田孟卿

摘要：在中國當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域中，張曉剛占據(jù)著極其重要的位置，他在學(xué)習(xí)了歐洲的藝術(shù)哲學(xué)思潮后，對于中國當(dāng)代社會有了新的認識，他在作品中融合了伯格森哲學(xué)中“綿延”的特質(zhì)，并將記憶與現(xiàn)實結(jié)合，為觀眾展現(xiàn)了一幅幅魔幻沉郁的作品。本文欲從張曉剛多部作品中分析其中蘊含的重復(fù)與綿延。

關(guān)鍵詞：張曉剛 當(dāng)代藝術(shù) 綿延 重復(fù)

在中國當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域中，張曉剛是極具魅力和沖擊力的當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)軍人物，作為第一批覺醒的藝術(shù)家，他的作品從青澀到成熟，在極大程度上展現(xiàn)了人們由于時代和環(huán)境的改變而導(dǎo)致的內(nèi)心錯亂以及意識陰郁。張曉剛受85美術(shù)運動的影響較大，國家的繁榮、藝術(shù)界以及社會的發(fā)展讓歐洲的當(dāng)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)開始傳人中國。在藝術(shù)界發(fā)生大變革時，張曉剛參加了圣保羅和威尼斯的雙年展，此后他開始了解藝術(shù)與哲學(xué)之間的關(guān)系，從中獲取了靈感，并開始了一系列的創(chuàng)作。他將政治波普與當(dāng)下流行的當(dāng)代藝術(shù)相結(jié)合，從記憶中尋找素材，從回憶中尋找突破口，他開始反思人類之于社會的關(guān)系以及生命與意識的關(guān)系。他是將古典主義、古典哲學(xué)和當(dāng)代藝術(shù)相結(jié)合的踐行者，為當(dāng)代藝術(shù)以及與之相結(jié)合的藝術(shù)哲學(xué)開辟了先徑。

一、重復(fù)的藝術(shù)

重復(fù)的藝術(shù)最先發(fā)起于美國，源頭是風(fēng)靡一時的波普（ popular）藝術(shù)，20世紀80年代起開始傳人中國，影響了張曉剛等一批藝術(shù)家。在20世紀70年代晚期，西方藝術(shù)逐漸走向了多元化和無中心化的狀態(tài)，現(xiàn)代主義在逐漸消散，主流的不再是主流，邊緣的也不再被人們忽視。1992年，張曉剛?cè)W洲學(xué)習(xí)，參觀了許多美術(shù)館，在那里他接觸到了他所崇拜的西方大師的原作，其中德國波普藝術(shù)家里希特（ Gerhard Richter）給他留下的印象最深，白此，張曉剛開始在自己的作品中嘗試“重復(fù)”的手法，“重復(fù)”也逐漸成為其作畫的精髓，成為他理解流動、綿延的一種方式。在美國興起的多種藝術(shù)中，波普藝術(shù)是最受歡迎的，波普這個詞涵蓋了多種概念：流行的、轉(zhuǎn)瞬即逝的、年輕人的、詼諧風(fēng)趣的、廉價的、惡搞的，等等。波普可以被批量生產(chǎn)，可以不斷重復(fù)，在生活節(jié)奏不斷加快的過程中，人們習(xí)慣了快餐式的文化，對于簡單易懂、流行于社會的波普文化的接受度也越來越高。而張曉剛正是在學(xué)習(xí)了這種作畫風(fēng)格后，創(chuàng)作了《重復(fù)的空間》系列、《大家庭》系列、《創(chuàng)世篇》，等等著名作品，在這些系列中，他將美國的快餐式波普政治化，反映了中國大多數(shù)人被時間塑造的意識和中國特有的時代特征。

