蘇夢熙 張傳俠

【摘要】陽太陽是中國現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)史上富有革新力量的畫家之一，其繪畫與同時代很多畫家一樣，都受到了中國傳統(tǒng)筆墨與西方現(xiàn)代派繪畫的共同影響，是中西文明互鑒的產(chǎn)物，其背后融貫了中西美學(xué)精神。本文放眼陽太陽繪畫的整體美學(xué)，以其對中西美學(xué)的吸收為發(fā)展線索，挖掘三個創(chuàng)作階段中所蘊含的美學(xué)思想，并將這些美學(xué)思想與當(dāng)代繪畫實踐之間進行有效關(guān)聯(lián)。

【關(guān)鍵詞】陽太陽；繪畫美學(xué)；文明互鑒

陽太陽（1909—2009）一生躬耕于藝術(shù)領(lǐng)域，早期受到西方現(xiàn)代繪畫的影響后，在藝術(shù)生涯中經(jīng)歷多次轉(zhuǎn)型，依靠豐富的藝術(shù)實踐取得顯著的藝術(shù)成就，其青年時期的作品就曾入選日本大型“獨立美展”與世界知名藝術(shù)家同場展出，其作品也曾多次入選全國美展，是現(xiàn)當(dāng)代著名的美術(shù)家與藝術(shù)教育家，同時也是漓江畫派的開拓者與旗手，為美術(shù)事業(yè)作出了突出貢獻。在漫長的創(chuàng)作生涯里，陽太陽試圖走出一條內(nèi)蘊本土傳統(tǒng)、外具國際眼光的創(chuàng)作道路。目前，學(xué)界對其研究成果主要分為三類：第一類是對于陽太陽個人藝術(shù)創(chuàng)作史料的梳理，如伊紅梅的《光明的藝術(shù)——陽太陽的繪畫藝術(shù)綜述》等對陽太陽創(chuàng)作的一生進行了梳理分期；第二類是對陽太陽繪畫具體形式的分析，集中于他早期對西方現(xiàn)代派繪畫的學(xué)習(xí)及新中國成立后對地域風(fēng)景繪畫的探索；第三類是對陽太陽晚年繪畫形式融合中西藝術(shù)風(fēng)格的創(chuàng)新過程進行分析，如李凌玉的《陽太陽山水畫中西融合特征的研究》等。這三類成果對于陽太陽研究奠定了堅實的基礎(chǔ)，但這些闡釋根本上還是屬于對現(xiàn)象的總結(jié)概括，并未深入到其繪畫作品的生成理念中去?；诖?，本文試圖從陽太陽創(chuàng)作三階段美學(xué)思想的發(fā)展出發(fā)，追尋其創(chuàng)作的深層邏輯與理論根基。

一、陽太陽早期繪畫美學(xué)概況（1932—1937）

1932年，龐熏琹和倪貽德等畫家共同成立了決瀾社，這是中國現(xiàn)代美術(shù)中最早吸收西方現(xiàn)代繪畫如印象派、達達主義、超現(xiàn)實主義等風(fēng)格理念的先鋒美術(shù)團體，創(chuàng)作目的是改變當(dāng)時日漸衰敗僵硬的畫壇，“我們厭惡一切舊的形式，舊的色彩，厭惡一切平凡的低級技巧。我們要用新的技法來表現(xiàn)新時代的精神”①。同年，陽太陽加入決瀾社并參加了決瀾社第一次畫展，他的作品《二裸女》《風(fēng)景》在這次畫展中展出并獲得關(guān)注。在決瀾社中的陽太陽追尋著西方現(xiàn)代繪畫的創(chuàng)作理念與方法，創(chuàng)作出《曼陀鈴與煙囪》《沉思的宇宙》等有著超現(xiàn)實主義風(fēng)格的畫作。作為現(xiàn)代先鋒藝術(shù)的佼佼者，超現(xiàn)實主義“試圖重建想象力的核心作用、救贖語言，研究無意識的潛力以及尋找將矛盾化為綜合的那個神秘點”②。超現(xiàn)實主義與浪漫主義有著內(nèi)在的邏輯聯(lián)系，而這正呼應(yīng)了當(dāng)時年輕的陽太陽內(nèi)心的渴求，他的早期繪畫就呈現(xiàn)出這樣的美學(xué)特征，畫面本身打破了現(xiàn)實的邏輯，將不相關(guān)的事物安放在一起，營造出一種神秘的、浪漫的氣氛。在上述提及的兩幅繪畫中，通過對畫面的整體把握，甚至能感受到作者本人迷茫、苦悶的情緒，這種情緒的表達，在陽太陽早期力求探索自我藝術(shù)的表達方式以及改變中國畫壇現(xiàn)狀的情況下，是合乎邏輯的。

