于洋洋 肖鑫

（青島科技大學(xué)）

倪瓚作為元代著名畫家，不但名列“元四家”之一，其功績還在于發(fā)展完善了文人畫，進(jìn)一步表明了文人畫超功利的價(jià)值取向和重個(gè)性的審美觀念，被尊為中國文人畫和逸品風(fēng)格的杰出代表，也被后世的藝術(shù)家推到了極高的地位。在倪瓚繪畫藝術(shù)風(fēng)格的影響之下，明清時(shí)期的文人畫發(fā)展得更為完善，藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)更加注重筆墨語言的精煉純化和審美情趣的表達(dá)，同時(shí)也對(duì)“逸品”有了更為深刻的認(rèn)識(shí)和演繹。然而倪瓚的這種繪畫品格是如何形成又有何獨(dú)特之處被后世視為一種“逸格”？相比于前人他有什么突破并能為后世龐大的藝術(shù)群體所垂范？

一種繪畫風(fēng)格的形成往往是諸多因素共同形成的結(jié)果：一定歷史時(shí)期的社會(huì)背景、畫家個(gè)人的經(jīng)歷和喜好、對(duì)前代繪畫的接受與繼承等。這些都是新的藝術(shù)風(fēng)格產(chǎn)生必不可少的條件。元朝是繼宋之后的又一個(gè)繪畫頂峰。因?yàn)檎?quán)的更迭，戰(zhàn)爭所造成的社會(huì)動(dòng)亂等方面因素，統(tǒng)治階級(jí)加強(qiáng)了對(duì)人們思想文化的束縛和鉗制，文人們無奈受于當(dāng)時(shí)的壓迫和屈辱，他們無法過自由自在的生活，他們不再把文人情節(jié)寄托在“學(xué)優(yōu)則仕”上，將自己時(shí)間和精力寄托在詩詞書畫之中，從自然山川的景色之中求得精神慰藉?？v然有著積極入世的思想，但被現(xiàn)實(shí)條件所束縛，壯志難酬，報(bào)國無門。這一時(shí)期的文人大多將注意力轉(zhuǎn)向藝術(shù)創(chuàng)作，自由地抒發(fā)胸中之意。

倪瓚在這樣的社會(huì)背景下，再結(jié)合他的家庭情況和生活習(xí)性，養(yǎng)成了清高孤傲、潔身自好的秉性。他的祖輩數(shù)代是隱士，居于江南且家中富有，家中的書畫和器物均收藏在清閟閣，從三十歲以前就一直過著優(yōu)游山林，寫字繪畫的安逸生活。后來由于長兄的亡故，原可以依靠長兄享受的特權(quán)隨之殆盡，開始承擔(dān)起家族的重任，但這種日常的煩瑣事務(wù)對(duì)于倪云林而言是難以忍受的。后又由于社會(huì)的動(dòng)蕩，倪云林為了躲避戰(zhàn)亂和政府的稅收，攜家隱于太湖周圍，開始了他持續(xù)二十余年的隱士生活。逃避現(xiàn)實(shí)，向往山林，笑傲人生。將中國文人畫家的遁世隱逸之氣表現(xiàn)得淋漓盡致，由此也將中國山水畫推向了新風(fēng)，無論是他的藝術(shù)創(chuàng)作還是為人處世都被當(dāng)時(shí)乃至后世的文人推崇到很高的地位。

倪云林的隱逸的除了俗世的紛擾之外，更主要的因素還是他佛道與儒學(xué)思想的交織。佛道是他超脫自我的方法，儒家思想才是他一生的內(nèi)心寄托，逃離現(xiàn)實(shí)并非內(nèi)心所愿，絕不能完全歸于消極出世。積極入世才是倪瓚內(nèi)心最深處的愿望。他的憂國之心一直未滅，但壯志難酬，晚年的倪瓚感覺自己已經(jīng)無所作為，心境也更加的沉重，加上長年顛沛流離的生活，他的思想越來越空幻，愈加趨向于佛家境界，反映在他的畫面上也顯得更加荒寒空靈。晚年他在《歸錫麓》中將自己喻孤鶴，說明了人世的凄涼，也向世人昭示了他那遺世而消散的心靈。生不逢時(shí)、報(bào)國無門的失落從始至終盤縈心頭，只能憑借詩文繪畫在藝術(shù)天空中尋找一方凈土。

