由于思想潮流的更迭，不同的社會歷史時期都會產(chǎn)生不同的文化和藝術(shù)，不同歷史背景和不同社會群體對藝術(shù)的感受和需求也不盡相同。1985—1990年，中國出現(xiàn)一種以現(xiàn)代主義為特征的美術(shù)運動，具有強烈的人文主義色彩，被稱為“85美術(shù)新潮”。這一時期，中國藝術(shù)家面對復(fù)雜的現(xiàn)實，渴望自我個性的迸發(fā)，想要通過藝術(shù)表達自己強烈的情感。舊觀念的崩塌，西方哲學(xué)、美學(xué)理論、現(xiàn)代藝術(shù)的涌入，解放思想成了首要任務(wù)。仔細觀察和研究這些藝術(shù)家的作品就能發(fā)現(xiàn)，他們的藝術(shù)大多有“理性”的存在，這個時候的“理性”意味著對自身情緒的宣泄，掙脫束縛人的一切桎梏，用作品表達對社會文化的不滿和批判。有一部分藝術(shù)家想通過接受外來文化升華自我，而有一部分藝術(shù)家試圖在中國傳統(tǒng)思想文化中找尋迷失的自我。各種思想此起彼伏，導(dǎo)致中國藝術(shù)界處于比較混亂的狀態(tài)。實際上，藝術(shù)家在“85美術(shù)新潮”中都意識到，新的歷史潮流正沖擊著中國“舊”的藝術(shù)文化，而新的藝術(shù)秩序正悄然到來。

從1985年的“星星美展”到1989年的“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”，各種不同群體的藝術(shù)展覽不間斷在全國各地舉行。隨著國家經(jīng)濟狀況的變化和文化氛圍的改觀，藝術(shù)家悶頭搞創(chuàng)作，舉辦自己的展覽。此時，對傳統(tǒng)藝術(shù)的重新審視及西方思想的合理接納已經(jīng)席卷全國，到社會普遍接受現(xiàn)代藝術(shù)時，現(xiàn)代藝術(shù)在中國已然成為一種潮流。

一、新藝術(shù)及其藝術(shù)家

20世紀90年代初，藝術(shù)家在創(chuàng)作中極力擺脫西方現(xiàn)代主義流派和思潮帶來的影響，把創(chuàng)作主題著眼于當代中國普通人的社會，作品也逐漸生活化。他們不斷反思和批判舊的藝術(shù)，探索新的道路，藝術(shù)風格趨于多元化。

（一）新生代與玩世現(xiàn)實主義

1991年，畫家方力鈞、劉煒在一次展覽上推出了被稱為“玩世現(xiàn)實主義”的首批作品。1992年，栗憲庭在“劉煒、方力鈞油畫展”上注意到兩人的譏誚、冷嘲、冷眼風格，將其命名為“玩世現(xiàn)實主義”。玩世現(xiàn)實主義是一群年輕的新生代畫家面對無聊、枯燥、乏味的現(xiàn)實生活而作出的反抗，以藝術(shù)創(chuàng)作為落腳點，用“潑皮式”的創(chuàng)作風格調(diào)侃日常生活。玩世現(xiàn)實主義的藝術(shù)主張、思想流派的出現(xiàn)，標志著新一代藝術(shù)家的崛起。

方力鈞作為“玩世現(xiàn)實主義”畫家的中堅力量，光頭潑皮形象成為他作品的“代名詞”，固定的人物形象是他別具一格的藝術(shù)語言，與生活中他本人的光頭特征獲取某種意義上的同一性，似乎是真實生活的寫照。方力鈞最廣為流傳的作品應(yīng)是《打哈欠的人》，一度登上美國新聞周刊《時代》的封面，這一藝術(shù)風格由此進入西方現(xiàn)代藝術(shù)的視野?！洞蚬返娜恕樊嬅嬷卸啻沃貜?fù)嬉笑、僵硬的人物表情，給人一種百無聊賴的感覺。觀者需要摒棄外在刻板印象，深究畫家想要表達的內(nèi)在含義，感知冷漠、譏誚的光頭潑皮形象背后隱藏的人性自由。方力鈞的作品普遍具有獨特性和思辨性，感慨社會歷史的變革，深思人與現(xiàn)實的聯(lián)系，凸顯個人主義的重要，引申中國知識分子思想上的轉(zhuǎn)變。20世紀90年代初，方力鈞的藝術(shù)過于“前衛(wèi)”，更加符合西方藝術(shù)的基本規(guī)則，因此在國際上引起較大反響。

