王可欣

《姜齋詩話》是王夫之所撰寫的一部重要的詩歌理論著作，其中對(duì)情景關(guān)系的論述構(gòu)成了其詩歌理論體系的核心內(nèi)容，他指出情和景雖然具有不同的概念內(nèi)涵和各自的規(guī)定性，但一旦進(jìn)入詩歌創(chuàng)作或其他審美活動(dòng)中，兩者則不是“截分兩橛”，而是“互藏其宅”“相為珀芥”的交融狀態(tài)，而這一狀態(tài)又可分為相輔相成和相反相成兩大維度，具有深層美學(xué)意蘊(yùn)。因此，本文從王夫之的思想淵源及《姜齋詩話》的具體內(nèi)容出發(fā)，分析《姜齋詩話》中情景關(guān)系的深層意蘊(yùn)，探究王夫之所構(gòu)建的情景關(guān)系體系。

一、思想淵源

王夫之學(xué)識(shí)淵博，對(duì)儒、道、釋三大思想體系，以及宋明理學(xué)等皆有所批判吸收，形成了獨(dú)特的哲學(xué)觀。在對(duì)情景關(guān)系的論述中就涉及了其哲學(xué)思想中的某些觀點(diǎn)，因此將他的哲學(xué)思想和詩學(xué)思想相對(duì)照，從而體悟情景關(guān)系的深層意蘊(yùn)。

其一，受唯物辯證法思想的影響，王夫之具有“合兩端于一體”的思想模式。他繼承和發(fā)展了張載“一物兩體”的觀點(diǎn)，在其本體論思想中，如“陰陽二氣充滿太虛，此外更無他物，亦無間隙”“統(tǒng)此一物，形而上則謂之道，形而下則謂之器，無非一陰一陽之和而成”等命題都體現(xiàn)出二分法，即“兩端”?！皟啥恕钡乃枷塍w現(xiàn)在情景關(guān)系中，即情和景有在心在物的主客體區(qū)別，情是詩人的主體思想感情，景是外在的客觀景物，二者有各自的規(guī)定性和不同的范疇。但相較于“兩端”的對(duì)立，王夫之更強(qiáng)調(diào)“故合二以一者，既分一為二之所固有矣”這樣“合”的思想，具體在詩歌的創(chuàng)作表現(xiàn)過程中，他強(qiáng)調(diào)情與景相互交融、渾然一體，批判“截分兩橛”。更進(jìn)一步講，王夫之在論述“兩端”時(shí)說“無有《乾》而無《坤》之一日，無有《坤》而無《乾》之一日”，強(qiáng)調(diào)《乾》《坤》并建，時(shí)間上無先后之分，即“兩端”同時(shí)產(chǎn)生，這一哲學(xué)觀在他論述詩歌的情景關(guān)系中也有體現(xiàn)，即“景以情合，情以景生，初不相離”，指出在一開始情和景就是同時(shí)產(chǎn)生的。

其二，王夫之生平多與佛教人士參禪論道，吸收佛學(xué)思想，特別是受到法相宗中對(duì)“識(shí)”的論述的影響。如禪宗觀照方式的根本特征是“能所俱泯”，“能”指的是主觀的認(rèn)識(shí)層面，是認(rèn)識(shí)主體，“所”指的是外部世界，是認(rèn)識(shí)客體，“能所俱泯”就是泯除主客體之間所有的界限，達(dá)到主客合一、萬物一體的狀態(tài)。這是禪宗觀照世界的一種直覺境界，體現(xiàn)在情景關(guān)系上就是互藏其宅，情中有景，景中含情，融為一片。

