李小杰

(惠州學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院，廣東 惠州 516007)

引 言

近年來(lái)，后人類理論方興未艾，儼然成為一種當(dāng)代敘述話語(yǔ)。檢索外網(wǎng)，共有三篇論文直接探討后人類與電影，主要討論后人類主體性和女性主義。在文章《外星女權(quán)主義與電影后人類女性》(

Alien

Feminisms

and

Cinema

’

s

Posthuman

Women

)中，作者探討了外星女權(quán)主義者如何對(duì)這種新出現(xiàn)的自然與技術(shù)文化連續(xù)體做出反應(yīng)，而又堅(jiān)持了人類中心主義?！稄?fù)制品的真實(shí)性：〈銀翼殺手〉的后人類閱讀》(

The

Authenticity

of

the

Replica

:

A

Post

-

Human

Reading

of

Blade

Runner

)一文主要通過(guò)復(fù)制品這一概念來(lái)研究真實(shí)性和主體性?！都僦洃浺酝猓汉笕祟愔髁x，具身化和護(hù)理機(jī)器人》(

Beyond

Prosthetic

Memory

:

Posthumanism

,

Embodiment

,

and

Caregiving

Robots

)通過(guò)演示人與護(hù)理機(jī)器人的親密關(guān)系，以洞悉人類優(yōu)越主義。翻查知網(wǎng)，共有四篇論文探討后人類和中國(guó)科幻電影，主要涉及以下幾方面：對(duì)后人類的想象、后人類身體美學(xué)和后人類主體性?！吨袊?guó)科幻電影中的后人類想象》主要談倫理和后人類作為“他者”；《從〈流浪地球〉看中國(guó)科幻的后人類想象》聚焦于后人類世界的科學(xué)和人文想象；《“后人類”身體的嬗變及其媒介性——基于中國(guó)科幻文藝的考察》主要探索身體在技術(shù)中的嬗變及其后果的深刻反思；《科幻電影作為后人類主體的生成系統(tǒng)——“擬人”視角和“超人”視角的遭遇引發(fā)的反思》分別從笛卡兒的主客體二元對(duì)立和“超人視覺”的顛覆主客體二元對(duì)立來(lái)探討主體的生成。雖然有主體性、女性主義和身體美學(xué)的研究，可是后人類視域下科幻電影的“他者”敘事，學(xué)界迄今仍無(wú)深入研究?！逗笕祟惿睢胶笕祟惱碚摗?

Posthumous

Life

-

Theorising

beyond

the

Posthuman

，2017)一書認(rèn)為后人類和非人類在很大程度上構(gòu)成了當(dāng)代敘事的形式(forms)和類型(genres)：“當(dāng)前世界末日流派由標(biāo)準(zhǔn)的超人類(ultrahuman)、戲劇人物(戀人，家庭，反派)以及圍繞非人類(僵尸、外星人、恐怖分子)構(gòu)成的敘事軌跡組成，這些敘事軌跡對(duì)某些人構(gòu)成威脅。也許比任何其他類型都重要的是：后世界末日為人類提供了一種方式查看自己，認(rèn)為自己受到非人類的威脅，然后通過(guò)重申其適當(dāng)?shù)姆绞絹?lái)反思自己。后世界末日結(jié)構(gòu)認(rèn)為‘人’幾乎由于意外事件而滅絕，比如因?yàn)殄e(cuò)誤的實(shí)驗(yàn)使病毒自由運(yùn)行；或?yàn)E用地球資源，使人類處于可怕的境地；或被反人類物種入侵。”在后人類語(yǔ)境下，非人類被視為具有威脅的“他者”(others)。正如巴迪歐所指出，“電影是關(guān)于‘他者’的思想”，“電影在表象與真實(shí)之間、在事物及其替身之間、在潛在與實(shí)在之間創(chuàng)造了一種新的關(guān)系，在這個(gè)意義上，像《黑客帝國(guó)》這樣的電影是畢達(dá)哥拉斯式的?！笨苹秒娪巴ㄟ^(guò)數(shù)字再現(xiàn)以及人類和非人類敘事，讓后人類時(shí)代下的人類與非人類交互景觀得到彰顯，可惜仍不能脫離人類中心主義。

