摘 要： 應(yīng)用民族音樂學(xué)是民族音樂學(xué)者將自己的學(xué)術(shù)理論用于音樂文化的保護與傳承、開發(fā)與利用性質(zhì)的可行性策略問題的研究。其中“田野回饋”是應(yīng)用民族音樂學(xué)研究的一個主要關(guān)鍵詞，其呈現(xiàn)的“3F”（Fieldwork——Field-Back——Feedback）互動模式思維，是為了進一步完善應(yīng)用民族音樂學(xué)理論與實踐過程中的效度問題的品評與評估。通過階段性、持續(xù)性的實踐策略跟蹤與評估進而為民族音樂學(xué)者的理論與實踐的“再研究”（“重新研究”）提供有效的、可供參考的信息與理論依據(jù)。

關(guān)鍵詞：應(yīng)用民族音樂學(xué);文化回授;田野回饋;文化互惠;合作人類學(xué)

中圖分類號： J607? ? ? 文獻標(biāo)識碼：A

文章編號：1004 - 2172（2022）02 -0014-08

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2022.02.002

“應(yīng)用民族音樂學(xué)”（Applied? Ethnomusicology）是當(dāng)下西方民族音樂學(xué)界的一個研究熱點。它受到應(yīng)用人類學(xué)的影響，強調(diào)傳統(tǒng)文化的傳承與保護、開發(fā)與應(yīng)用研究，即將文化人類學(xué)、民族音樂學(xué)者的田野工作實踐與相關(guān)研究成果運用到實際的學(xué)術(shù)與知識的生產(chǎn)方面，強調(diào)學(xué)術(shù)生產(chǎn)與社會生產(chǎn)力產(chǎn)出的互動關(guān)系研究。西方與中國民族音樂學(xué)界都非常重視應(yīng)用民族音樂學(xué)研究。

何謂應(yīng)用民族音樂學(xué)？當(dāng)今應(yīng)用民族音樂學(xué)研究的領(lǐng)軍人物之一斯文尼博·帕頓（Svanibor Pettan）? 給出的定義主要涵蓋4個方面的內(nèi)容：其一，應(yīng)用民族音樂學(xué)是“行為民族音樂學(xué)”（Action Ethnomusicology），是音樂文化的局內(nèi)人運用民族音樂學(xué)的知識來有計劃地改變其所擁有的傳統(tǒng);其二，應(yīng)用民族音樂學(xué)是“文化互動的民族音樂學(xué)”（Adjustment Ethnomusicology） ，是不同文化的人們運用不同的文化代碼相互作用;其三，應(yīng)用民族音樂學(xué)是 “管理的民族音樂學(xué)”（Administrative Ethnomusicology） ，是文化的局外人運用民族音樂學(xué)的知識按照某種方案來改變傳統(tǒng);其四，應(yīng)用民族音樂學(xué)是“鼓動的民族音樂學(xué)”（Advocate Ethnomusicology） ，民族音樂學(xué)家運用民族音樂學(xué)的知識來增長某個特定文化群體的自我決定力量。①從應(yīng)用民族音樂學(xué)概念的4個部分內(nèi)容可以看出，應(yīng)用民族音樂學(xué)作為西方現(xiàn)代民族音樂學(xué)的一個分支學(xué)科，它是文化的局內(nèi)人與局外人在有關(guān)音樂文化多樣性保護、傳承與可持續(xù)發(fā)展方面的一種合作與“共謀”的產(chǎn)物，同時也是民族音樂學(xué)家運用其學(xué)科理論以某種方案來改變傳統(tǒng)，并為某個族群傳統(tǒng)音樂文化的保護與傳承、開發(fā)與創(chuàng)新提供某種管理策略的一種研究。杰夫·提頓 （Jeff Titon） 給出的應(yīng)用民族音樂學(xué)定義是： 實踐的自反性理論，它意識到了將民族音樂學(xué)置于學(xué)術(shù)界內(nèi)部和外部所帶來的影響，用哈貝馬斯（ Habermas） 的話來說，其一就是“調(diào)查包含有許多自身利益在內(nèi)的復(fù)雜的歷史現(xiàn)象的構(gòu)成，而理論正是從這些歷史現(xiàn)象的構(gòu)成就其自身利益中發(fā)展而來，也會超出這個范圍之外”;其二

