幸思

提起藝術家Lucio Fontana，人們總是對他的“孔洞““ 切割”記憶猶新。他在20世紀中葉對“空間環(huán)境”的探索和貢獻卻鮮為人知。當時的人們尚未意識到其價值，裝置作品總是在展覽后被銷毀，設計文件也被遺落，Fontana作為第一位裝置藝術家的地位從未得到真正認可。

“今天，我們這些空間主義者逃離了我們的城市，沖破了我們的物質外殼，從天際審視自己，用飛行的火箭拍攝地球。”1947年，在Fontana倡導的空間主義（Spatialism）形成的同時，人類也向太空邁出了一大步。第一張從100英里外的高空拍攝的地球照片出現在眾多雜志上，并在世界各地的新聞短片中播放，這對Fontana的想象力和實踐產生了深遠影響。

在雕塑、繪畫上如何突破傳統(tǒng)藝術的界限、探索新的表達方式是當時年近50歲的Fontana努力思考的方向。1949年，在米蘭納維格里奧畫廊的個展中，他帶來一件具有象征意義的作品《黑光下的空間環(huán)境（》Ambiente spaziale a luce nera）。黑暗的房間里懸掛著巨大的抽象雕塑，涂有熒光顏料的有機形狀在紫外線的照射下呈現出光怪陸離的景象。他在這件作品中第一次引入沉浸式和互動概念，“空間藝術家不再把一個比喻性的主題強加給觀眾，而是讓他們通過想象和接收到的圖像去自由地感受、創(chuàng)造”。Fontana的首個空間環(huán)境（SpatialEnvironment）裝置立刻引起了建筑界的關注，Gio Ponti直接把它放上了雜志封面。

霓虹燈、紫外線、熒光顏料……這些來自科學、技術、電影和工業(yè)實驗領域的材料開始成為藝術家的常用創(chuàng)作詞匯，它們的相互作用改變了人們感知空間的方式。很快，在第九屆米蘭三年展中，Fontana不僅在中央大廳展出了雕塑，還在大樓梯上方設計了巨型霓虹燈抽象裝置《卷云》。伴隨著電視的興起，敏銳的他再次意識到發(fā)光圖像的傳播性。在《電視空間運動宣言》中，他這般說道：“藝術確實是永恒的，但它總是與物質聯(lián)系在一起，而我們希望它不受束縛，可以在空間中移動一千年，即使是以一分鐘時長的廣播形式。”當蘇聯(lián)宇航員加加林登上發(fā)射臺，執(zhí)行人類首次太空之旅后，Fontana以此為靈感，為“意大利61”展覽創(chuàng)作了霓虹燈裝置《能量之源》。在第三十三屆威尼斯雙年展上，他和建筑師Carlo Scarpa合作了一個橢圓形的白色迷宮，白光照明，斜線切割的白色畫布呈現在不同白墻上，營造出一種完全脫離日常感知的體驗。

他在最后20年的藝術生涯中，創(chuàng)作了15件環(huán)境作品，紅、綠、白、藍……在今天看來，它們依然足夠先鋒和當代。得益于早前在米蘭Pirelli HangarBicocca舉辦的“Ambienti/Environments”展覽，人們才有機會真正走進Fontana的空間概念，浸沒在藝術史學家和修復者潛心研究四年并重建的環(huán)境裝置中。正如那些鋒利的切割創(chuàng)作，Fontana大膽放棄了熟悉的藝術形式，用技術實現了全新的第四維表達。

“我想徹底地創(chuàng)造一個足夠強大的空間，讓對建筑一無所知的普通人意識到建筑的存在?！焙翢o疑問，西班牙建筑師Ricardo Bofill做到了。他被譽為20世紀最激進的夢想家之一，在近60年的職業(yè)生涯里留下諸多瑰寶。無論對傳統(tǒng)和鄉(xiāng)土建筑的再演繹，對空中城市花園和幾何構成的實踐，還是向古典主義的轉向，對城市和社區(qū)生活的愿景始終貫穿在他的夢想里。