在情景關(guān)系的生成中，王夫之因受明學(xué)的影響，借用“現(xiàn)量”這一佛學(xué)術(shù)語強(qiáng)調(diào)直接的審美觀照?！傲俊边@一術(shù)語在佛學(xué)思想中指認(rèn)識(shí)世界的方式或標(biāo)準(zhǔn)，根據(jù)量知世界的方式不同，可分為“現(xiàn)量”“比量”“非量”“圣教量”“譬喻量”五種。而對(duì)“量”的認(rèn)知不同，則思想偏重也不同，如六世紀(jì)的大論師陳那采取的是將現(xiàn)量和比量用于因明學(xué)中，王夫之則是在繼承陳那思想的基礎(chǔ)上，取現(xiàn)量、比量和非量納入自己的思想體系中，他的情景觀與現(xiàn)量觀又有著密切的關(guān)系，因此進(jìn)一步探究現(xiàn)量的意義。印度因明學(xué)的論書《因明入正理論》有云：“此中現(xiàn)量，謂無分別。若有正智，于色等義、離名種等所有分別，現(xiàn)現(xiàn)別轉(zhuǎn)，故名現(xiàn)量?！爆F(xiàn)量的“無分別”即要遠(yuǎn)離名言、種類等各種區(qū)別，這與禪宗思想中強(qiáng)調(diào)使用語言文字上的不執(zhí)和“不二中道”的平等觀等意義相貫通，“現(xiàn)現(xiàn)別轉(zhuǎn)”意指五識(shí)各自對(duì)應(yīng)五境，不貫通他者，不錯(cuò)亂，這句話強(qiáng)調(diào)現(xiàn)量是不加入思維的分別活動(dòng)，不為假象所惑的一種活著的直接經(jīng)驗(yàn)。王夫之汲取因明學(xué)的思想，在其佛學(xué)著作《相宗絡(luò)索》中進(jìn)一步闡明“現(xiàn)量”的概念：“現(xiàn)者，有現(xiàn)在義，有現(xiàn)成義，有顯現(xiàn)真實(shí)義。現(xiàn)在，不緣過去作影?，F(xiàn)成，一觸即覺，不假思量計(jì)較。顯現(xiàn)真實(shí)，乃彼之體性本自如此，顯現(xiàn)無疑，不參虛妄。”從這里可以看出，現(xiàn)量有三層含義，即現(xiàn)在義、現(xiàn)成義和顯現(xiàn)真實(shí)義。三者之間雖然有細(xì)微的差別，但都強(qiáng)調(diào)審美直覺特性，審美意象來自直接的審美觀照?！艾F(xiàn)在義”是從時(shí)間角度來看，強(qiáng)調(diào)是當(dāng)下的、眼前的直接感知，而不是過去的印象，把流動(dòng)的時(shí)間截?cái)?，把握眼前的這一瞬一瞥，這是就審美觀照的起點(diǎn)而言的，如“‘池塘生春草’‘蝴蝶飛南園’‘明月照積雪’，皆心中目中與相融浹”的當(dāng)前直接感知?！艾F(xiàn)成義”是從直覺的角度來看，不需要抽象思維的參與，懸置固定的形式編碼，破除對(duì)語言文字的執(zhí)著，排除成心的人為巧智，不揣度擬議，也不推理比較，而是“一觸即覺，不假思量計(jì)較”，強(qiáng)調(diào)審美直覺的瞬間性、直接性，轉(zhuǎn)瞬即逝，靈光一現(xiàn)，剎那間獲得，是一種直接的內(nèi)在審美體驗(yàn)，而不是終隔一層地運(yùn)用外在技巧所作。因此，王夫之反對(duì)推敲揣摩，提倡“‘長(zhǎng)河落日?qǐng)A’，初無定景?！羲畣栭苑颉醴窍氲谩边@樣即景會(huì)心、因情因景、自然靈妙之作。“顯現(xiàn)真實(shí)義”是從體性角度來看，強(qiáng)調(diào)的是現(xiàn)量的真實(shí)性，生成的意象世界不是虛妄的，而是顯現(xiàn)出了其本來的“體性”，要將其作為真實(shí)完整的內(nèi)容來把握。在《成唯識(shí)論》卷九有云：“真謂真實(shí)，顯非虛妄;如謂如常，表無變易。謂此真實(shí)，于一切法，常如其性，故曰真如，即是湛然不虛妄義。”由此可見，“現(xiàn)量”所顯現(xiàn)出來的就是“真如”，是其永恒不變的體性和實(shí)相，不是虛妄的。“‘僧敲月下門’，只是妄想揣摩，如說他人夢(mèng)，縱令形容酷似，何嘗毫發(fā)關(guān)心？”因此，揣摩推理而來的只是做他人之夢(mèng)，是虛相，只有直接的審美觀照才能獲得事物的實(shí)相。