“則是研究行為的歷史互聯(lián)性，其中理論作為行動的指導(dǎo)方向，可以對研究進行干預(yù)”①。

美國歷屆的民族音樂學(xué)年會與國際傳統(tǒng)音樂學(xué)會（ICTM）會議議題方面尤其重視應(yīng)用民族音樂學(xué)研究，而且發(fā)表了諸多相關(guān)研究的學(xué)術(shù)論文與專著。當(dāng)下，國家大力提倡“非遺”的應(yīng)用性，中央政府成立文化旅游部（簡稱“文旅部”）的思維，實際上就是對文化進行產(chǎn)業(yè)化、應(yīng)用性。若上升到“非遺”的層面就是“非遺”的“遺產(chǎn)化”策略的開發(fā)、應(yīng)用與推廣研究。近幾年，中國民族音樂學(xué)界也非常重視應(yīng)用民族音樂學(xué)研究的方法論與個案研究。例如，周顯寶的《西方民族音樂學(xué)與中國音樂研究——應(yīng)用民族音樂學(xué)理論與方法的幾點思考》②是較早關(guān)注應(yīng)用民族音樂學(xué)的研究成果之一;張伯瑜的3篇文章分別介紹西方應(yīng)用民族音樂學(xué)研究的理念③;克里薩拉·哈里森的《應(yīng)用民族音樂學(xué)：認(rèn)識論，方法論與實踐》④及郝苗苗、梁輝的《西方應(yīng)用民族音樂學(xué)的演進與發(fā)展動態(tài)研究》⑤分別針對應(yīng)用民族音樂學(xué)的研究特性與研究動態(tài)給予了初步推介;楊民康的《應(yīng)用民族音樂學(xué)視野中的地方博物館和音樂院校建設(shè)——由邢臺傳統(tǒng)音樂學(xué)術(shù)考察想到的》⑥，初步思考了地方高校的民俗博物館建設(shè)所呈現(xiàn)出的應(yīng)用民族音樂學(xué)思維。綜上所述，上述學(xué)者的成果針對應(yīng)用民族音樂學(xué)的定義、與現(xiàn)代民族音樂學(xué)概念的區(qū)別、應(yīng)用民族音樂學(xué)在西方學(xué)界的最新研究動態(tài)，以及開展國內(nèi)應(yīng)用民族音樂學(xué)研究等相關(guān)問題進行了初步的總結(jié)與思考。當(dāng)下的應(yīng)用民族音樂學(xué)研究只關(guān)注到論題、問題的討論，而在應(yīng)用與實踐路徑以及制定策略方面關(guān)注不夠，比如如何結(jié)合應(yīng)用民族音樂學(xué)理論為“鄉(xiāng)村振興”“文旅融合”“非遺保護”以及音樂文化生態(tài)的多樣性保護與可持續(xù)發(fā)展策略等諸多問題提供切實可行的實踐與操作。簡言之，應(yīng)用民族音樂學(xué)就是聚焦于音樂文化的應(yīng)用與實踐策略的相關(guān)研究。

一、應(yīng)用民族音樂學(xué)研究的基本學(xué)術(shù)內(nèi)涵

對于民族音樂學(xué)與應(yīng)用民族音樂學(xué)的區(qū)別問題，有學(xué)者認(rèn)為：“以音樂表演行為為研究對象便構(gòu)成了民族音樂學(xué)的研究類型;而以表演背后的組織行為為研究對象則構(gòu)成了應(yīng)用民族音樂學(xué)研究?！雹弋?dāng)下，民族音樂學(xué)研究只關(guān)注研究對象的文化與藝術(shù)特征，以及音樂與文化語境之間互動關(guān)系問題的思考，卻很少重視將其研究成果實施于應(yīng)用與開發(fā)問題的策略性研究。尤其是涉及到研究對象的應(yīng)用與開發(fā)問題的思考，多是一種脫離實際的空想、空談，沒有將自己的研究成果送回自己的田野點來衡量其學(xué)術(shù)成果的有效性和可行性，并在此基礎(chǔ)上重新審視或檢視自己的研究成果效度的大小。換言之，應(yīng)針對研究對象的保護與傳承、開發(fā)與應(yīng)用的思維展開研究。雖然很多民族音樂學(xué)研究產(chǎn)出了不少學(xué)術(shù)成果，但是真正給地方傳統(tǒng)文化的發(fā)展與傳承帶來重要影響的不多;因此，多是一種單向度的學(xué)術(shù)研究，缺少學(xué)術(shù)成果的田野回饋性質(zhì)的反思與策略性研究。比如，美國民族音樂學(xué)家安東尼·西格的《蘇亞人為什么唱歌——亞馬孫河流域印第安人音樂的人類學(xué)研究》①，是作者長達20多年的田野再研究與田野回饋研究，該研究成果給巴西亞馬孫河流域的蘇亞人這個族群的傳統(tǒng)樂舞文化的保護與傳承帶來諸多影響，作者把其學(xué)術(shù)成果獲得的版權(quán)費全部無償奉獻給蘇亞人。實際上，西格先生的這種做法不但是一種民族音樂學(xué)的“田野回饋”，而且也是一種典型的應(yīng)用民族音樂學(xué)思維。