除了超現(xiàn)實主義，陽太陽對于其他現(xiàn)代繪畫美學(xué)理念也進行了吸收。在這一時期所作的油畫《林間》中，描繪了一座幽黑樹林中的小屋，這幅作品筆觸粗放，尤其在對于樹葉的描繪中顯得十分繚亂，而這一繚亂與復(fù)雜的筆觸是以色彩的堆砌為基礎(chǔ)的，因此加重了樹林帶來的壓迫感，與法國印象派繪畫一樣，需要遠觀才能感受到畫面的整體氣氛，而這一氣氛與過去古典時期的風(fēng)景不同，是以現(xiàn)實的眼光觀看自然的產(chǎn)物。但這一現(xiàn)實的眼光不是固定的，而是不斷變幻的，正如羅伯特·休斯對莫奈的分析：“他的主題不是一個景色，而是看到這個景色的活動——一個心靈的歷程?！雹弁瑫r，這幅畫中絕對筆直的樹干加強了畫作的象征性，提醒了各位觀者這并不是對自然的真實描繪，而是傾向于象征和內(nèi)心精神的表現(xiàn)，這樣一來，我們可以推斷，陽太陽對西方現(xiàn)代藝術(shù)的學(xué)習(xí)曾在具象的超現(xiàn)實主義與抽象的表現(xiàn)主義之間搖擺，或者，是要對兩者進行一個更高的融合。在這一時期，陽太陽力圖更新繪畫的空間意識，找到新的表意途徑。

在決瀾社短暫的藝術(shù)運動結(jié)束以后，1935年，陽太陽東渡日本學(xué)習(xí)繪畫，在這里他的作品《戀》參加了日本東京美術(shù)館舉行的第23屆“二科美展”并和馬蒂斯、羅丹、勃拉克等人的作品同場展出，展現(xiàn)出其作品對現(xiàn)代藝術(shù)精神的極好表達。可以說，整個繪畫創(chuàng)作早期在陽太陽一生的藝術(shù)歷程中是短暫的，但正是在這個階段，他吸收了現(xiàn)代派藝術(shù)重要的創(chuàng)作理念，甚至反映在他晚年國畫的實踐與創(chuàng)新之上。