張曉剛對于重復(fù)的闡釋融入了他的多部作品中，縱觀張曉剛的藝術(shù)生涯，“重復(fù)”一詞從他年輕時就出現(xiàn)在了他的生命中，并且一直延續(xù)至今。他習(xí)慣于在自己的作品里表現(xiàn)記憶中的內(nèi)容，表達回憶中的觀念，也在不斷的重復(fù)中回憶自己的人生，回憶中國的歷史、中國的當(dāng)代藝術(shù)，而在解讀張曉剛的作品時，重復(fù)似乎是一種向前的回憶。張曉剛的藝術(shù)風(fēng)格從1990年開始發(fā)生較大的轉(zhuǎn)變，作品中人物的臉開始重復(fù)，開始倒向復(fù)制的效果，1990-1991年他創(chuàng)作了《重復(fù)的空間》列作品，在這組作品中，張曉剛從多維度出發(fā)，用不同材料展現(xiàn)了在奇幻時空中人與物的靜像，并用夸張、扭曲的筆法展現(xiàn)了人物內(nèi)心的壓抑與陰暗。在作品中，人物的面部占據(jù)了大部分空間，作品中的臉呈現(xiàn)為上寬下窄，眼睛極大，眉毛彎而粗，且中間似乎沒有中斷。這些人物不僅五官相似，面部神態(tài)也近乎復(fù)制，嘴角向下，眼神空洞，整體上呈現(xiàn)出木訥、呆滯之感，除去人物，作品后方疊加了其他因素，看似與主要人物毫不相干，但又在空間上加入了一種眩暈感。畫面背景色調(diào)為灰色，將環(huán)境氛圍塑造得極為壓抑、沉悶，給人以漸進的壓迫感。畫家通過對靜像重復(fù)感、相似化的表現(xiàn)，使人物趨向符號化.臉譜化，使得觀眾易于辨認且印象極為深刻，從側(cè)面反映了中國當(dāng)代以來人民意識的淡化和被時代所驅(qū)使的精神異化。

張曉剛作品中的重復(fù)主要體現(xiàn)在三個方面。首先，是人物肖像的同質(zhì)性，“同質(zhì)異構(gòu)”是美國著名格式塔心理學(xué)家阿恩海姆（ Rudolf Arnheim，1904-1994）的審美心理學(xué)理論。藝術(shù)上的同質(zhì)性類似于文學(xué)中的通感，即不同的事物之間引起的部分感覺之間存在共性，運用不斷復(fù)制、不斷重復(fù)的手法給觀眾造成視覺上的沖擊。在張曉剛的作品中，他多次運用了這樣的手法去塑造人物肖像，其中包括人物的眼神、表情以及五官的細節(jié)。同時，張曉剛將重復(fù)的人臉隨意組合，一人或兩人，兩人再到三人的全家福。在張曉剛的作品中，似乎每一個人物形象之間都有一定的血緣關(guān)系，復(fù)制般的樣貌、復(fù)制般的精神狀態(tài)，都增加了作品中對時間回溯的思考和對每一個不同生命的獨有詮釋。其次，是作品背景的重復(fù)感。張曉剛的作品通常以黑、白、灰等暗色調(diào)作為背景，深色調(diào)的背景給人以疏離感和年代感，模糊的深色系顏料的大片涂抹凸顯畫作所處時代的單一和人物自我意識的消散。再次，是作品其他部分的重復(fù)。張曉剛《重復(fù)的空間》系列從初始的布面油畫逐漸演變?yōu)槠唇佑彤?，與畫布拼接的主體主要是膠布、報紙、碑文復(fù)制品，等等，相似的褶皺，相似的年代感，沉浸式的體驗給觀眾留下了更多空間去體味、回憶自己的歷史，回憶曾經(jīng)經(jīng)歷過的種種。在張曉剛的筆下，他所描繪的中國當(dāng)代現(xiàn)狀以及大部分家庭的現(xiàn)狀，由現(xiàn)實轉(zhuǎn)變?yōu)槌橄竽酥脸F(xiàn)實，從生活轉(zhuǎn)移至畫布，這不僅是一種生命的重復(fù)，也是歷史的回溯。他的每幅作品，雖然從整體上看是重復(fù)的，但是在重復(fù)中又有著微小的差異，這些存在于重復(fù)中的差異給單調(diào)的畫面帶來了一絲靈動，讓重復(fù)在不同空間、不同時空、不同生命中綻放。

二、綿延的藝術(shù)