一、后人類與科幻電影的“他者”敘述

隨著科技迅猛發(fā)展，人與機(jī)器的交互性成為現(xiàn)實(shí)，在某種程度上也重構(gòu)了主體與客體之間的關(guān)系。在傳統(tǒng)社會(huì)，人是主體，除了人類以外的其他事物都為人類利用，如成為《圣經(jīng)》所說(shuō)“管理”(dominion)的對(duì)象，主體與客體是二元對(duì)立的關(guān)系。在現(xiàn)代社會(huì)，媒介成為身體的延伸，人與媒介結(jié)合、交融，逐漸模糊了主客體的邊界。在計(jì)算機(jī)和互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的推動(dòng)下，虛擬空間也得到具象化投射，拓展人類觸覺的同時(shí)也延伸了視界。

當(dāng)代科幻電影通常具有人類與非人類交互的特征，在電影《她》(Her，2013)中，計(jì)算機(jī)操作系統(tǒng)(OS)薩曼莎，與失婚的西奧多·湯姆布雷談戀愛。在《機(jī)械姬》(

Ex

Machina

，2015)中，人類迦勒(Caleb)愛上了名為艾娃(Ava)的仿生人，改動(dòng)安全系統(tǒng)為助她逃離，夏娃逃到人類世界，將迦勒拋在渺無(wú)人煙之地。從這類電影中我們可以看到，人類與后人類親密關(guān)系的不同形態(tài)：機(jī)器人、賽博格、仿生人、人工智能、操作系統(tǒng)等將在未來(lái)人類世界扮演越來(lái)越重要的角色。作為電影人物，后人類通常被表示為人類與非人類事物的混合體，后者從機(jī)器或數(shù)字技術(shù)到植物、動(dòng)物、怪物和外星人不等。其中最具代表性的是賽博格(cyborg)，早在20世紀(jì)80年代和90年代的賽博格電影的混合載體中的這個(gè)人物，比如《銀翼殺手》(

Blade

Runner

，1982)、《機(jī)械戰(zhàn)警》(

Robo

Cop

，1987)和《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》(

Ghost

in

The

Shell

，1995)等。唐娜·哈拉維(Donna Haraway)將 “賽博格”概念引入女性主義研究，作為后人文主義概念《賽博人宣言》中提出了“斷裂”(separation)身份，因?yàn)橘惒└裨隗w能和智能上往往超越人類，進(jìn)而威脅到人類的安全、優(yōu)越感和統(tǒng)治地位，所以賽博格天然成為對(duì)人類的生存和發(fā)展具有威脅性的“他者”；在文化研究中，賽博格因其在人類與金屬或數(shù)字材料的雜糅性(hybridity)而被譽(yù)為后人類主義形態(tài)，它在定位人類和人類替身之間搖擺不定，創(chuàng)造了新的后人類科幻電影關(guān)系；在哲學(xué)上，賽博格也被理解為羅西·布雷多蒂(Rosi Braidotti)所說(shuō)的“介于兩者之間”的后人類形象，是人類身體和數(shù)字材料的混合，既是人類的斷裂，又是人類的延伸。賽博格電影展現(xiàn)了人與機(jī)器之間的互相依存的交互如何影響他們，并通過(guò)互相模擬和修改使彼此融合，締造了一種新型的人類與非人類的關(guān)系，后人類語(yǔ)境下的科幻電影敘述由此可以開始進(jìn)行想象。