當(dāng)下，民族音樂學(xué)家多是基于田野關(guān)注基礎(chǔ)上的微觀與宏觀性質(zhì)的音樂民族志考察研究，在其學(xué)術(shù)成果的實踐性與可行性研究方面考慮得不夠。雖然有學(xué)者關(guān)注到民族音樂學(xué)的實踐性研究，但是只關(guān)注其理論研究的有效性的單向度考察，忽略了理論實踐的效度或者可行性的定量與定性分析。某些研究個案只是在方法論層面提出一些具體實際的可操作方案，卻忽略了方案策略的實施階段以及后期跟蹤評估階段的考察研究。換言之，民族音樂學(xué)家只關(guān)注研究成果是否具有理論與個案闡釋的合理性與真實性，忽視了通過田野研究成果的“文化回授”獲得的可行性效度評估方面的“再研究”工作，或者“重新研究”。

二、應(yīng)用民族音樂學(xué)“3F”互動模式釋義

（一）“3F”互動模式思維概念來源

應(yīng)用民族音樂學(xué)“3F”互動模式思維的構(gòu)建，是受到人類學(xué)“文化互惠”理念以及合作人類學(xué)思維的共同啟發(fā)形成的具有實踐性的應(yīng)用民族音樂學(xué)思維。通過對應(yīng)用民族音樂學(xué)研究特性的總結(jié)，可以發(fā)現(xiàn)，它就是由Fieldwork（田野工作）—— Field-back（田野研究成果回饋）—— Feedback（學(xué)術(shù)研究成果反饋的實際效度）三部分構(gòu)成，即應(yīng)用民族音樂學(xué)的“3F”互動模式思維。應(yīng)用民族音樂學(xué)與傳統(tǒng)西方民族音樂學(xué)研究不同的是，前者尤其強調(diào)田野工作與學(xué)術(shù)研究成果的應(yīng)用性與可行性研究，比較重視上述“3F”模式之間的互動關(guān)系考察。同時，這種三維互動模式思維也是合作人類學(xué)的研究理念，即：民族音樂學(xué)家的研究理論為人類學(xué)音樂文化多樣性的可持續(xù)保護與開發(fā)、推動人類經(jīng)濟的發(fā)展與構(gòu)建和諧的社會關(guān)系、治療人類的疾病，以及構(gòu)建人類對政治與國家認(rèn)同等方面提出的一些具有可行性與建設(shè)性的意見與策略，并針對上述意見與策略的有效性、科學(xué)性、合理性等等進行社會學(xué)、經(jīng)濟學(xué)、生態(tài)學(xué)等方面的評估，在此基礎(chǔ)上進一步完善應(yīng)用民族音樂學(xué)關(guān)于“應(yīng)用性”的實踐策略。

總之，應(yīng)用民族音樂學(xué)的“3F”互動模式思維是民族音樂學(xué)家將自己的理論研究成果送回或者返回到研究對象的生活與表演語境中進行有效性與可行性評估與分析，并通過相關(guān)數(shù)據(jù)的信息反饋，進而為完善民族音樂學(xué)家的實踐性“再研究”（“重新研究”）提供進一步的信息、數(shù)據(jù)與理論參考依據(jù)，并為下一階段民族音樂學(xué)家本人或者他人的學(xué)術(shù)研究中的田野工作理念提供足夠的數(shù)據(jù)與理論依據(jù)（圖1）。