倪瓚的畫作和他的藝術(shù)思想能夠在明代被人們廣泛接受與流傳主要也是因?yàn)槟攮懗绺叩钠返?，古人常常人品和畫品緊密聯(lián)系在一起，郭若虛曾言：“人品既己高矣，氣韻不得不高。[1]”趙孟頫因?yàn)槭Ч?jié)做了貳臣，他的行為落后人口實(shí)，畫作也因人品的衰落而被拉低，沒有獲得后人客觀公正的評(píng)價(jià)。倪瓚在為人處世上十分高潔，不慕權(quán)貴，其藝術(shù)形象正是古代文人的榜樣，其畫品與人品旗鼓相當(dāng)，是文人畫家所追求的最高道德楷模。

在筆墨上，倪瓚惜墨如金，運(yùn)筆優(yōu)美平和。以書入畫，借助書法的筆意表達(dá)性情。日常生活中倪瓚有潔癖的習(xí)性，反映在畫面之中也是簡之又簡，給人一種一塵不染的感覺。除此之外，倪瓚喜在畫中題詩，這一時(shí)期的畫家大多都擅于將詩書畫相互融合，但唯屬倪瓚在畫上的題款最多。倪瓚將畫上題詞視作畫面中必不可少的重要部分，對(duì)詩詞位置的經(jīng)營布局上都很講究，如他在《漁莊秋霽圖》題到：秋山翠冉冉，湖水玉汪汪。珍重張高土，閑披對(duì)石床，既是詩中之畫也是畫中之詩，景色和詩相互呼應(yīng)，整幅作品渾然一體。

在章法上，其畫作代表性的構(gòu)圖特色往往是兩岸三段式的，全畫為平遠(yuǎn)構(gòu)圖，畫中的江河煙波浩渺，兩岸之間不繪船只往來、漁民垂釣，大面積的留白給人無限想象的空間，上端繪遠(yuǎn)處的山巒，近景往往繪制枯樹茅屋，畫面空靈耐人尋味。這樣的畫面布局也反映了倪瓚真實(shí)的精神狀態(tài)：倪瓚自中年之后自棄家財(cái)，逍遙于江湖。妻子過世以后，一個(gè)人更加孤苦伶仃，而太湖靜謐悠揚(yáng)的景色卻給了倪瓚心靈的平靜。

新安畫派形成于明末清初朝代更替的階段。當(dāng)時(shí)的漢族文人不滿清朝的統(tǒng)治，采取各種各樣的方式隱居不仕，大多以明朝遺民自居。新安畫派成員也是如此，普遍對(duì)前朝都有深切的懷念之情，痛恨當(dāng)今，因而產(chǎn)生了濃厚的遺民意識(shí)，并借畫來表達(dá)亡國之痛和隱逸之情。張庚的《國朝國征錄》則謂：“漸江山水師倪云林，新安畫家多宗清閟者，蓋漸師導(dǎo)先路也?！睆埜搜砸舱f明了漸江師法倪瓚，連以漸江為領(lǐng)袖的新安畫派也是宗法倪瓚的。新安畫派對(duì)倪云林、黃公望等大家的學(xué)習(xí)，非一筆一墨技法層面的模仿，是一種人文精神上的遭遇，更多的是對(duì)其主體人格的發(fā)揚(yáng)。