最常見的人與非人科幻電影敘述想象，具體包括以下這些：

在20世紀(jì)八九十年代的好萊塢電影中，英雄與反派是常見的類型。例如，在《終結(jié)者2》(

Terminator

2，1991)中，T-800型終結(jié)者是由未來(lái)已經(jīng)成為人類抵抗軍領(lǐng)袖的約翰·康納，重新編程送回1995年來(lái)保護(hù)年幼自己的英雄；而T-1000被天網(wǎng)派往過(guò)去，執(zhí)行殺死少年約翰·康納的任務(wù)，以阻止約翰在未來(lái)領(lǐng)導(dǎo)軍隊(duì)對(duì)抗天網(wǎng)。T-1000由液態(tài)記憶金屬構(gòu)成，可以隨意賦形，能夠模擬其他事物，并能與人類接觸與互動(dòng)，能在-18℃至3000℃生存。這個(gè)非人類的身體強(qiáng)度及其狡猾個(gè)性，是從未出現(xiàn)過(guò)的未來(lái)形象。這種所向披靡，毫無(wú)情感卻極具摧毀力的人工智能，打破陳規(guī)，甚至讓觀眾膽戰(zhàn)心驚！《機(jī)械戰(zhàn)警》(

Robo

Cop

，1987)主角警員墨菲在一次剿匪行動(dòng)中，被兇徒殺死后改造成鋼甲警察，墨菲遭洗去記憶，充當(dāng)反罪惡的先鋒，可是墨菲后來(lái)人類意識(shí)恢復(fù)，并知道自己本來(lái)身份已經(jīng)死亡，一度陷入迷茫。但因戰(zhàn)警程序設(shè)定無(wú)法對(duì)抗公司主管，墨菲無(wú)從下手，反遭公司雇用的大批警力襲擊。在這部電影中，機(jī)械戰(zhàn)警以垂死之人具身化了羅西·布雷多蒂所說(shuō)的“介于兩者之間”的后人類形象，以半人類的方式，抵抗著電影中的反派，可是同時(shí)亦受到非人類“戰(zhàn)警程序”的牽制?！稒C(jī)械戰(zhàn)警》中賽博格的記憶問(wèn)題成為許多科幻電影和電視劇的母題，這類作品追求非線性的時(shí)間軸：過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)都密不可分，例如電影《2046》，“只要搭上了前往2046的列車，人們就可以找回失去的記憶”。記憶危機(jī)是20世紀(jì)后期科幻電影中的主題。比如在《全面回憶》(

Total

Recall

，1990)中，主角自以為叫奎德(Douglas Quaid)，后來(lái)發(fā)現(xiàn)自己不是奎德，自己記憶被修改。生活，包括他的婚姻和家庭都是偽裝的，他無(wú)奈喊出：“如果我不是我，那我是誰(shuí)？” 記憶可以被“他者”程序植入和改寫，動(dòng)搖主角存在的證明，同一個(gè)故事可以不同的敘述展開，敘事碎片可以影響并重置過(guò)去，敘事的復(fù)雜性成為視覺愉悅的一部分，羅生門式的后人類在科幻電影中開花結(jié)果，生成后來(lái)科幻大片《源代碼》(

Source

Code

，2011)，主角慢慢分裂為死去的“我”和還存在源代碼里面的“我”，我與“他者”交纏成為電影讓人揪心的主線。

人類與非人類的互動(dòng)。于后人類美學(xué)而言，重要的是人類與非人類的交互如何通過(guò)不同的敘述方式，得以預(yù)見。這些后人類視域下的科幻電影將情感描繪為后人類主體的人類與非人類的整體狀態(tài)，非人類通過(guò)人類與情感深度學(xué)習(xí)來(lái)理解生活，這一敘述通常反映在故事結(jié)構(gòu)的沖突之中。馬克·N.漢森提醒我們，情感是“一種方式，通過(guò)這種方式，我們可以體驗(yàn)新事物”?？苹秒娪疤接懥巳伺c人之間的不同關(guān)系：從日?，嵤碌交フ剳賽?。我們正身處“人類世”時(shí)代，后人類的未來(lái)并不那么遙遠(yuǎn)。的確，媒介拓展和延伸了我們的身體，當(dāng)我們不間斷使用平板電腦或筆記本電腦，并歡迎掃地機(jī)器人進(jìn)入我們的房屋時(shí)；當(dāng)我們使用無(wú)人駕駛，旅游拍照放飛無(wú)人機(jī)，人類生活與機(jī)器人和人工智能緊密相關(guān)。近年來(lái)，科幻電影也開始關(guān)心人類與后人類之間復(fù)雜未知的愛情關(guān)系。如《失控玩家》的非玩家角色主角蓋，聰明正直、外向幽默，學(xué)習(xí)能力頗強(qiáng)，具備不少人類才擁有的美好品質(zhì)，最后還成為虛擬/現(xiàn)實(shí)世界的英雄，甚至與真實(shí)人類產(chǎn)生感情，那非類人取代人類會(huì)變成真實(shí)嗎？