二、陽太陽中期繪畫美學(xué)嬗變（1937—1949）

1937年“七七事變”爆發(fā)，拉開了中華民族全面抗戰(zhàn)的序幕，救亡圖存的愛國思想促使在日本留學(xué)的陽太陽放棄了前往巴黎留學(xué)的計劃，回到家鄉(xiāng)桂林參與抗日救亡運動。此時，“自由探索的藝術(shù)環(huán)境，流入到一個難民混雜、旌旗搖喊的現(xiàn)實”④。藝術(shù)的職能在此時也發(fā)生了變化，純粹、個人的審美追求被救亡圖存的新精神所替代。陽太陽回歸故鄉(xiāng)后，繪畫開始向中國民族審美精神靠攏，陽太陽曾經(jīng)作為一名新青年，身上所具有的開拓創(chuàng)新精神起到了推動作用。這一時期陽太陽的美學(xué)精神首先展現(xiàn)為一種沉郁雄渾的民族氣質(zhì)，如他的油畫作品《沙原上的船》（1939年）。這是一幅帶有西方現(xiàn)代派風(fēng)格的油畫，創(chuàng)作形式與后印象主義大師梵·高《在圣馬迪拉諾海邊的漁船》（1888年）有極為相似之處，描繪船身的粗獷筆觸是陽太陽對現(xiàn)代派的學(xué)習(xí)，甚至在構(gòu)圖上也有所借鑒。但仔細觀看陽太陽的這幅繪畫，會發(fā)現(xiàn)其與梵·高有所區(qū)別：首先是去除了風(fēng)景與環(huán)境存在，聚焦沙灘上的一條破船，加強了主題書寫，畫面表達效果也變得較為強烈；其次是背景色的運用絕不是西方現(xiàn)代派慣用的手法，而是建立在他對水彩和水墨融合的領(lǐng)悟之上，因此整個畫面的厚重感減少了，反而顯現(xiàn)出淡淡的蒼涼，如司空圖在《二十四詩品》中所云“荒荒游云，寥寥長風(fēng)。超以象外，得其環(huán)中”，顯然更加貼近中國傳統(tǒng)美學(xué)中關(guān)于雄渾意境的描繪。

其實，現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展并非是東西方藝術(shù)其中一方對另一方的單向影響，中國現(xiàn)代藝術(shù)中同樣有著中國傳統(tǒng)水墨的參與，而且，中國藝術(shù)美學(xué)思想也是先被作為西方現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)作靈感而進入現(xiàn)代語境之中的，王才勇在《視覺現(xiàn)代性導(dǎo)引》中提到，“使東亞美術(shù)呈現(xiàn)出現(xiàn)代意味的形式自主表達是在一系列畫法策略中得到體現(xiàn)的，如二維空間構(gòu)圖、畫面前后景的扁平處理、俯視構(gòu)圖、放棄陰影、用色淡雅、材質(zhì)效果對畫面造型的參與等”⑤?？梢哉f，這些從東亞美術(shù)中而來的具有現(xiàn)代意味的形式又通過西方藝術(shù)流入再次形塑了陽太陽獨特的繪畫精神。這是與抗戰(zhàn)期間陽太陽的思想轉(zhuǎn)變息息相關(guān)的，他開始意識到藝術(shù)與社會息息相關(guān)，藝術(shù)形式要彰顯當(dāng)下即抗戰(zhàn)的精神，要展現(xiàn)中國人自身的氣質(zhì)。他說：“如果藝術(shù)脫離了生活，抹殺了人性，逃避了對真理的探求，它不僅會流入頹唐，而且會變?yōu)橛泻Φ臇|西?！雹藿?jīng)過實踐生活的打磨，陽太陽放棄了早期對西方現(xiàn)代繪畫的單一模仿，而是將自己對中國社會現(xiàn)實的理解融入對繪畫審美效果的改革，將藝術(shù)之“真”作為藝術(shù)的首要追求。在諸如《持槍的人》《騎者與馬》這樣的畫作中，既有著從西方現(xiàn)代油畫中學(xué)到的表達方式，又承接了中國民族本土的美學(xué)精神；既能鮮明地表達自己的情感（西方現(xiàn)代派的特點），又將這一繪畫激情轉(zhuǎn)變?yōu)樯畹囊饩常ㄖ袊褡迕缹W(xué)的特點）。

抗日戰(zhàn)爭期間，陽太陽的美學(xué)思想已經(jīng)發(fā)生了嬗變，他試圖將早期西方現(xiàn)代派美學(xué)思想同中國民族主義美學(xué)相聯(lián)結(jié)。同時，在這一過程中，陽太陽更多選擇水彩作畫，水彩媒介的透明性和對色彩的自然渲染等特點使得他可以更好地在東西兩種不同的繪畫風(fēng)格中游動?？偟膩碚f，正是這一時期的藝術(shù)實踐促使陽太陽開始思考中國藝術(shù)自身的現(xiàn)代精神，這才有其后來對中國傳統(tǒng)的回歸，這是其創(chuàng)作的重要轉(zhuǎn)型時期。