雖然在社會(huì)背景上與倪瓚相似，但是倪氏的繪畫所表現(xiàn)的畫面風(fēng)格優(yōu)美淡然，新安畫派的畫家們雖多學(xué)習(xí)倪瓚，但他們的藝術(shù)作品稍加硬朗，大概也多因?yàn)楦髯匀松?jīng)歷的差異，倪瓚是由遺民到逸民的轉(zhuǎn)變，亡國之痛在他的內(nèi)心里并不深刻，無心與朝廷政府或民族斗爭產(chǎn)生關(guān)系，他在其畫作中所抒發(fā)的情感大多是生活中的所感所悟，與家國情懷的聯(lián)系并不緊密；而新安畫家們大都有著國破家亡之痛，如漸江、戴本孝、程邃等人都將濃厚的遺民情節(jié)寄托于畫中，畫作的風(fēng)格更荒寒蕭索，將道家的無為和佛家的空寂融入繪畫之中。

程嘉燧作為新安畫派的先驅(qū)，其對(duì)新安畫派的貢獻(xiàn)不可忽視，龔賢曾在一幅山水畫卷的自拔中認(rèn)為：“孟陽開天都一派，至周生且力足力大，孟陽似云林，周生似石田仿云林……后來方式玉，王尊素，僧漸江，吳岱觀，汪之端，孫無逸，程穆倩，查二瞻又皆學(xué)此二人。諸君子并皆天都人故曰天都派?！碧於紴樘於挤澹渣S山代稱新安畫派，龔賢在這里直接被稱為開派宗師，可見他在明末清初文人畫家中的地位。

程嘉燧的修養(yǎng)深厚，精通詩詞歌賦，又擅于書畫音律。因一生不仕，故人格與倪云林相符。在繪畫技藝上學(xué)習(xí)荊關(guān)，元四家，而最終得力于倪氏的畫作風(fēng)格。程嘉燧在《題董仲伯畫冊(cè)后》中層云：“不見云林二百年，誰將凡骨換神仙。茅齋疏柳秋光后，拾得金丹在眼前?！庇谌烁褡非笊?，倪氏也是程嘉燧之頂禮膜拜之前輩。倪氏棄家隱于太湖，畫中的疏林坡石有清淡幽雅之氣。程嘉燧一介布衣，在人格上與倪氏相同有高潔之求，但在生活上常常陷于困境之中，生活之艱，徒增無奈，對(duì)其內(nèi)心有著深刻的影響。

除了對(duì)倪瓚在人格精神上的推崇，其采取倪瓚繪畫風(fēng)格也多現(xiàn)實(shí)因素。明人崇倪畫，“江東人家以有無為清俗”，早期吳門畫派都曾將倪瓚作為學(xué)習(xí)效仿的對(duì)象，程嘉燧的好友唐時(shí)升、李流芳都曾學(xué)習(xí)過倪瓚。有時(shí)，其友人在向程嘉燧索取繪畫作品時(shí)也會(huì)指定要求要仿倪瓚的藝術(shù)風(fēng)格，《題畫寄吳巽之》中有句云：“臨行尚自愛余筆，點(diǎn)染侶得云林逸?！碑?dāng)時(shí)人們對(duì)倪畫的推崇，也促成了程嘉燧山水畫風(fēng)格以簡率主。程嘉燧憑借詩、畫聞名于當(dāng)時(shí)，但卻由于不善治生，為了謀生四處奔走，來往于文人與商人之間。經(jīng)常將繪畫所獲得的報(bào)酬贈(zèng)與貧困之人，并以此來感激友人的恩惠。在與友人的交往中，越來越多的求畫者，“畫債”隨之也越積越多，于是他效仿倪贊山水的繪畫風(fēng)格，以在社交場合中以疏簡明快作為現(xiàn)場作畫的主要特點(diǎn)，從而形成了自己簡率的繪畫風(fēng)格[2]。