畫家劉小東則以自己獨特的視角、寫實主義的風格、傾向性的表達影響了很多新生代的藝術(shù)創(chuàng)作者，把西方現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作道路中國化，他的代表作有《三峽大移民》《田園牧歌》等。劉小東的油畫風格具有現(xiàn)代的表現(xiàn)性，筆觸熱情豐富，用色大膽，明暗關(guān)系明顯。《田園牧歌》是他早期的畫作，以熟悉、親近的人為創(chuàng)作原型，展現(xiàn)現(xiàn)實生活的室外情景?！叭龒{系列”是他極具代表性的組圖作品，表現(xiàn)三峽工程建設(shè)的實際情況、周圍居民生活的巨大轉(zhuǎn)變，是當時社會民眾關(guān)注的熱點。在他的作品中，藝術(shù)與生活緊密相連，讓人們看到特定時代普通人民的生存遭遇，給觀者既熟悉又疏離的感受。劉小東對社會真實事件的展現(xiàn)和人類內(nèi)心情感的探索，用繪畫的方式傾訴時代的變遷對大眾造成的影響，在作品中融入生活的真實感、藝術(shù)的大眾化，促使中國現(xiàn)代藝術(shù)前進發(fā)展。

（二）波普藝術(shù)

波普藝術(shù)起源于英國，是一種主要源于商業(yè)美術(shù)形式的藝術(shù)風格。20世紀90年代，改革開放的春風吹到全國各地，王廣義敏銳抓住了波普藝術(shù)的中心，通過對西方現(xiàn)代主義藝術(shù)語言的借鑒和觀念的轉(zhuǎn)變，成為中國波普藝術(shù)興起和發(fā)展中舉足輕重的畫家。王廣義的創(chuàng)作初心是喚醒當時中國藝術(shù)家的精神世界，讓他們睜眼看現(xiàn)實生活和社會問題，在朦朦朧朧的狀態(tài)下開拓新的藝術(shù)道路。他的代表作是《大批判》系列，將工農(nóng)兵直接與西方馳名商標結(jié)合起來，減少繪畫技巧的復(fù)雜性，更為直觀地展現(xiàn)兩種文化的沖突與融匯，啟發(fā)人們的思考和探索。這種極具想象力的作品吸引了西方藝術(shù)界的關(guān)注，他本人也正式成為中國波普藝術(shù)的標志性領(lǐng)軍人物。

畫家劉大鴻受到傳統(tǒng)敘事性繪畫和西方古典藝術(shù)的影響，在題材選擇、畫面處理上保持高度的敏感，傾向于表現(xiàn)當代社會與政治。他嘗試從古典風格到現(xiàn)代藝術(shù)的交叉點尋求自己對現(xiàn)實與歷史問題的藝術(shù)思考，走具有象征、寓意的繪畫表達方式道路，代表作有《驚蟄》《臘月》《仲秋》等。其中油畫作品《驚蟄》尤為突出，以魔幻的氛圍烘托萬物復(fù)蘇的盛況。劉大鴻更多的是結(jié)合史實、民間故事和當代現(xiàn)實生活，把豐富的人物和場景元素雜糅在一起，描述一個說不清、道不盡的浮生世界。他的繪畫創(chuàng)作中包含大量故事片段、概括的人物形象及滑稽的情節(jié)表現(xiàn)，需要人們仔細閱讀畫中之意，體會不同時代和不同內(nèi)容的小故事之間的相交相接，構(gòu)成夢幻畫面與重新組合的現(xiàn)實世界。這正是劉大鴻與其他波普藝術(shù)家的不同之處。