所謂綿延，即是流動的、不斷變化的。白西方的后現(xiàn)代藝術(shù)進入中國，中國傳統(tǒng)藝術(shù)開始轉(zhuǎn)型，因中國當(dāng)代藝術(shù)缺乏大眾文化的基礎(chǔ)，單純地借模仿西方藝術(shù)成了當(dāng)代中國藝術(shù)家們追求的目標，在這樣的社會氛圍下，作品中的政治意識、個人情感和思想情懷被不斷消解，藝術(shù)家對個體意識的思考也開始下降，中國的藝術(shù)在變動中走向了一種迷惘的狀態(tài)。而張曉剛在這個雜糅的時代中，具有清醒的思考和對工業(yè)化社會異化的認知，他開始在自己的作品中探索綿延的時代意義，作品風(fēng)格逐漸發(fā)生改變。自1990年起，張曉剛的作品整體上呈現(xiàn)出一種壓抑、沉郁的風(fēng)格。重復(fù)的人臉、奇怪的紅線、神秘的光影一遍遍出現(xiàn)在他的作品中，重復(fù)感和不確定性交錯出現(xiàn)在觀眾的腦海中。張曉剛在采訪中表示：“藝術(shù)是一種積淀的東西，且要與為了追求抽象而抽象的藝術(shù)區(qū)別開來，因為從純粹的視覺圖像上來講，夸張和抽象相對于敘述現(xiàn)實是容易許多的，而且其背后承載的精神內(nèi)容和自我意識大幅度減弱，觀眾與畫家的精神交流也就會被削減?！痹谶@樣的潮流和背景下，張曉剛的探索就顯得格外重要，他從空間和心理雙重維度出發(fā)，探索生命，探索自我，開啟了自我意識的綿延。

首先，張曉剛的藝術(shù)之路是一個探索綿延的過程。早在大學(xué)期間，由于自己的作品比不上同班同學(xué)，張曉剛曾對自己產(chǎn)生懷疑，也嘗試過放棄畫畫去找其他出路。伯格森的《創(chuàng)造進化論》中有這樣一段話可以很好地概括張曉剛的經(jīng)歷：如果仔細去觀察我們的精神生活，便能夠發(fā)現(xiàn)它其實并非連續(xù)的，因為我們所觀察到的是通過一系列非連續(xù)性的作用才達到的精神生活……在精神生活的世界里，充滿了許多無法預(yù)知的事物。對于自己的尷尬期，他在采訪中表示1992年是他最迷茫的一年，精神上的壓力讓他對畫畫產(chǎn)生了厭惡，在創(chuàng)作中他開始找不到方向，也開始否定自己。但是在極度痛苦之中，張曉剛的意識逐漸發(fā)生了轉(zhuǎn)變，他回歸到原始的環(huán)境中，重新開始思考自己走創(chuàng)作這條路的意義，他開始從外界回歸于自我，開始在記憶中尋找素材。在藝術(shù)上的學(xué)習(xí)、改變以及對自己風(fēng)格的追尋，是思想上的流變，也是意識上的更新。因為對自己的作品、自己的職業(yè)生涯有了要求，自此，張曉剛開始創(chuàng)造屬于自己的繪畫時代，開始了意識的覺醒，也開始了從外界轉(zhuǎn)向自我的實踐。在專訪中，他提到：畫家其實就是在畫自己，藝術(shù)家在創(chuàng)造物質(zhì)生命的同時，他（她）還在創(chuàng)造另外一個生命形態(tài)，他（她）是通過藝術(shù)品來創(chuàng)造，這是另外一種生命的形態(tài)。人的生命是有限的，但是藝術(shù)創(chuàng)造卻是無限的，藝術(shù)大多源于絕望，而絕望的感覺又會不斷在意識中回旋、重復(fù)、綿延，在空虛和迷惘的狀態(tài)中，藝術(shù)家容易進入自己的精神世界，創(chuàng)造出一些自己都無法預(yù)知的事物。