Bofill的建筑生涯開始得很早，而且起點很高。雖然被迫從巴塞羅那建筑學院退學，遠走瑞士才完成了學業(yè)，但年僅23歲的他在父親的鼓勵和支持下，于1963年成立了Taller de Arquitectura（ RBTA）。這是一個多學科協(xié)作的建筑工作室，把建筑師、工程師、規(guī)劃師、社會學家、作家、電影制作人和哲學家聚集在一起，希望做出具有社會目的和意義的原創(chuàng)設計 。

短短十多年，RBTA就完成了不少令人矚目的項目，如卡夫卡城堡、紅墻住宅、瓦爾登7號?！拔覐膩矶疾幌矚g建筑理論，所以從一開始，我就一直關注傳統(tǒng)和鄉(xiāng)土建筑?！边@些具有顯著幾何構成的作品以烏托邦社會主義為靈感，帶著“共享社區(qū)”的美好初衷從天而降，如同遺世獨立的迷宮佇立在那里。很少有建筑師能在職業(yè)生涯初期，按照自己的意愿去嘗試新的東西并且將其實現，這在一定程度上還要歸功于Bofill的父親——一位成功的工程建造商，正是他的參與和同樣激進的想法，才確保了對設計意圖的全面理解和建造的完成度。

20世紀80年代后，RBTA的工作重心轉移到法國。Bofill的建筑語言也發(fā)生了徹底的改變，從大膽激進的烏托邦式實驗變成了現代主義與古典主義的結合。為了緩解移民壓力和市中心的擁堵，巴黎政府急需從無到有地建造周邊城鎮(zhèn)。大量商店、酒吧、休閑設施和大型公共空間被納入規(guī)劃，從而形成住宅郊區(qū)化。從巴黎的第一個項目Arcades du Lac到舉世聞名的Espaces d’Abraxas，再到Antigone Montpellier，RBTA充分借鑒了文藝復興和巴洛克建筑風格，用壓倒性的建筑力量呈現出紀念碑式的震撼。有批評的聲音嘲諷其為“斯大林的迪士尼樂園”，過度浮夸、諷刺甚至粗俗，但Bofill對于后現代主義風格與混凝土預制構件結合的想法，是如此難能可貴。巨大的古典元素掩蓋了預制件的連接處，將法國對紀念碑的偏好與設計巧妙地結合起來。

一千個人眼中就有一千個Ricardo Bofill。在形式之外，他絢爛的用色始終是焦點，紅色、褐色和大地色亦是調色盤上的常駐者。工作室的第一個項目——海邊社區(qū)公寓就完全采用了一種接近紅色的傳統(tǒng)土色。在緊隨其后的高迪社區(qū)經濟住宅、懸崖邊的紅墻住宅和瓦爾登7號中，玫瑰紅、粉紅和深紅的墻面穿插其中，在炙熱的光照下展現出豐富的手工肌理。在其為父母設計的家庭住宅中，紅色的運用更是別出心裁。以線性整齊排列的建筑體用褐色磚墻覆蓋，內斂的幾何形式和柏樹庭院景觀相結合，讓空間如同精心設計的舞臺，具有強烈的儀式感。在餐廳和水池所在的中央區(qū)域，紅色瓷磚掩映著周圍，與用粉色磚塊建造的方尖碑彼此呼應。即使在巴黎的后現代主義風格中，紅色和大地色也依然出現在白色的幾何構成中，成為一道顯眼的裝飾。在21世紀回歸西班牙后，Bofill與時俱進地用鋼筋和玻璃代替了原有的設計元素，但在巴塞羅那港口的W酒店、諾坎普新球場的國際競賽中，紅色依然是極為重要的表面裝飾。

在《紀念碑谷》《饑餓游戲》和《魷魚游戲》等流行文化的推波助瀾下，Bofill的建筑作品被年輕一代重新發(fā)掘。這些超凡脫俗的設計以獨有的尺度、規(guī)模和復雜性成為當代文化的重要背景，無論攝影、電影、音樂還是時尚。在網紅式的傳播和片面的解讀下，我們尤其不能忘記Bofill的建筑在當時的意義?！?5歲時，我是世界上最時尚的建筑師。但我總是一個局外人，從不適應建筑文化?！比绻阍赗BTA的網站上停留得足夠久，就會發(fā)現這是一個慷慨至極的知識寶庫，這群超凡的夢想家又是多么渴望和執(zhí)著于創(chuàng)造新的東西。