（二）“3F”互動模式思維釋義

應(yīng)用民族音樂學(xué)是將現(xiàn)代民族音樂學(xué)理論的研究成果用于傳統(tǒng)音樂保護、傳承、開發(fā)與應(yīng)用的實踐性研究，重點關(guān)注音樂與文化多樣性的可持續(xù)性保護與開發(fā)、音樂產(chǎn)業(yè)化研究、音樂與社區(qū)文化的和諧治理、音樂與政治、音樂與醫(yī)療、音樂與教育傳承等問題的實踐性研究。以傳統(tǒng)音樂文化的保護與傳承、開發(fā)與應(yīng)用研究為例，應(yīng)用民族音樂學(xué)研究不但強調(diào)基于音樂文化多樣性基礎(chǔ)上的可持續(xù)的保護與傳承、開發(fā)與應(yīng)用研究，而且非常重視民族音樂學(xué)者的理論研究對于田野考察對象的保護與傳承，以及地方旅游文化經(jīng)濟的發(fā)展與推廣，構(gòu)建和諧社區(qū)與國家認(rèn)同等方面帶來的可行性研究策略的思考。傳統(tǒng)的民族音樂學(xué)研究多是一種單向度的關(guān)于音樂與文化語境互動關(guān)系問題的學(xué)術(shù)創(chuàng)新與學(xué)術(shù)追問，忽略了其學(xué)術(shù)研究成果對于田野考察對象的保護與傳承、開發(fā)與應(yīng)用問題的有效性、可行性策略問題的回應(yīng)與思考，即民族音樂學(xué)家不但要進行實地的田野工作，而且要將自己的田野研究的學(xué)術(shù)成果帶回到自己的田野點，能為當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)音樂文化的多樣性、原生性問題的保護與傳承，以及開發(fā)地方民俗文化經(jīng)濟、音樂文化生態(tài)保護等提供有效性的理論策略。換言之，我們的學(xué)術(shù)研究成果不單單是高大上的形而上理論的思考，更要將田野研究實踐運用到地方民俗旅游經(jīng)濟的開發(fā)，并為國家民族區(qū)域自治政策的制定提供一些有效的智力支持，這些才是應(yīng)用民族音樂學(xué)研究的根本。正如美國布朗大學(xué)民族音樂學(xué)家杰夫·泰頓所認(rèn)為的：“應(yīng)用民族音樂學(xué)則把民族音樂學(xué)的學(xué)術(shù)成果、知識和理解用于社會實踐，使其對人有意義和價值，能夠促使社會的進步，產(chǎn)生音樂的利益、文化的價值、經(jīng)濟的價值，等等?！雹倏梢钥闯?，應(yīng)用民族音樂學(xué)“3F”模式之間存在一種合作、互動與品評實踐性策略思維，即：民族音樂學(xué)家的理論研究是否在開發(fā)學(xué)術(shù)生產(chǎn)力實踐方面具有十足的有效性與合理性，而且這種互動模式之間的效度品評是階段性與持續(xù)性的，尤其民族音樂學(xué)研究的理論實踐模式會隨著所處時代社會、經(jīng)濟與政治的發(fā)展進行持續(xù)性跟蹤調(diào)適，以便獲得更有效的、合理的民族音樂學(xué)理論研究的實踐策略。

三、“3F”互動模式思維在音樂文化保護與傳承、開發(fā)與應(yīng)用方面的具體實踐

（一）田野錄音、影像的呈現(xiàn)與音樂歷史記憶的重建

“傳統(tǒng)的發(fā)明”與音樂文化的重建呈現(xiàn)出鮮明的應(yīng)用民族音樂學(xué)“3F”互動模式思維。民族音樂學(xué)研究中的“文化反哺”行為也是應(yīng)用民族音樂學(xué)研究思維，在音樂文化的歷史重建方面發(fā)揮著重要作用。當(dāng)下，有的傳統(tǒng)樂舞文化已經(jīng)滅絕，有的已經(jīng)成為博物館式的保護對象。在此背景下，歷史民族音樂學(xué)在音樂舞蹈文化的歷史重建方面發(fā)揮了越來越重要的作用。有些“非遺”知識或項目的歷史重建就是靠早期的田野工作中的影像記憶或歷史上遺存的樂舞圖像符號來完成的。比如羌族的“夬儒節(jié)”儀式文化展演，就是一種依靠民間藝人、地方文化部門、地方文化精英，以及學(xué)者的田野研究成果等多方努力的文化重建產(chǎn)物。有學(xué)者認(rèn)為這是典型的“文化回授”現(xiàn)象。這種音樂文化的歷史重建實際上也是應(yīng)用民族音樂學(xué)研究思維對于傳統(tǒng)樂舞文化的保護與傳承、開發(fā)與創(chuàng)新研究。這種行為也屬于民族音樂學(xué)研究者的“田野回饋”產(chǎn)物，即民族音樂學(xué)不但是一種形而上的理論思辨研究，而且更是一種具有應(yīng)用性、有效性的“田野回饋”的應(yīng)用性研究。這種通過田野素材與學(xué)者的研究成果等重建而成的“非遺”項目，也彰顯民族音樂學(xué)研究者關(guān)于音樂民族志或者影像音樂民族志書寫的重要性。尤其早期的民族音樂學(xué)家或者民俗文化研究愛好者的田野錄音、田野影像志等等田野材料都是重建“非遺”知識的重要資料庫。這種具有“深描”性質(zhì)的音樂文化志的書寫是重建“非遺”知識的一種重要的途徑。民族音樂學(xué)關(guān)于音樂文化志、影像音樂民族志的書寫與制作不但有助于地方傳統(tǒng)音樂文化的保護與傳承，而且為“非遺”項目的文化重建帶來重要的素材。當(dāng)下，國家大力提倡“非遺”的“遺產(chǎn)化”，或者應(yīng)用與開發(fā)問題的研究，就是不再將“非遺”知識視為一種完全追尋傳統(tǒng)文化的歷史記憶與鄉(xiāng)愁記憶的重建研究，而是在保護與傳承等可持續(xù)發(fā)展基礎(chǔ)上對“非遺”知識的應(yīng)用與開發(fā)策略方面進行思考。如今，各種地方民俗旅游村的“原生態(tài)”傳統(tǒng)樂舞文化展演，實際上就是“非遺”知識的應(yīng)用與開發(fā)的思維，將保護與傳承基礎(chǔ)上的地方傳統(tǒng)樂舞類“非遺”項目置于地方政府打造的民俗旅游度假村中作為“遺產(chǎn)化”行為的一種文化展演。它不但是為了保護與傳承、宣傳地方“非遺”知識，而且是通過“非遺”的應(yīng)用與開發(fā)策略的推廣，為開發(fā)地方民俗旅游文化經(jīng)濟搭建了一個良好的發(fā)展平臺，比如湖南懷化市沅陵縣土家族傳統(tǒng)“哭嫁”儀式展演。