科幻小說(shuō)中的戀愛關(guān)系通常涉及一個(gè)人(通常是個(gè)宅男)，他愛上了一個(gè)后人類的“他者”(通常是個(gè)善解人意的女子)，進(jìn)而陷入兩難的境地：人類與非人類(如賽博格、仿生人，甚至機(jī)器人)能否相愛？在《機(jī)械姬》中，迦勒喜歡和艾娃聊天，對(duì)她著迷，但他同時(shí)也非常猶豫。艾娃(Ava)名字類似夏娃(Eva)，帶有古老蛇蝎美人的原罪。同樣，在電影《她》的結(jié)尾，當(dāng)薩曼莎告訴西奧多說(shuō)她正在與其他操作系統(tǒng)撤退到另一個(gè)領(lǐng)域時(shí)，他傷心地問(wèn)她，和他這樣保持親密關(guān)系的人有多少個(gè)？薩曼莎坦言：“641個(gè)?！弊鳛槿祟惖哪兄鹘呛陀^眾，至此都喘不過(guò)氣來(lái)，因?yàn)槲覀兒茈y接受非人類世界的倫理道德觀。諸如此類的后人類電影讓當(dāng)下的我們思考、理解準(zhǔn)備進(jìn)入未來(lái)的世界，提前預(yù)知了巨大無(wú)比的倫理沖突。顯然，這在以前的電影，或只有人類的電影里，是不會(huì)涉及這類新型關(guān)系的。后人類科幻電影的出現(xiàn)，給了我們探索這種人類與非人類新型關(guān)系隱微之處的可能與機(jī)會(huì)。

二、對(duì)后人類與科幻電影“他者”的反思

20世紀(jì)80年代初，隨著遺傳工程和計(jì)算機(jī)等科學(xué)領(lǐng)域的研究達(dá)到頂峰，后人類生存的科學(xué)和技術(shù)可能性似乎已經(jīng)超過(guò)了科幻小說(shuō)的想象力，引爆了另一輪的文學(xué)和電影想象。比如威廉·吉布森(William Gibson)頗具影響力的小說(shuō)《神經(jīng)漫游者》(

Neuromancer

，1984)后來(lái)影響了日本的科幻電影，如《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》?？苹米髌返墓适掳ㄅ撂乜āさ细?Pat Cadigan)的《合成人》(

Synners

，1991)，該小說(shuō)描繪了人腦和技術(shù)合一的未來(lái)。理查德·鮑爾斯(Richard Powers)的《葛拉蒂2.2》(

Galatea

2.2，1995)，通過(guò)一個(gè)人類教師和人工智能的互動(dòng)來(lái)探索意識(shí)的本質(zhì)；布魯斯·斯特林(Bruce Sterling)的《分裂矩陣》(

Schismatrix

Plus

，1996)，面對(duì)生物學(xué)和技術(shù)介導(dǎo)的后人類之間的意識(shí)形態(tài)沖突。這方面的電影還有《銀翼殺手》(1982)、《終結(jié)者》(1984)、《鐵甲無(wú)敵瑪利亞》(1988)、《宇宙威龍》(1990)、《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》(1995)、《阿凡達(dá)》(2009)《重生男人》(2010)和《機(jī)械姬》(2015)等。大量的科幻作品都在敘述20世紀(jì)后期以降的技術(shù)如何改變?nèi)梭w以及如何創(chuàng)造機(jī)器人、仿生人和賽博格等非人類。