“心目相取”的審美觀照是以佛學(xué)思想中的內(nèi)識(shí)與外境為基礎(chǔ)的。佛教思想中將眼、耳、鼻、舌、身這五種感官看作五根，五識(shí)是以五根為依托的，與之相對(duì)應(yīng)的是五境，五境就是五根所對(duì)應(yīng)感知的對(duì)象，即色、聲、嗅、味、觸。現(xiàn)量說主張人的“識(shí)”是通過五根對(duì)五境的當(dāng)下直接知覺來感知外部世界的，“此中現(xiàn)量，謂無分別”說的就是感官頃刻對(duì)于事物最鮮活的直接反映，不借助抽象或理性思維，并且法相宗中將五識(shí)的特點(diǎn)歸為“不深不續(xù)”也是對(duì)這一思想的闡釋，“不深”即強(qiáng)調(diào)感官對(duì)世界的感知是直接的、不相隔的;“不續(xù)”則是指時(shí)間上的不連續(xù)，意指此前當(dāng)下的這一瞬。這一思想體現(xiàn)在情景關(guān)系中為“即景會(huì)心”，強(qiáng)調(diào)人的眼睛看到的剎那心中便有所悟，心目相取，寓目吟成，創(chuàng)造出情景交融的意象世界。王夫之在《唐詩評(píng)選》中評(píng)張子容的《泛永嘉江日暮回舟》時(shí)說：“只于心目相取處得景得句，乃為朝氣，乃為神筆，景盡意止，意盡言息，必不強(qiáng)括狂搜，舍有而尋無，在章成章，在句成句，文章之道，音樂之理，盡于斯矣！”“心目相取處”即為情景交融的瞬間獲得的完整真實(shí)的審美意象，抓住這一瞬間情景的極致狀態(tài)乃為“神筆”，就能達(dá)到“妙合無垠”的境界，而不是靠名言知識(shí)的堆砌和苦思冥想的揣度。

二、情與景相輔相成

具體到《姜齋詩話》中，王夫之對(duì)情景關(guān)系進(jìn)行了較為系統(tǒng)的論述，“情景名為二，而實(shí)不可離：神于詩者，妙合無垠;巧者則有情中景，景中情”，將情景交融分為“情中景”和“景中情”的“巧者”以及“妙合無垠”的“神者”兩重境界，并點(diǎn)出“景生情，情生景，哀樂之觸，榮悴之迎，互藏其宅。天情物理，可哀而可樂，用之無窮，流而不滯;窮且滯者不知爾”，構(gòu)建了一個(gè)論述情景關(guān)系的完整體系。

“景中情者，如‘長(zhǎng)安一片月’，自是孤棲憶遠(yuǎn)之情;‘影靜千官里’，自然是喜達(dá)行在之情”，景中情是以描寫外在的景物為主，情藏于景，十分含蓄，“有不謀之物相值而生其心者焉”，是詩人在外在景物的觸動(dòng)下，將內(nèi)心所傳之情寄予景中，雖然在文字符號(hào)上的表征皆為客觀自然景物，但是實(shí)際上“以我觀物，故物皆著我之色彩”，強(qiáng)調(diào)景是活景，“景者情之景”這一觀點(diǎn)一定程度上體現(xiàn)了王夫之的人性論，王夫之繼承荀子“成性”的觀點(diǎn)，一方面主張“命日受則性日生”，自然界對(duì)人的不斷影響，另一方面“能自取而自用”，主張人也能主動(dòng)地感知、利用和改造自然。因此，人在與自然的交互過程中，不斷完善人性，由客觀自然的“天之天”到具有主體色彩的“天之人”，體現(xiàn)了王夫之“天人合一”的思想。具體到情景關(guān)系中，景中情就是客觀的自然景物經(jīng)過審美主體內(nèi)在情感的審美觀照所生成的情之景，由“自在之物”轉(zhuǎn)化成了“自我之物”，景語皆情語。并且景中情注重“藏”情，情感的表達(dá)十分含蓄，一如天然之景，無人工斧鑿的痕跡，如王夫之以李白的《子夜吳歌·秋歌》為例，“長(zhǎng)安一片月，萬戶搗衣聲”全是景語，但由情所造，移情于景，字字滲透著“孤棲憶遠(yuǎn)”之情。在《姜齋文集》卷二記載：“嘗記庚午除夜，待先妣拜影堂后，獨(dú)行步廊下，悲吟‘長(zhǎng)安一片月’之詩，宛轉(zhuǎn)欷歔，流涕被面……孺慕之情同于思婦?！蓖醴蛑闷湫值睦舆M(jìn)一步說明了雖是寫景，但已經(jīng)是賦予其情思的藝術(shù)化的景，具有審美主體的生命力，是謂“景中情”。