中國的波普藝術(shù)具有獨特的社會背景和鮮明的創(chuàng)作風格，有著明顯的時代性和政治性特征。藝術(shù)家在創(chuàng)作形式上保留對西方的借鑒，在內(nèi)容上結(jié)合中國的國情。當西方商品和文化大量涌入國內(nèi)時，人民群眾的生活受之影響。部分人享受新鮮事物，忽略了隨之而來的文化滲透，小部分前衛(wèi)藝術(shù)家意識到這種情況，尋求大眾可以接受的表現(xiàn)方法，試圖引起人們的深入思考。王廣義的作品風格體現(xiàn)中國的時代精神特征，打上了鮮明的時代標簽，對20世紀90年代的現(xiàn)代藝術(shù)影響甚大。

（三）艷俗藝術(shù)

艷俗藝術(shù)吸收了玩世現(xiàn)實主義的反理想主張，用一種更為貼合大眾審美的“諷刺”手法表現(xiàn)現(xiàn)實世界，具有顯而易見的親和性。艷俗藝術(shù)也是波普藝術(shù)的一種變形，但艷俗藝術(shù)家極力避開政治元素，將目光轉(zhuǎn)向民俗的、懷舊的、自我的藝術(shù)形象，從而減弱畫中的對抗色彩。艷俗藝術(shù)家希望通過通俗易懂的表現(xiàn)方式正面描繪庸俗不堪的現(xiàn)實生活。他們采用了新年畫、宣傳畫、陶瓷、民間藝術(shù)等形式，將其進行變形和夸張，從而獲得一種新的幽默效果。代表畫家俸正杰認為，“艷俗”只是藝術(shù)創(chuàng)作的表象，其本質(zhì)在于反諷。

20世紀90年代社會物欲橫流，導(dǎo)致個別人理想主義缺失、內(nèi)心精神喪失，藝術(shù)家期望通過模仿物質(zhì)化現(xiàn)實生活的創(chuàng)作方式，激起人們對現(xiàn)實的反省，俸正杰的代表作《浪漫旅程》系列畫作應(yīng)時而生。《浪漫旅程》系列則是他觀察大眾的審美情趣和藝術(shù)喜好，采集婚紗攝影題材，以“千篇一律”的表情、扭捏造作的姿態(tài)和艷麗無比的色彩構(gòu)成獨特的個人風格。作品人物結(jié)構(gòu)不突出，畫面整體平滑、柔和，其平面化效果使裝飾意味更強。俸正杰使用了光鮮、浮華、夸張的元素，淡化了愛人間的真情流露，像是戴上虛偽的面具，遠離現(xiàn)實生活去向虛妄世界。畫面中時尚與虛假交織密布，既矛盾又統(tǒng)一，由內(nèi)而外呈現(xiàn)荒謬、脆弱的深層次感官體驗。他的繪畫語言類似于中國傳統(tǒng)的宣傳畫、年畫，接近大眾審美文化，在反諷模仿中追求真實的人格尊嚴和個人價值。21世紀到來之后，艷俗藝術(shù)失去了往日的光輝，但俸正杰調(diào)整自己的創(chuàng)作方向，深入研究艷俗藝術(shù)的表現(xiàn)圖像，加重人物的情節(jié)性和豐富人物的內(nèi)心情感，依然在堅守著這塊陣地。

（四）女性藝術(shù)

在過去的若干年，女性藝術(shù)家在藝術(shù)發(fā)展的進程中被藝術(shù)界而忽略。隨著社會的發(fā)展與進步，人們開始追求自我、個性、觀念的解放，女性藝術(shù)家逐漸登上現(xiàn)代藝術(shù)的舞臺，但并非所有的女性藝術(shù)家創(chuàng)作的作品都是“女性藝術(shù)”。女性藝術(shù)，指運用女性的觀念和眼光重新審視與批判傳統(tǒng)與現(xiàn)實文化，最主要的特點是以女性主義為訴求，以女性的身份進行審視和反思。當代著名女性藝術(shù)家有蔡錦、喻紅、徐虹等人，她們從女性的獨特視角出發(fā)解讀生活，抒發(fā)自身情感。