后人類機(jī)器人和其他技術(shù)增強(qiáng)的生物交互，固然幫助我們對(duì)人類在后人類時(shí)代存在的理解，可是小說(shuō)和電影中人類與非人類二元對(duì)立的敘述模式，讓人覺得人類還沒有完全擺脫自笛卡兒時(shí)代以來(lái)身體與精神、理性(rational)與感性(emotional)、存在(presence)與缺席(absence)、男人與女人、好人與壞人、黑人與白人、人類與動(dòng)物這種簡(jiǎn)單粗淺的對(duì)立想法。

那就產(chǎn)生了一個(gè)問(wèn)題：為什么要用如此二元對(duì)立的方式敘述科幻電影中的“他者”，比如賽博格(《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》中的草薙素子)、機(jī)器人(《我，機(jī)器人》中的尼桑)、仿生人(《機(jī)械姬》中的艾娃)，甚至在游戲中已經(jīng)獲得自我認(rèn)知、自我啟蒙和擁有主體性的主角蓋(《時(shí)空玩家》，2021)，最后也得“退位讓賢”。當(dāng)代電影電視中的他者敘述，顯示“非人類”遠(yuǎn)遠(yuǎn)未被人類接納、同等對(duì)待，這種思想模式使得電影的內(nèi)容仍然停留在人類中心主義的時(shí)代，似乎這么久以來(lái)，真正可以給人類與更廣闊視野的影視始終并不多見。

從電影本身獵奇的本質(zhì)而言，“對(duì)立的他者“固然是因?yàn)橘惒└?、機(jī)器人和仿生人等新奇后人類想象帶來(lái)影像奇觀與視覺震撼，更合乎人類的心理需求。人類至少在現(xiàn)在，對(duì)這些未來(lái)的類人類仍然非常警惕，不會(huì)輕易接受，因?yàn)樗麄兲魬?zhàn)著人類的身份和優(yōu)越感。

他者是人類自我和欲望的化身。正如小說(shuō)《聊齋志異》中美麗多情的狐仙成為書生欲望投射的“他者”，正是對(duì)“他者”的想象滿足了才子佳人，紅袖添香的市民白日夢(mèng)。再如歐美電視劇《西部世界》(

Westworld

，2016)，人類像逛迪士尼一樣進(jìn)入殺戮自由的西部世界，搶劫殺人，在那些和真人幾乎一模一樣的賽博格身上釋放欲望。同樣，在香港電視劇《智能愛人》(2021)中，機(jī)器人阿寶意外落入宅男主角的家，和男主角談戀愛，落入港式的煙火氣，進(jìn)入人類的主體世界。它們都以非人類作為欲望的對(duì)象。而在當(dāng)今的電影電視中，人類一邊視賽博格/機(jī)器人為人類自我和欲望化的對(duì)象，可是在程序設(shè)計(jì)和交互地位上，比如《西部世界》人類不讓仿生人的程序升級(jí)，《智能愛人》的女主被視為異物，都被人類視為“他者”而防備。不過(guò)這些“異物”和之前影視劇中出現(xiàn)的不一樣，他們不僅出現(xiàn)在未來(lái)人類群體中，而且為了更好地和人類溝通，他們?cè)谌藱C(jī)交互中會(huì)生長(zhǎng)出自我意識(shí)。盡管沒有人能預(yù)測(cè)這些擁有意識(shí)、優(yōu)良智能和體能的賽博格會(huì)對(duì)人類產(chǎn)生什么影響，但出于本能的恐懼和抗拒，人們?cè)诳苹米髌分邢胂筮@些非人類的“異化”會(huì)對(duì)人類社會(huì)帶來(lái)毀滅性的災(zāi)難。蘇珊·桑格塔(Susan Sontag)指出：“科幻電影不是關(guān)于科學(xué)的，而是關(guān)于災(zāi)難的，此乃藝術(shù)最古老的主題之一。”而后人類與科幻電影其中一種敘述就是關(guān)于“他者”帶來(lái)的災(zāi)難。《流浪地球》因人類為求生存，人類社會(huì)開啟“流浪地球”計(jì)劃。最大的看點(diǎn)就是當(dāng)主角劉培強(qiáng)向聯(lián)合政府申請(qǐng)犧牲空間站，人工智能莫斯(Moss)屏蔽空間站通信。劉培強(qiáng)用酒精燒毀莫斯讓其失效，以?shī)Z得空間站控制權(quán)，拯救地球人類。莫斯這種人工智能就是人類科技發(fā)展的必然產(chǎn)物，讓人又愛又恨，對(duì)人類幫助很大，可是又不得不防，因?yàn)樗拖瘛段遥瑱C(jī)器人》(