其次，張曉剛作畫的風(fēng)格給觀眾呈現(xiàn)出了一種綿延。1990年創(chuàng)作的《重復(fù)的空間》系列是張曉剛對于當(dāng)代藝術(shù)風(fēng)格的探索初期，1992年創(chuàng)作的《創(chuàng)世篇》系列是過渡時期，而1993年的《血緣：大家庭》系列則是張曉剛對于當(dāng)代藝術(shù)探索的成熟期以及爆發(fā)期。伯格森在《創(chuàng)造進化論》中提到：“感覺、情感、意志、意念，自我的存在將這些變化進行了劃分，并且在此之上涂了一層鮮艷的顏色。所以，我一直處于不斷的變化之中?！睆闹貜?fù)的空間系列開始，張曉剛的風(fēng)格逐漸開始偏向于自我意識，他也逐漸開始嘗試波普化人臉，縱向?qū)Ρ冗@三個系列，可以看出《重復(fù)的空間》是張曉剛風(fēng)格形成的過渡階段，從重復(fù)的空間2號到3號再到11號、12號，作品中運用相似的人臉以及多種不同風(fēng)格的元素，繪畫手法不僅僅是大面積的涂抹，同時還有報紙、膠布的拼貼。以重復(fù)的空間11號為例，作品中有半張黃色的人臉，還有一個紅色的嬰兒頭部。縱向?qū)Ρ热M作品，《重復(fù)的空間》系列中有不同的因素，且開始出現(xiàn)了黃色和紅色的人臉，作品由拼接構(gòu)成，復(fù)制感和眩暈感在不同的空間中蔓延;在《創(chuàng)世篇》系列中，畫家將嬰兒塑造成為紅色和黃色的，嬰兒躺在嬰兒床里，眼神與其他畫中的人物一樣迷茫，周圍則被書本、照片包圍，將剛剛來到世界上的嬰孩又一次放入回憶的世界;而在《血緣：大家庭》系列中，作品則完全演變成了老照片的模式，作品中或兩人或三人，或男或女，都穿著相似的中山裝，面無表情，完全看不出人物內(nèi)心的任何情緒。張曉剛在《大家庭》系列中，創(chuàng)造了一個建立在個人獨立意識上的“虛幻空間”，在人物的臉部刻畫上，藝術(shù)家用了面部變形和光影刻畫的手法，奇特的構(gòu)圖、畫面拼貼以及神似老照片布置，給人以奇幻、怪異的感覺，這也正是畫家本人要追尋的在人物形象涂抹中的“陌生”與“異化”。張曉剛的作品從多種元素逐漸轉(zhuǎn)變趨向單一性，人物也從多樣化轉(zhuǎn)變?yōu)閱我换⒛樧V化的特點，他的作品與現(xiàn)代主義哲學(xué)密不可分，他的作品不僅是藝術(shù)與哲學(xué)的融合，也是藝術(shù)家自身的思想理念與自身意識的結(jié)合。藝術(shù)是由內(nèi)而外的積淀，與其類似，綿延是一種由內(nèi)而外的擴張。伯格森在創(chuàng)造綿延的時候，講的就是一種流動性和不確定性，對于張曉剛而言，不僅是一種無意識的綿延，也是一種無意識的積淀。

三、重復(fù)與綿延

張曉剛的作品中，重復(fù)的特質(zhì)和綿延的象征是相對的，也是融合的。在張曉剛的作品中，重復(fù)和綿延各自獨立又相互依存，他描繪時代的記憶，敘寫靈魂的創(chuàng)傷，在不斷變動中，找尋其中不變的本質(zhì)，他的作品從視覺上呈現(xiàn)出一種復(fù)制感、重復(fù)感，但深究其內(nèi)涵，依然可以發(fā)現(xiàn)其中社會的變化以及每一個個體意識的變化。重復(fù)雖然在強調(diào)回憶和鏡像中不變的本質(zhì)，但是其中更重要的部分似乎還是流動和綿延。無論是當(dāng)時風(fēng)靡中國的后現(xiàn)代藝術(shù)，還是張曉剛的系列作品，在重復(fù)背后展現(xiàn)的是專屬于時代和畫家的記憶，一直處于流動中的回憶。