這里以藝術(shù)家喻紅為例，她的代表作有《天梯》《游園驚夢》和《目擊成長》系列等。喻紅的《目擊成長》系列作品，展現(xiàn)其周圍熟悉的現(xiàn)實生活場景，畫面中多以女性形象為主，獨特的色調(diào)搭配表現(xiàn)她對生活、個體成長的理解，奇特的構(gòu)圖訴說著人生的不可逆，映射時空與個體的和諧關(guān)系。此系列作品更像是她的自傳、生活小記，她的家人和朋友不經(jīng)意間躍于紙上，保持最真實自然的狀態(tài)。另一幅著名作品《游園驚夢》則以中國文化典故為創(chuàng)作背景，將盲人摸象、刻舟求劍、水中撈月等故事串聯(lián)在同一個畫面，使具象世界變得不真實，用古典風格的繪畫語言營造出一種超現(xiàn)實的意境。畫外音是喻紅從自己的觀察視角出發(fā)，探索人與環(huán)境、文化間的關(guān)系，表達對都市發(fā)展下人們的生活方式、城市景觀等各方面變化的看法和理解。縱觀喻紅的繪畫作品，無論是大膽的構(gòu)圖方式、鮮明的色彩運用，還是多層次的意蘊表達，都在訴說她獨特的思維方式，這讓繪畫作品更有張力，使之與觀者產(chǎn)生共鳴。

二、意義及其影響

20世紀90年代中國現(xiàn)代藝術(shù)具有承上啟下的作用，詮釋了中國藝術(shù)發(fā)展的過去和未來，起到劃時代的意義。同時，藝術(shù)家對中國現(xiàn)代藝術(shù)的探索，體現(xiàn)了創(chuàng)新、自由的藝術(shù)精神，對今日今時仍然產(chǎn)生深遠影響。

對于中國現(xiàn)代藝術(shù)來說，新生代藝術(shù)家突破20世紀80年代的單純繪畫形式，開始以現(xiàn)實生活、社會歷史為基礎(chǔ)，使用符合大眾審美的繪畫語言，標志著一條全新創(chuàng)作道路的出現(xiàn)。誠然，由此而生的玩世現(xiàn)實主義的重要性也就不言而喻。女性藝術(shù)的蓬勃發(fā)展為藝術(shù)創(chuàng)作提供了一個新視角，強調(diào)客觀反映現(xiàn)實世界，其繪畫與文化、生活、環(huán)境等的結(jié)合方式，造就了思想感情與藝術(shù)形式的緊密聯(lián)系，從而揭示現(xiàn)象背后隱藏的真實。因此，不論是哪種繪畫語言，都不僅僅是一種創(chuàng)作風格，是對社會和人類的關(guān)注及個人精神的表達，更像是一種具有價值的藝術(shù)選擇。簡言之，現(xiàn)代藝術(shù)是適應(yīng)時代社會的藝術(shù)，也是中國藝術(shù)發(fā)展的首要目標。

三、結(jié)語

本文是對20世紀90年代中國現(xiàn)代藝術(shù)變遷的短暫一瞥，相關(guān)的研究也是洋洋大觀。筆者從玩世現(xiàn)實主義、波普藝術(shù)、艷俗藝術(shù)和女性藝術(shù)四方面入手，梳理中國現(xiàn)代藝術(shù)的基本發(fā)展脈絡(luò)，使觀者厘清藝術(shù)的前進方向。此階段的藝術(shù)家作品體現(xiàn)出一種回歸社會、追求自由的繪畫狀態(tài)，推進藝術(shù)發(fā)展的反思和創(chuàng)作風格的創(chuàng)新。在未來社會的進程中，現(xiàn)代藝術(shù)的藝術(shù)理念會更加清晰，藝術(shù)風格愈加多元，中國的現(xiàn)代藝術(shù)也將踏上新的征途。

（河南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院）

作者簡介：王瑞宇（1996—），女，山西運城人，碩士研究生在讀，研究方向為中國畫（花鳥）創(chuàng)作實踐與理論。