與“景中情”相對(duì)的是“情中景”，主要是以抒寫詩人的思想感情為主，情是活情，“情者景之情”。景是隱藏在其中的，是只有當(dāng)讀者進(jìn)入詩人所創(chuàng)作的意境，發(fā)揮聯(lián)想和想象的作用，才能體悟到的景，“有識(shí)之心而推諸物者焉”，即以情映射出與之相應(yīng)的景，如杜甫的“詩成珠玉在揮毫”，抒發(fā)了詩人內(nèi)心的喜悅之情，但從抒情中讀者也仿佛看到了詩人揮毫、自我欣賞的動(dòng)態(tài)之景，由虛到實(shí)，由情到景。與景中情相比，王夫之指出：“情中景尤難曲寫。”“不能作景語，又何能作情語邪？”究其原因在于，情具有抽象性、主觀性、復(fù)雜性和內(nèi)在性，要將其映射為外在的、客觀的、具體的景需要兩方面的共同作用，一方面詩人創(chuàng)作出來的作品要具有更加強(qiáng)烈的“情感結(jié)構(gòu)”，觸碰到讀者的情感意識(shí)，只有這樣才具備感染力和啟發(fā)性，使讀者體悟到情感所映射之“景”;另一方面，讀者要與文本構(gòu)成對(duì)話，要發(fā)揮想象和聯(lián)想作用，由體悟詩中之情轉(zhuǎn)化為欣賞“眼前”之景。

“神”在王夫之的哲學(xué)思想體系中具有終極地位，被認(rèn)為是“天之精”“氣之醇”和“生之主”等，是至真、至淳、至美的境界。與之相應(yīng)，在詩學(xué)體系中，王夫之也以“神于詩者，妙合無垠”作為情景交融的最高境界。要達(dá)到這一境界，詩人如有“神”助，創(chuàng)作出的作品是一種情與物同、心物交感、主客合一的極致狀態(tài)，如莊周夢(mèng)蝶，物我兩忘，主客體之間的對(duì)立關(guān)系消融了，兩者交融互成是謂妙合無垠。

三、情與景相反相成

情景關(guān)系一般指兩者相輔相成，但是王夫之在論述情景關(guān)系時(shí)還提出了一個(gè)極具啟發(fā)性的見解：“以樂景寫哀，以哀景寫樂，一倍增其哀樂?！薄对娊?jīng)·小雅·采薇》中“昔我往矣，楊柳依依;今我來思，雨雪霏霏”，用楊柳依依的樂景反襯征夫離鄉(xiāng)別親之哀，哀者更哀;用雨雪霏霏的哀景反襯征夫歸鄉(xiāng)之喜，樂者更樂，增其一倍哀樂，說明情景關(guān)系不一定是相輔相成，也可以是相反相成，這樣相對(duì)“陌生化”的寫法，使景更鮮、情更濃。

除了相反相成的張力所帶來的藝術(shù)感染力，情景關(guān)系也體現(xiàn)出了王夫之對(duì)小我之悲喜的超越，具有開闊的視野，指向內(nèi)在心靈的完善。王夫之在《詩廣卷》中對(duì)《采薇》進(jìn)行了分析：“往伐，悲也;來歸，愉也。往而詠楊柳之依依，來而嘆雨雪之霏霏，善用其情者，不斂天物之榮凋，以益己之悲愉而已矣?！辈槐貜?qiáng)行以樂景寫樂情，以哀景寫哀情，雖已情之悲，但廣闊的天地中仍存在樂景，雖已情之樂，但也有外在的哀景，善于進(jìn)行情景描寫的人，無論景物的榮凋，都可以表現(xiàn)出己之悲愉，“導(dǎo)天下于廣心，而不奔注于一情之發(fā)，是以其思不困，其言不窮，而天下之人心和平矣”，王夫之所主張要有天地之廣心側(cè)面印證了這一點(diǎn)，不拘守于狹隘的審美視野。此外，這也符合王夫之在論興觀群怨“隨所‘以’而皆‘可’也”，不拘于陳規(guī)的思想。在一定程度上，這樣的情景關(guān)系相反相成的創(chuàng)作也把握住了一個(gè)“度”，使情感積蘊(yùn)到一定的深度又不至泛濫，因此對(duì)孟郊以一己窮通而出現(xiàn)的怨貧嗟悲、貢諛干求之類的作品以及對(duì)明末士風(fēng)喧囂和明廷崩壞不滿而放情悲歌、放縱宣泄的作品，王夫之認(rèn)為無深度且無廣心。

在情景關(guān)系的探究中，可以看出唯物辯證法、天人合一的思想、人性論以及佛學(xué)思想中現(xiàn)量觀等對(duì)王夫之詩學(xué)思想有著極大影響，在汲取儒、道、釋三家思想的基礎(chǔ)上，王夫之論述了詩學(xué)理論中情與景既相輔相成又相反相成的張力關(guān)系，構(gòu)建了情景關(guān)系的完整體系。