在筆墨技法上，程嘉燧雖擅于寫生，但主要把山水畫作為平日里贈(zèng)與友人的應(yīng)酬之作，因此后人在研究他的繪畫風(fēng)格時(shí)多以山水畫為，認(rèn)為他的繪畫風(fēng)格源于倪云林。董其昌年長于程嘉燧十歲，曾經(jīng)和程嘉燧“論畫于都下”，并以程“為可與語者”。關(guān)于程嘉燧繪畫風(fēng)格的來源，董其昌說道：“云林得筆于關(guān)仝，孟陽得筆云林。[3]”

《容膝齋圖》運(yùn)用的繪畫技法是倪瓚經(jīng)典的折帶皴，故而在繪畫時(shí)多主側(cè)鋒，其畫面意境寧靜疏曠，溫潤雅致。程嘉燧的作品雖為仿作，卻未完全效法倪瓚，而是有所創(chuàng)造的吸收。同是山石的繪畫母體，相對(duì)于云林的折帶皴，程嘉燧繪畫中多出現(xiàn)披麻皴，所以在繪畫時(shí)多使用中鋒，并借助運(yùn)筆的輕重緩急表現(xiàn)山石的外貌。此外，倪畫中很少能夠見到用柳樹當(dāng)作繪畫的主題，程嘉燧則不同，他更偏愛柳，以柳之楊花比作自己流離失所的處境，這樣在他的繪畫作品中就流露出更多的個(gè)人情感，從而使他的畫面意境與倪瓚的繪畫作品看似有相同之處又別有洞天。在繪畫風(fēng)格上，倪瓚的畫面中透出的是平靜柔和，相較之下，程嘉燧所表達(dá)的則是一種動(dòng)感，在疏與簡之中更具有一種“率”意。

程嘉燧在崇禎十三年返回故鄉(xiāng)歙縣后，在畫壇上引領(lǐng)了一股學(xué)習(xí)倪氏的繪畫風(fēng)格的潮流。他帶動(dòng)著許多創(chuàng)作處在初期的優(yōu)秀青年藝術(shù)家在學(xué)習(xí)繪畫時(shí)從倪黃入手、吸取正統(tǒng)山水畫的養(yǎng)分。由于程嘉燧在當(dāng)時(shí)是一位德高望重的長輩，連同漸江這樣的新安后起之秀爭相登門拜訪，而程嘉燧傾囊而授，并精心指導(dǎo)，可說新安畫派喜仿云林與程氏有莫大的關(guān)聯(lián)。入清之后，天都畫派逐漸解體，后世的藝術(shù)家相繼發(fā)展為新安畫派的中流砥柱，有的甚至躍變?yōu)楫嬇傻念I(lǐng)袖（漸江）。

漸江生長在政治黑暗改朝換代的晚明時(shí)期，當(dāng)時(shí)的滿清入主中原，社會(huì)動(dòng)蕩不安。倪瓚處在由元入明的階段，弘仁則是由明入清時(shí)期，在當(dāng)時(shí)政治變革社會(huì)動(dòng)亂的歷史背景下，二者都將內(nèi)心的情感寄托于詩書畫創(chuàng)作，逃避遁世、隱逸林泉。這種“遺民情結(jié)”在一定程度上拉近了弘仁與倪瓚內(nèi)心的距離，強(qiáng)化他對(duì)倪瓚的關(guān)注和推崇[4]。弘仁在他的詩文中都表達(dá)了對(duì)倪珊的仰慕之情，如：此時(shí)若遇云林子 ，結(jié)個(gè)茅亭讀異書。茅亭是倪畫中的標(biāo)志物，“茅亭讀異書”表現(xiàn)為弘仁對(duì)倪瓚之間情感的共鳴。含蓄地表達(dá)了弘仁對(duì)倪瓚精神上的接引。和倪瓚有著相同的一點(diǎn)，漸江的個(gè)性也不喜與俗人交往，在各類史料、作品中的題款大都體現(xiàn)了他“受性偏孤”“性癖”的個(gè)人心性。張九如《漸公畫序》中云：“漸江上人少具孤性，不屑時(shí)宜，蓬旅萍蹤?！背酥?，漸江所處的社會(huì)時(shí)期，正是董其昌藝術(shù)影響活躍的時(shí)代，董其昌的繪畫觀加上當(dāng)時(shí)木刻版畫的制作線條化、幾何化的刺激，弘仁在繼承倪瓚風(fēng)格的基礎(chǔ)上又受到了時(shí)代潮流的影響，使他的畫面呈現(xiàn)出一種潔凈的幾何特質(zhì)，同時(shí)將宋代山水的寬闊感和實(shí)質(zhì)感同時(shí)落實(shí)在畫中。