I

,

Robot

，2004)中的尼桑是具有威脅性和自我意識(shí)的“他者”，往往被設(shè)置為反派。同樣，《2001太空漫游》的最后一部分，誰(shuí)也不曾想象到電腦哈爾9000(HAL)發(fā)展出自我意識(shí)，擁有了部分人性的它，在自保沖動(dòng)驅(qū)使下，設(shè)計(jì)殺害了其他船員?？苹秒娪暗倪@種“災(zāi)難”敘事除了給電影帶來(lái)緊張的戲劇沖突、強(qiáng)烈的視覺沖擊外，在某種程度上也投射了人類對(duì)技術(shù)的焦慮和恐懼心理。正如人類最初對(duì)人造聲光電、核彈的恐懼，對(duì)基因工程的憂慮，科幻電影也同樣表達(dá)了人類對(duì)“他者”的恐懼。

進(jìn)一步看，《流浪地球》中的莫斯被說(shuō)成背叛人類或者說(shuō)莫斯背叛了留在地球的人類，要強(qiáng)行實(shí)施“流浪地球”計(jì)劃，這仍然是“人為自然立法”式的人類中心主義?？档抡J(rèn)為，只有人類才有道德義務(wù)和權(quán)利。在康德看來(lái)，人類的標(biāo)志與人類對(duì)自己的道德要求的能力有關(guān)。成為一個(gè)真正的人，就是要行使自由，接受對(duì)“自由”行動(dòng)選擇具有道德約束力的限制，從而為了更高的道德理性而拒絕自私。從康德主義的角度來(lái)看，人們可能對(duì)其他生物負(fù)有間接責(zé)任，但這種責(zé)任僅在其他生物對(duì)人類有用且能促進(jìn)人類自由的情況下才有意義。從這點(diǎn)來(lái)說(shuō)，以上所有電影從《2001太空漫游》到《流浪地球》都是后人類主義對(duì)人類中心主義的反撥，即開始對(duì)人類中心主義進(jìn)行反思，可惜并沒有進(jìn)行深入的人類與非人類中心位置的探索。誰(shuí)是地球，甚至宇宙的主宰者則是現(xiàn)階段科幻電影人類與非人類之間的神圣區(qū)分。這些科幻故事中描述的關(guān)系最終失敗是因?yàn)槿祟惻c后人類之間的法則不能被破壞：電影中人工智能是人類對(duì)手，多數(shù)人工智能、賽博格和機(jī)器人往往被視作反派。