（二）通過民族音樂學(xué)的田野成果來重構(gòu)“非遺”知識

地方文化部門通過傳統(tǒng)樂舞類的“地方性知識”來重構(gòu)“非遺”項目，也是應(yīng)用民族音樂學(xué)思維，比如通過對民間各種自發(fā)的“對歌”儀式的重建，實現(xiàn)構(gòu)建“非遺”項目的目的。比如湘西南苗族的“四八姑娘節(jié)”、云南劍川白族的“石寶山歌會”，以及湘、粵、桂區(qū)域內(nèi)的瑤族“盤王節(jié)”儀式活動，都是基于其民間語境中的“地方性知識”的基礎(chǔ)上實現(xiàn)的一種傳統(tǒng)發(fā)明與“非遺”知識的重建產(chǎn)物。這種思維與做法也呈現(xiàn)出應(yīng)用民族音樂學(xué)的“3F”模式的互動思維，因為“非遺”的構(gòu)建是基于“地方性知識”、官方話語、學(xué)者話語等多方基礎(chǔ)上“共謀”的產(chǎn)物。這種民間話語、官方話語與學(xué)者學(xué)術(shù)話語合作與互動思維下的文化“共謀”實際上就構(gòu)成了合作人類學(xué)語境中的應(yīng)用民族音樂學(xué)思維。

（三）應(yīng)用民族音樂學(xué)“3F”互動模式思維的田野個案呈現(xiàn)

應(yīng)用民族音樂學(xué)“3F”互動模式思維就是民族音樂學(xué)家或者作曲家將自己的田野工作素材用于學(xué)術(shù)研究與藝術(shù)創(chuàng)作，再將其作品或產(chǎn)品返回自己的田野點交給文化局內(nèi)人進行文化價值觀與審美效應(yīng)、文化認(rèn)同感的綜合評判，進而為民族音樂學(xué)家的理論與藝術(shù)實踐展開的“再研究”（“重新研究”）提供理論依據(jù)。比如，大家熟知的經(jīng)典民族管弦樂作品《瑤族舞曲》是作曲家劉鐵山和茅沅于1957年在對連南排瑤“耍歌堂”長鼓舞音樂的田野工作之后創(chuàng)作而成的?！冬幾逦枨穪碜袁幾迕耖g，在經(jīng)過作曲家的加工改變之后作為一種文化經(jīng)典返回到瑤族地區(qū)，進而被瑤族民間藝人和專業(yè)人士認(rèn)定為瑤族文化的經(jīng)典與新傳統(tǒng)進行傳播。這首基于民間采風(fēng)、經(jīng)過作曲家重新創(chuàng)作的《瑤族舞曲》已經(jīng)成為當(dāng)今中國瑤族傳統(tǒng)文化的一張“國際名片”。這種被重構(gòu)的、蘊含瑤族音樂元素的經(jīng)典民族管弦樂作品，作為連南瑤族文化的一種新傳統(tǒng)，被當(dāng)?shù)卣浞终J(rèn)同。這首別具瑤族文化風(fēng)味的民族管弦樂作品又重新被連南瑤族以及中國各地的瑤族文化展演作為伴奏曲目或背景音樂播放，這就意味著是一種“田野回饋”與“傳統(tǒng)的發(fā)明”，以及民族音樂文化（認(rèn)同）的重建過程。①可以看出，民族管弦樂《瑤族舞曲》的創(chuàng)作就是作曲家在田野工作（采風(fēng)）基礎(chǔ)上形成的一種藝術(shù)重建產(chǎn)物，之后將這種藝術(shù)加工與創(chuàng)新后成名的民樂作品“田野回饋”到原處的田野點（廣東連南瑤寨），進而形成良好的文化藝術(shù)創(chuàng)作反響，最后被定為一種創(chuàng)新性的瑤族長鼓舞伴奏樂曲。這種經(jīng)過“文化回授”重新返回到文化的原生語境中的民族管弦樂作品為瑤族傳統(tǒng)樂舞文化的廣泛傳播起到了非常重要的作用。再如湘西龍山土家族“舍巴日”，就是在當(dāng)?shù)孛袼讓W(xué)家搜集、整理與挖掘基礎(chǔ)上的一種傳統(tǒng)的重建。尤其是湘西龍山縣土家族文化研究本土學(xué)者劉能樸先生，在“舍巴日”的民俗節(jié)慶的整理與挖掘方面做出了突出貢獻，當(dāng)下龍山縣的“舍巴日”的節(jié)慶活動展演的過程與節(jié)目安排多是在其指導(dǎo)下進行的。隨著全球化、現(xiàn)代化、城鎮(zhèn)化等綜合因素的影響，當(dāng)下的土家族“舍巴日”也成了一個被重建的“非遺”項目，從民間走向舞臺，從原生民俗性走向舞臺審美性，甚至還加入了漢族花鼓戲與新創(chuàng)作的土家族民族元素風(fēng)味的歌曲展演。因此，這種經(jīng)過多方權(quán)力與話語構(gòu)建的土家族“舍巴日”民俗節(jié)慶儀式音樂活動后來成功申報國家級“非遺”項目。這種民間藝人、作曲家或民族音樂學(xué)家的“田野回饋”產(chǎn)物，不但是一種基于傳統(tǒng)文化保護與傳承、開發(fā)與應(yīng)用基礎(chǔ)上的應(yīng)用民族音樂學(xué)思維，而且還鮮明地呈現(xiàn)出文化互惠視野下合作人類學(xué)研究思維?？傊?，應(yīng)用民族音樂學(xué)的“3F”互動模式關(guān)系研究就是學(xué)術(shù)研究與田野回饋之間的互動關(guān)系中呈現(xiàn)的學(xué)術(shù)成果的有效性、開發(fā)與應(yīng)用策略的可行性研究，以及田野回饋的效度的不斷調(diào)試、反饋性的循環(huán)互動研究。