漸江的山水畫師學(xué)倪瓚，其筆墨的確與倪瓚有相似之處，但與倪瓚的那種含混曲柔有所不同，漸江山水畫中所呈現(xiàn)出的畫面更為清爽、蒼莽，用筆的力道更為雄厚、結(jié)實(shí)。在《黃海松石圖》中，漸江用墨較多，運(yùn)用了大片的墨色在結(jié)構(gòu)、明暗處進(jìn)行暈染，特別是在畫中后面的山石及山石的凹陷處表現(xiàn)得比較突出，凸顯了山石的質(zhì)感，給人一種山石力扛千斤的感受，把山石表現(xiàn)得剛硬而清潤。 不難發(fā)現(xiàn)漸江的山水作品大都是法度森嚴(yán)，富有理性，他深入鉆研宋人繪畫技法，比倪瓚更加嚴(yán)謹(jǐn)。以方為主的山石結(jié)構(gòu)是他有意夸張?zhí)幚沓善诜叫螏缀螤畹男问?。他的這種塑造方式，表面上看起來有一種形式感和裝飾意味，其實(shí)正是由于他內(nèi)心的冷、靜、孤所影響，才會(huì)使他如此表現(xiàn)。在畫面意境的表達(dá)上，增強(qiáng)了幽寂、清冷的感受。

弘仁對(duì)倪畫并非完全單純的筆墨復(fù)制。他已經(jīng)在學(xué)習(xí)倪畫的基礎(chǔ)上，感悟出倪瓚畫作中所蘊(yùn)涵的深刻含義，能將倪畫中那種悠長的意蘊(yùn)、簡潔的筆墨轉(zhuǎn)化在他所表現(xiàn)的林泉高致中，從而構(gòu)成了與倪畫不同的藝術(shù)風(fēng)格。

關(guān)于弘仁藝術(shù)與倪氏的淵源，爭議頗多。有些海外的研究者認(rèn)為弘仁夸大了倪瓚的風(fēng)格，認(rèn)為弘仁的學(xué)習(xí)倪瓚并沒有超越他，只是夸大了倪瓚繪畫中的消極因素而不能更有效地領(lǐng)悟到其畫中的神韻內(nèi)涵。事實(shí)上，漸江也是重視自然寫真的。但是風(fēng)格化更強(qiáng)，視覺性更強(qiáng)。倪瓚則有野逸和有機(jī)筆觸，所以顯得生動(dòng)更真實(shí)。但是這種判斷標(biāo)準(zhǔn)是高居翰本人傾向于推崇寫實(shí)畫風(fēng)所致。漸僧的風(fēng)格化和真實(shí)感并行不悖，更類似于塞尚的那種形式化取向。而塞尚則須臾未曾離開對(duì)自然真實(shí)的寫生?？梢哉f，塞尚借助于對(duì)真實(shí)景色的現(xiàn)象學(xué)式觀察，以一種新的秩序感來重構(gòu)了古典主義的永恒性。所以既真實(shí)又虛擬。漸僧也是如此。比倪瓚，他更接近一種風(fēng)格與真實(shí)二端的張力意識(shí)，融入了對(duì)共享的深入把握。所以漸僧不但在主觀心靈傾向上遞接了倪瓚，同時(shí)在對(duì)真實(shí)的疏離方向比倪瓚更富有現(xiàn)代意識(shí)。