三、陽太陽后期繪畫美學(xué)創(chuàng)新（1949—2009）

“直至新中國建國，陽太陽仍然始終站在抗擊日寇、反對國民黨黑暗統(tǒng)治的斗爭前列，以文藝創(chuàng)作為武器，為人民的解放事業(yè)做出了杰出貢獻。”⑦然而隨后的“文革”將其劃為“資產(chǎn)階級反動學(xué)術(shù)權(quán)威”，在這期間陽太陽的藝術(shù)活動幾乎停滯。在經(jīng)歷過“文革”之后，陽太陽又迎來了他創(chuàng)作的高峰，這一時期他試圖從形式各個方面入手探索繪畫如何地域化、民族化，結(jié)合廣西本地的山水風(fēng)貌，創(chuàng)作出一大批的具有地域特色的繪畫作品，開創(chuàng)了重要的當(dāng)代地域風(fēng)景流派——漓江畫派。從繪畫美學(xué)理念上來看，這也是一個由探索到開始自覺表述的階段，更是陽太陽在人生古稀之年，對中國傳統(tǒng)美學(xué)和西方現(xiàn)代美學(xué)新的融合呈現(xiàn)。

經(jīng)歷過了前半生的探索，陽太陽在晚年時藝術(shù)表現(xiàn)手法與理念都復(fù)歸了中國美學(xué)。正如美學(xué)家宗白華所說：“藝術(shù)家要把握對象的精神實質(zhì)，取出對象的要點，同時在創(chuàng)造形象時又要隱去自己的筆記，不使欣賞者看出自己的技巧。這樣把自我融化在對象里，突出對象的有代表性的方面，就成功為典型的形象了。這樣的形象就能讓欣賞者有豐富的想象的余地。”⑧陽太陽正是以這樣的創(chuàng)作理念，經(jīng)常親身流連于漓江邊、桂林山上，汲取自然之精華，對地域風(fēng)景進行了準(zhǔn)確的把握。同時相比于純粹戶外寫生的畫家，陽太陽不為自然所累，他的創(chuàng)作方式更類似于石濤“搜盡奇峰打草稿”的方式，并不是完全依照外在事物的樣貌進行描摹，而是體悟到了山水自然美之境界，進而表之于手，表達出山水的內(nèi)在生命。整體來說他的繪畫仍然遵循著傳統(tǒng)繪畫的審美特征，即以“氣韻生動”這種生命美學(xué)作為其創(chuàng)作的追求。“中國的美學(xué)家們以大量的、具體的藝術(shù)形象或意境作為感性材料，由此生發(fā)出豐富的審美感受，并且在這種審美感受中直接進行形象類比提煉和概括?！且环N物我一體、情景交融、天人合一的超越主客體的思維。”⑨強調(diào)一種個人精神的安放，給人帶來一種超越性的精神享受，具有郭熙所說的“可游”之感。在陽太陽后期的山水畫的筆墨與留白之處，能夠體會到這一意境的廣闊。

陽太陽將中西兩種繪畫精神融入他的繪畫中，進而在中國畫上取得創(chuàng)新。一方面，他把現(xiàn)代藝術(shù)的寫實性精神、理性思索重新匯聚在一起，如在《漓江之曉》中，山的構(gòu)造突出石塊的肌理感，整個畫面有一種堅實與秩序的理性之美，以及《青年女工》中所營造出光影和立體感，生動地展現(xiàn)了人物的面部表情，更是在《漓江木排》等風(fēng)景畫中通過色彩的交融營造出一種畫面的動感，不同于傳統(tǒng)繪畫里以空白或水紋來表現(xiàn)水面，而是通過色彩的變化以及船的倒影去營造水光效果；另一方面，他又深度融入對中國傳統(tǒng)美學(xué)意境之美的把握，創(chuàng)造出“逸筆草草，意趣無窮”的線條，如在《海韻》中對山石聳立、海浪翻滾的描繪，展現(xiàn)了寫意水墨大開大合的淋漓氣質(zhì)，再如《江邊》以水彩做底，渲染的卻是米氏云山一般的南方煙雨景象，近景的仙鶴以及松樹都是以墨塊形成，簡單天真、意趣盎然。到了改革開放后，陽太陽的藝術(shù)生涯進入了最高峰，創(chuàng)作了《漓江煙雨》（多幅）等風(fēng)景畫，在《漓江清境》之中，體現(xiàn)了現(xiàn)代主義與中國傳統(tǒng)繪畫相交融的空間理念，一排排帆船從畫面左上方漂移下江，畫家以俯視的寫實視點觀望江水，展現(xiàn)了流動蜿蜒的態(tài)勢，同時右邊峰巒層疊，以中國傳統(tǒng)“高遠”之法畫成，二者的融合同時也造成畫面中間空白處的懸念——到底是帆船行駛的江水，還是山間繚繞的云霧。陽太陽巧妙地深入不同風(fēng)景形式語匯的背后，將現(xiàn)代主義的產(chǎn)物以更加成熟與溫和的方式保留下來，成為漓江畫派的創(chuàng)建者和當(dāng)代中國地域風(fēng)景畫的革新者。⑩