重復(fù)存在于綿延之中。張曉剛作品中的人臉大多是重復(fù)的，這種重復(fù)來源于畫家對時代的思考。每個人都生活在重復(fù)的世界中，每天生活的模式都是重復(fù)的，似乎見到的人、走過的路都是一成不變的，但是正是這樣看似程序化的生活中，有著專屬的流動與變化。在學(xué)習(xí)了新的藝術(shù)思潮后，他對于生命這個話題有了更深刻的見解，“冷靜而又非理性”“充滿幻想而又保持住應(yīng)有的節(jié)制”“真實可怖卻又令人感到陌生”逐漸開始形成了他作畫的理念和其特有的風(fēng)格。對于創(chuàng)新和創(chuàng)作，他曾在采訪中表示：如果不清楚標準是什么，就很迷茫，藝術(shù)就變成了一個外部世界決定的事情，而不是跟內(nèi)部世界產(chǎn)生關(guān)系。如果我們一直建立不起一個主體性的價值觀，創(chuàng)作永遠都是復(fù)制，或者山寨。張曉剛對于自己作品的要求是嚴格的，他需要確定一個標準，需要建立自我意識，在意識中，他似乎才會開始追求自我的價值。在專訪中，他認為：“重復(fù)是一種向前的回憶”，之所以說重復(fù)存在于綿延之中，因為回憶在大多數(shù)人看來似乎是表達過去的，而在不斷流動的時間中，我們之所以還能記得之前發(fā)生過的事，似乎因為它們也一直隨著我們的意識在不斷向前移動。重復(fù)雖然更多展現(xiàn)的是木訥、呆板，但是在張曉剛的一張張人臉中，可以看出他對于未來的期待和向往，他用畫筆定格了屬于他們的時代，讓那個時代的記憶可以在重復(fù)中不斷綿延，這不僅是對自我的肯定，也是對時代的反思。

綿延也蘊含在重復(fù)之中。張曉剛的多個系列，用冰冷的表情和木訥的神情展現(xiàn)了在高度工業(yè)化的社會進程下個體意識的消散和自我認同的削減。縱觀張曉剛的作品，從1990年對重復(fù)的實踐，到2005年之后開始的對其他形象的刻畫，張曉剛作品中的重復(fù)在十幾年的演變和進化中，逐漸形成了一種獨特的風(fēng)格，其中有著重復(fù)的含義，但是又夾雜了流動、變化的生命意識.作品中人物面部的絕望感似乎襯托了社會的落后。在張曉剛充斥著各種重復(fù)意象的作品中，能體會到蘊含的不確定性，所有人的臉從外觀上看是一樣的，但是復(fù)制般的臉部展現(xiàn)出的思想和意識又是不確定的。后現(xiàn)代藝術(shù)家重視不確定性的原則，想要實現(xiàn)不斷創(chuàng)造中的高度白由，創(chuàng)造，就是生命，就是自由。張曉剛通過對生命的描繪，將綿延融入進了重復(fù)的人臉中，他用懷舊、回憶的方式，真實地講述著流動的、充滿不確定性的社會。

四、結(jié)語

張曉剛作為當(dāng)代藝術(shù)的領(lǐng)軍人物，汲取了波普藝術(shù)中重復(fù)的意象，并將其熟練運用于自己的作品中。在其作品中，繪畫語言較為簡單，人物原型也大多來源于社會和生活，他將原本形形色色的人臉統(tǒng)一化、符號化，將普通人搬上畫布，進行了本質(zhì)上的改造和意識上的創(chuàng)新。他開始深入探索中國歷史，開始將自我意識融入作品中。時代的塑造和新流派的闖入，讓張曉剛對“文革”作品、“傷痕”藝術(shù)有了新的認識，也促使他開始推進中國當(dāng)代藝術(shù)的解放與創(chuàng)新，成為新時代先鋒藝術(shù)的實踐者。當(dāng)代的中國藝術(shù)似乎是在重復(fù)和變動中不斷發(fā)展，歷史的發(fā)展和國民意識的蘇醒隨著時代的潮流不斷綿延。他穿梭于陰暗與光明之間，在真實和虛幻中游走。他的作品不僅具有自我意義，同樣具有哲學(xué)意義，它用人物面部表情、神態(tài)的重復(fù)，疊加因素的荒謬、作品背景的奇幻，隱喻地向觀眾展示了一種純粹的、和諧的生命綿延。他是覺醒的代表，以新的視角審視自我，審視生命，審視不斷變動的哲學(xué)，重復(fù)和綿延一直強調(diào)的是回歸和回憶，而每一個生命在重復(fù)中似乎又有著新的生機和未來。張曉剛的作品之所以有極高的價值，因為他的思考之于歷史、之于生命、之于哲學(xué)的意義，值得每一個人深思。

參考文獻：

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[4]張曉剛我的角色肯定是一個藝術(shù)家，湖北美術(shù)館，http：//www.360doc28.net，wxarticlenew/933127283.html？ref_1.

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