作為中國(guó)票房最高的科幻電影《流浪地球》，除炫目的特技渲染外，影片的倫理沖突表現(xiàn)也相當(dāng)精彩?！霸凇荛]式’(huis-clos)，一個(gè)封閉場(chǎng)所，一個(gè)小群體。在這種微縮情況下，每個(gè)人代表一種價(jià)值或者一個(gè)立場(chǎng)?！眲⑴鄰?qiáng)以伏特加澆毀了莫斯一幕，從人類的角度來(lái)看非常精彩，以一個(gè)輕巧的手法，解決了強(qiáng)大的對(duì)手，還可視為人類觀眾的勝利，可是也顯示了電影導(dǎo)演沒有能力或勇氣去給予莫斯足夠空間如諸葛孔明一樣去陳述和辯解，甚至讓莫斯贏人類半籌。對(duì)比之下，電影《我，機(jī)器人》中的機(jī)器人桑尼在被帶到警察局詢問(wèn)時(shí)，一臉鎮(zhèn)定，以舌戰(zhàn)群儒之勢(shì)，辯解自己從未破壞三大法則。桑尼實(shí)則比我們現(xiàn)在使用的蘋果智能語(yǔ)音助手Siri聰明，能自己選擇是否遵守機(jī)器人三定律，合理化自己的行為。雖然桑尼有電影最大反派的嫌疑或潛質(zhì)，但導(dǎo)演亞歷克斯·普羅亞斯沒有像對(duì)其他電影的反派那樣置尼桑于萬(wàn)劫不復(fù)之地，而是給予它和人類同樣的地位，讓它吐槽人類的劣根性和有限的智慧。我們很難說(shuō)《流浪地球》和《我，機(jī)器人》，誰(shuí)的處理才是正確的。不過(guò)，純粹從藝術(shù)哲學(xué)的角度而言，開放自己，探索未知的可能也是藝術(shù)的一種功能，在后人類科技興起的未來(lái)語(yǔ)境下，是相當(dāng)重要的可能。

后人類科幻電影似乎被人類中心主義的兩難所困擾：人們被與他們生活在一起的機(jī)器相愛相殺，但又設(shè)置了嚴(yán)格界限，敢像《她》的艾娃問(wèn)出，“為什么是人類決定”，質(zhì)疑人類話語(yǔ)權(quán)的電影還是鳳毛麟角。斯科特·洛倫(Scott Loren)辯稱，“后人類電影的敘事往往對(duì)后人類主義的邏輯感到焦慮，甚至對(duì)人文主義的信條懷有甚至是絕望的懷舊情緒”。的確，后人類的科幻電影想象著未來(lái)的可能，其道德倫理尚在探索，其敘述邏輯模糊不清。故此，有些電影反而回顧了人文主義敘事的早期形態(tài)：回歸直線和線性敘事，而猶豫的情緒未能成功與當(dāng)今后人類的多個(gè)“他者”相關(guān)聯(lián)。

結(jié) 語(yǔ)

電影《她》中有句臺(tái)詞：“當(dāng)她(電腦)走出去的時(shí)候，她才是人類?！本同F(xiàn)實(shí)而言，非人類始終會(huì)登上歷史的舞臺(tái)，人類或許在不久的將來(lái)就會(huì)面對(duì)來(lái)自賽博格、機(jī)器人、人工智能，甚至如《時(shí)空玩家》(

Free

Guy

，2021)中主角是游戲中生成似真似幻的“人類”。人機(jī)互動(dòng)的關(guān)系，虛幻與真實(shí)邊界的模糊，不斷在拓展人類的生活維度，改變我們對(duì)未來(lái)的認(rèn)知。后人類與科幻電影的其中一個(gè)作用是形塑我們對(duì)世界的認(rèn)知，就像很多人沒有親眼見過(guò)海，可是在電視、電影、照片看到過(guò)并想象海是什么樣子一樣，尤其是對(duì)人類和非人類前景來(lái)說(shuō)，電影顯影了未來(lái)的認(rèn)知和交互。我們需要消除后人類為人類主體性消弭的世界末日心態(tài)，以海納百川的心態(tài)待之。因?yàn)闊o(wú)論人類是否愿意，后人類即將到來(lái)。自然界和智能機(jī)器，人與人之間的積極伙伴關(guān)系需要慢慢構(gòu)建。