結(jié)語

決瀾社時期，陽太陽的繪畫向西方現(xiàn)代主義學(xué)習(xí)，吸收了丟棄寫實傳統(tǒng)，注重個人感受的美學(xué)思想。在抗戰(zhàn)時期，由于外部形勢的復(fù)雜性，他在時代的挾裹下走向了現(xiàn)實主義的創(chuàng)作道路，并在這時開始思考現(xiàn)代繪畫的民族化問題。1949年以后，陽太陽開始自覺地走上繪畫的民族化的道路，將中西兩種繪畫精神相結(jié)合，并回歸中國傳統(tǒng)繪畫的美學(xué)精神之上，以生命美學(xué)為依托，融入西方的繪畫精神，革新了繪畫形式。正如有研究者所說：“現(xiàn)代繪畫是中西繪畫碰撞后的歷史產(chǎn)物，代表著中國當(dāng)時最先進的獨一無二的繪畫方向，從理論上看，吸收了古今中西的繪畫之長，兼容并蓄了人類在這方面的探研結(jié)晶，是頂峰無疑?！?？？陽太陽的創(chuàng)作為后來的漓江畫派的畫家提供了革新方向與繪畫范本，為中國當(dāng)代地域風(fēng)景畫的發(fā)展提供了嶄新的啟示。

注釋：

*基金項目：2020年廣西藝術(shù)學(xué)院科研項目“文化互鑒視域下漓江畫派美學(xué)譜系研究”（YB202019）階段性成果；廣西文藝評論基地成果。

①王驍：《二十世紀(jì)中國西畫文獻——決瀾社》，北京文化藝術(shù)出版社，2010，第1頁。

②C.W.E.Bigsby，DaDaandSurrealism，Methuen， 1972，P.57.

③羅伯特·休斯：《新藝術(shù)的震撼》，上海人民美術(shù)出版社，1989，第103頁。

④劉新：《陽太陽早期繪畫研究》，《美術(shù)》2008年第9期。

⑤王才勇：《視覺現(xiàn)代性導(dǎo)引》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2018，第11頁。

⑥廣西美術(shù)出版社編：《陽太陽藝術(shù)文集》，廣西美術(shù)出版社，1992，第133頁。

⑦李凌玉：《陽太陽山水畫中中西融合的特征》，《廣西師范大學(xué)學(xué)報》2018年第6期。

⑧宗白華：《美學(xué)散步》，上海人民出版社，2018，第51頁。

⑨張煥志：《中國美學(xué)傳統(tǒng)的新闡釋——以生命美學(xué)作為闡釋背景的〈中西比較美學(xué)論稿〉》，《河南社會科學(xué)》2001年第2期。

⑩蘇夢熙、張傳俠：《中國現(xiàn)代風(fēng)景畫的生成——以決瀾社1932年到1949年的創(chuàng)作為例》，《歌?！?022年第3期。

陳建宏：《何為現(xiàn)代：1940年高劍父的現(xiàn)代繪畫觀》，《藝術(shù)探索》2021年第1期。