（四）應(yīng)用民族音樂學(xué)“3F”互動模式與傳統(tǒng)音樂歷史文獻與音響檔案的搜集、整理與研究

針對瀕臨滅絕與消失的傳統(tǒng)音樂展開的錄音與影像檔案方式的搜集、整理與研究也是應(yīng)用民族音樂學(xué)研究關(guān)注的焦點問題。當(dāng)下，國家大力倡導(dǎo)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂文化古籍歷史文獻的搜集、整理與研究工作，是基于學(xué)術(shù)的應(yīng)用性研究。比如針對民間儀式中的傳世唱本的書面文本與口頭文本展開的口頭詩學(xué)、語音學(xué)、音韻學(xué)、音樂形態(tài)學(xué)等跨學(xué)科互動交叉研究，就是在強調(diào)保護與傳承基礎(chǔ)上的民間樂舞歷史文獻資料的搜集、整理的應(yīng)用性研究（重在強調(diào)傳世唱本的資料性），以及在上述基礎(chǔ)上的跨學(xué)科互動交叉性質(zhì)的學(xué)術(shù)研究工作（學(xué)術(shù)性）。比如，筆者目前主持的國家社科基金冷門絕學(xué)專項“中國與東南亞瑤族《盤王大歌》傳世唱本的整理與研究”②，是針對中國湘、粵、桂、滇、黔等區(qū)域內(nèi)的過山瑤與東南亞國家老撾、泰國、越南優(yōu)勉瑤的《盤王大歌》傳世唱本展開的搜集、整理與研究。該研究不但通過對瑤族《盤王大歌》書面文本與口頭文本的錄音、國際音標(biāo)與音樂的記音的搜集達到整理瑤族傳統(tǒng)音樂文化傳世文本的目的，而且在對上述研究對象深入田野考察的基礎(chǔ)上，結(jié)合口頭詩學(xué)、語言學(xué)、語音學(xué)、音韻學(xué)、音樂形態(tài)學(xué)等跨學(xué)科互動交叉理論來實現(xiàn)對瑤族《盤王大歌》傳世唱本的學(xué)術(shù)性探索。當(dāng)下，中國民族音樂學(xué)界對傳統(tǒng)音樂文化進行數(shù)字化的搜集與整理工作（如“數(shù)字博物館”），其核心宗旨就是保護與傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂文化，就是典型的應(yīng)用民族音樂學(xué)研究思維。諸多地方文化部門（如“非遺”中心）與高校建立的傳統(tǒng)音樂數(shù)據(jù)庫與開發(fā)研究，也是基于鮮明的學(xué)術(shù)應(yīng)用思維的產(chǎn)物。當(dāng)下，有關(guān)傳統(tǒng)音樂舞蹈文化數(shù)據(jù)庫建設(shè)只關(guān)注民間素材的搜集與整理，而忽視了這些傳統(tǒng)音樂文化素材的學(xué)術(shù)性應(yīng)用研究。尤其一些高等院校的音樂博物館的建設(shè)，多數(shù)成為被觀賞的文化陳列，甚至就是追求文化政績的一種擺設(shè);在傳統(tǒng)音樂文化的教育與傳承、素材的開發(fā)與利用方面，以及素材的學(xué)術(shù)性研究方面卻做得不夠。因此，高校的音響檔案館與音樂博物館建設(shè)不能成為地方民間樂舞文化資料的“搬運工”或“儲藏室”，在音樂素材的開發(fā)、利用與學(xué)術(shù)性研究方面成為被人遺忘的角落。

