的“野草”，乃是中國(guó)現(xiàn)代草創(chuàng)書寫的隱秘救贖，是自然可再生的生命種子。

詩(shī)人在《神秘的恩情》中也寫到了暮色的牽引與環(huán)繞，這是從未中斷的詩(shī)性倫理：

在這里，我祈求的安寧不過(guò)是護(hù)佑一位農(nóng)夫

牽著他的

老?；丶业哪荷?，

我祈求的智慧如同他手中悠然晃蕩的牛繩，

我的淚要滴在這根牛繩上，

因?yàn)樵谇锾斓臅r(shí)候我總是被一種神秘的恩

情環(huán)繞，

這恩情世代相傳，從未中斷，

我生活在一個(gè)懂得連井水都是上蒼恩賜的

國(guó)家。

最終的祈禱力量來(lái)自自然種子的生長(zhǎng)，這是荒草的哀悼，不是詩(shī)人在哀悼，楊鍵詩(shī)歌的核心意象或者元詞乃是荒草或者艾草，無(wú)處不在的荒草，就是自然為人性所保存的靈根種子。這是帶有救贖性的新自然主義詩(shī)學(xué)，其中保留著救贖現(xiàn)代人性的剩余種子，因?yàn)榛牟菽耸侨诵牡挠洃浥c詩(shī)性的祭祀：

只有荒草不會(huì)忘記

人不祭祀了，

荒草仍在那里祭祀。

大片大片的荒草，

在一簇簇野菊花腳下?tīng)奚恕?/p>

你總不能阻止荒草祭祀吧，

你也無(wú)法中斷它同蒼天

同這些野菊花之間由來(lái)已久的默契，

為了說(shuō)出這種默契，

荒草犧牲了，

人所不能做到的忠誠(chéng)，

由這些荒草來(lái)做。

荒草的蒼古之音從未消失……

幾根艾草在其中晃動(dòng)，

好像一種悲慟縈繞在心頭。

《荒草不會(huì)忘記》