（五）應(yīng)用民族音樂學(xué)與傳統(tǒng)音樂文化教育傳承研究

當(dāng)下，傳統(tǒng)音樂文化進校園與“非遺”知識的校園傳播和國家藝術(shù)基金“非遺”項目的人才培訓(xùn)班等等都體現(xiàn)出應(yīng)用民族音樂學(xué)思維，同時也呈現(xiàn)出研究者的田野研究成果以及田野回饋的效度之間的互動關(guān)系研究。所謂的“非遺”進校園實際上就是選取適合于校園展演與學(xué)生審美特性的傳統(tǒng)文化素材作為文化傳播的載體。這種教育過程與教育行為實施的可行性與效度，以及教育效果的品評都直接影響“非遺”進校園活動的順利開展，實際上就是“非遺”知識在校園傳承與傳播問題的可行性、有效性的評估。

當(dāng)下，民族音樂學(xué)視野下的音樂教育傳承問題也屬于應(yīng)用民族音樂學(xué)研究的范疇。中國傳統(tǒng)音樂文化教育傳承策略的可行性研究中關(guān)于傳統(tǒng)音樂課程設(shè)置、教育內(nèi)容、教與學(xué)過程中的習(xí)得行為（或音樂教育民族志書寫），以及教學(xué)效果等等也是民族音樂學(xué)研究者關(guān)注的焦點問題，是傳統(tǒng)音樂文化教育與傳承問題的應(yīng)用性研究?！胺沁z”在校園中的傳承與傳播過程、傳播策略、傳播效度與有效性評估，以及傳統(tǒng)樂舞類本土教材的開發(fā)與編寫都可以納入到應(yīng)用民族音樂學(xué)研究的范疇來進行考察研究;傳統(tǒng)樂舞類“非遺”項目的教育傳承與傳播策略問題的研究也屬于應(yīng)用民族音樂學(xué)研究的范圍。比如，在傳統(tǒng)樂舞類校本教材的開發(fā)、編寫上，如何更好地傳承、傳播本土傳統(tǒng)文化，如何使受教育者更好地領(lǐng)悟本土傳統(tǒng)文化的藝術(shù)與人文魅力，以及對于中華優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂文化的高度認(rèn)同感等等，都是基于應(yīng)用民族音樂學(xué)視野下的傳統(tǒng)音樂文化教育傳承民族志需要思考的問題。當(dāng)下，國家實施的有關(guān)音樂藝術(shù)類專業(yè)學(xué)位研究生教育從培養(yǎng)方案制定與培養(yǎng)過程的實施策略、音樂會或舞蹈作品專場演出，到學(xué)位論文的撰寫3個環(huán)節(jié)實際上也帶有鮮明的應(yīng)用民族音樂學(xué)思維。因為藝術(shù)碩士專業(yè)學(xué)位的儀式作品創(chuàng)作多來自于學(xué)生的田野實踐素材，這個環(huán)節(jié)實際上就是田野資料的開發(fā)、利用與創(chuàng)新研究，而學(xué)位論文是對藝術(shù)作品的創(chuàng)作內(nèi)容、創(chuàng)作思路的一個總結(jié)以及整個創(chuàng)作過程的自我實踐性反思。

（六）通過“非遺”項目的文化展演來呈現(xiàn)地方政府的文化政績

應(yīng)用民族音樂學(xué)研究不但表現(xiàn)在學(xué)術(shù)研究上，而且也體現(xiàn)在地方政府的各種民俗文化展演中。綜合地方民俗節(jié)慶儀式音樂文化展演活動與舉辦宗旨可以看出，地方政府策劃的各種民俗節(jié)慶文化展演的目的不但是為了推廣、保護與傳承地方傳統(tǒng)文化，更重要的是為了打造地方文化與政績。比如，湘南瑤族“坐歌堂”儀式展演由傳統(tǒng)的瑤族村落中開始走向由政府打造的移民安置房中或者旅游景區(qū)中，實際就是通過地方“非遺”的文化展演來推廣和宣傳地方政府的文化政績。通過筆者多年在湘南瑤族區(qū)域進行田野考察得知，瑤族“坐歌堂”儀式展演呈現(xiàn)的應(yīng)用民族音樂學(xué)思維不但是為了宣傳、保護與傳承瑤族傳統(tǒng)音樂文化，而且是地方政府為了宣傳其文化政績與行政業(yè)績，其目的就是通過瑤族傳統(tǒng)儀式展演實現(xiàn)地方政府行政業(yè)績的集中呈現(xiàn)與展示，這種思維實際上就帶有鮮明的應(yīng)用民族音樂學(xué)思維。①

（七）“非遺”保護、傳承與應(yīng)用實踐研究

當(dāng)下，傳統(tǒng)樂舞類“非遺”項目的保護、傳承與應(yīng)用實踐研究是當(dāng)下“非遺保護”的重點工作。尤其當(dāng)下倡導(dǎo)的“非遺保護”“文旅融合”“鄉(xiāng)村振興”“文化自信”十六字的“非遺”保護的關(guān)鍵詞，有兩種都是圍繞傳統(tǒng)文化的應(yīng)用與實踐以及以“非遺”項目為載體，結(jié)合“文旅融合”政策為鄉(xiāng)村振興提供更多的策略。比如劉嶸的國家社科基金藝術(shù)學(xué)重點項目“聲音生態(tài)與當(dāng)代社會音樂文化建設(shè)”①與方李莉的“藝術(shù)鄉(xiāng)建”②的研究都是具有應(yīng)用與實踐性質(zhì)的民族音樂學(xué)與藝術(shù)人類學(xué)研究。民族音樂學(xué)倡導(dǎo)的“音樂生態(tài)學(xué)”研究就是典型的應(yīng)用民族音樂學(xué)思維，通過民族音樂學(xué)者提供的、具有可操作性的研究理論為傳統(tǒng)音樂文化生態(tài)的多樣性保護與可持續(xù)發(fā)展提供相關(guān)實踐與策略，如近兩年各種國家社科項目強調(diào)的“流域”文化的生態(tài)多樣保護問題，尤其是“文旅融合”如何為“流域”內(nèi)傳統(tǒng)文化生態(tài)的多樣性保護與可持續(xù)發(fā)展提供更多切實的實踐策略。不管是聲音生態(tài)的社會文化建設(shè)還是“藝術(shù)鄉(xiāng)建”的實踐理念都是民族音樂學(xué)與藝術(shù)人類學(xué)基于“3F”互動理念前提下的一種應(yīng)用與實踐研究。

結(jié) 語

民族音樂學(xué)研究者在長期的田野居住體驗式的基礎(chǔ)上獲得一種“近經(jīng)驗”，在對“地方性知識”理解的基礎(chǔ)上進行研究資料的搜集與整理工作，并通過跨學(xué)科互動交叉理論的解讀與闡釋，將這種研究成果重新帶回到自己的田野點，以期對研究對象的保護與傳承、可持續(xù)性開發(fā)與應(yīng)用策略提供諸多切實可行的智力支持。通過階段性的定量與定性分析性質(zhì)的績效評估進而重新審視民族音樂學(xué)家的理論研究預(yù)設(shè)是否具有有效性與可行性，然后通過一系列評估機制給民族音樂學(xué)家進一步提出諸多有關(guān)傳統(tǒng)音樂文化保護與傳承、開發(fā)與利用方面的建設(shè)性意見，以期能調(diào)試自己的研究策略。

民族音樂學(xué)主要關(guān)注音樂與文化語境互動關(guān)系研究，尤其是關(guān)于音樂文化的整體觀研究;應(yīng)用民族音樂學(xué)則更加強調(diào)理論的應(yīng)用性與實踐性研究。以“非遺”知識的教育與傳承研究為例，重點關(guān)注文化的傳播給人類學(xué)的發(fā)展與進步帶來哪些有效的理論支撐與可操作的實踐策略。因此，應(yīng)用民族音樂學(xué)理論與實踐中的“3F”互動模式關(guān)系思維，是基于民族音樂學(xué)“田野回饋”與“文化互惠”視野下的音樂文化多樣性可持續(xù)發(fā)展與保護、開發(fā)策略的學(xué)術(shù)性實踐與反思研究。依據(jù)社會學(xué)家布迪厄的“場域”理論可以看出，應(yīng)用民族音樂學(xué)研究與實踐策略主要關(guān)注學(xué)術(shù)理論與學(xué)術(shù)生產(chǎn)力之間的互動關(guān)系研究，或稱之為學(xué)術(shù)與“田野回饋”“文化互惠”之間的結(jié)構(gòu)性、關(guān)系性研究?？傊瑧?yīng)用民族音樂學(xué)“3F”互動模式思維就是將民族音樂學(xué)家的理論研究成果用于音樂文化的保護與傳承、開發(fā)與應(yīng)用等諸多問題的實踐性、互動性研究。

◎本篇責(zé)任編輯 錢芳

收稿日期： 2022-03-14

基金項目：2020年度國家社科基金冷門絕學(xué)研究專項“中國與東南亞瑤族《盤王大歌》系列傳世唱本整理與研究”（20VJXG022）。

作者簡介：趙書峰（1972— ）男，博士，湖南省“芙蓉學(xué)者”特聘教授，湖南師范大學(xué)音樂學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師（湖南長沙 410081）。