編輯：崔崔崔

“未名河”展覽試圖從影像本體的角度出發(fā)，以空間視覺的感性體驗(yàn)為通道，為今天均質(zhì)而單一的社會(huì)時(shí)間和以瞬間為導(dǎo)向的影像觀念提供反思和詰問的空間。在展覽現(xiàn)場，一條紅色水平激光線橫穿整個(gè)展廳，均質(zhì)地投射于展廳中的地面（河面）上。這條覆蓋全場的基準(zhǔn)線可以被視作當(dāng)代社會(huì)中以時(shí)鐘刻度為代表的線性時(shí)間，它無差別地影響所有人的步履，投射在進(jìn)入展廳的每一位觀眾腳下。這條細(xì)細(xì)的紅線，如一條裸露的警戒線，是現(xiàn)實(shí)時(shí)間的癥狀，而它背后所折射出的線性歷史觀也是展覽的重要對話對象。

“未名河”展覽以影像的時(shí)間觀為探討對象。之所以選取“河”這個(gè)意象，是因?yàn)橥ǔＮ覀冋劦綍r(shí)間，就會(huì)說時(shí)間是一條滾滾向前的河流，一條線性的長河。本展覽希望與這種線性的時(shí)間觀念展開對話，我們強(qiáng)調(diào)的“未名河”并不是一條線性的河流，而是一條無岸之河。為什么叫“未名”呢？在線性的時(shí)間觀之下，影像往往被認(rèn)為是一種有命名作用、能夠標(biāo)記被拍攝時(shí)刻和事件的解釋性功能的事物。我們的展覽想要回看這些已經(jīng)被蓋棺定論的歷史影像，把他們置于一種非固定的、封閉的，擁有很多種可能性的開放狀態(tài)中。在第一個(gè)章節(jié)中，藝術(shù)家的創(chuàng)作超越了攝影的瞬間性，并由此導(dǎo)向一種綿延懸置的時(shí)間。第二章節(jié)使用蒙太奇的手法，擾亂線性的時(shí)間軸，將圖像從原本的語境中剝離出來，并賦予其新的時(shí)間意義。第三個(gè)章節(jié)強(qiáng)調(diào)共時(shí)的時(shí)間感受，三個(gè)章節(jié)是逐步遞進(jìn)的過程。

腳下的紅色激光線，象征著無差別地穿過所有人以及一切事物的線性時(shí)間，同時(shí)紅色激光也是對未名河的河面的一種隱喻。紅色的激光也有另一層含義，攝影作品最初都是在暗房中用紅光顯影出來的，在我們展覽當(dāng)中的另一個(gè)動(dòng)機(jī)也是希望以當(dāng)代影像實(shí)踐的視角去顯影歷史影像，重新理解和認(rèn)識它們，而不是從歷史中蓋棺定論的敘述角度理解它們。

?陳維，《新漆》，2017，攝影，圖片由藝術(shù)家和三影堂攝影藝術(shù)中心提供

1 圣拉扎爾車站后景

展覽第一章節(jié)“圣拉扎爾車站后景”，我們可以看到章節(jié)墻的側(cè)面鑲嵌著一幅布列松的同名作品。該作品選自布列松的著名攝影集《抓拍的瞬間》，該攝影集的名字在英譯版中被編輯改成了《決定性瞬間》，而“決定性瞬間”從此也成了攝影理論中一個(gè)重要的美學(xué)概念?！妒ダ鸂栜囌竞缶啊凡蹲降搅四腥恕捌鹛焙汀奥涞亍眱蓚€(gè)動(dòng)作之間最具張力的時(shí)刻，也就是所謂“歷史性的時(shí)刻”。策展人重新去理解“決定性瞬間”，將它視為一種以人的感受為尺度，無限放大和綿延的時(shí)間。第一章節(jié)包括汪嘉欣的作品《半日世界》、陳維的作品《新漆》和《金屬圓片 No.2》以及尤達(dá)任的作品《混沌》，三組作品都讓我們對攝影的認(rèn)知脫離了布列松“決定性瞬間”的攝影觀念。

?汪嘉欣，《半日世界》（截幀），2019，彩色數(shù)碼單屏影像，18分34秒，圖片由藝術(shù)家和三影堂攝影藝術(shù)中心提供

?尤達(dá)任，《混沌系列-雨夜》，2016 ，攝影，圖片由藝術(shù)家和三影堂攝影藝術(shù)中心提供

展覽現(xiàn)場

展覽現(xiàn)場

?康凱雯，《圖像紀(jì)念碑》（截幀），2020，3頻同步影像，11分43秒，圖片由藝術(shù)家和三影堂攝影藝術(shù)中心提供

?李舜，《花和叉叉——霍亂時(shí)期的愛情》，2021，書籍頁面上油彩，圖片由藝術(shù)家和三影堂攝影藝術(shù)中心提供

?蔡東東，《障礙》，2019，明膠鹵化銀照片、繩，圖片由藝術(shù)家和三影堂攝影藝術(shù)中心提供

2 波坦金階梯

展覽第二章節(jié)“波坦金階梯”，取自謝爾蓋·愛森斯坦導(dǎo)演的電影《戰(zhàn)艦波將金號》中的一個(gè)剪輯段落。就像布列松“決定性瞬間”對攝影理論的影響一樣，愛森斯坦在這部電影中對蒙太奇手法的使用也是開山鼻祖級別的，是電影史中一個(gè)繞不開的存在。在這個(gè)片段里，愛森斯坦用 150 多個(gè)鏡頭將時(shí)間軸剪碎，很短的臺階，在他的剪輯之下卻仿佛永遠(yuǎn)都走不完。愛森斯坦正是使用了蒙太奇手法不斷剪輯臺階上的各種特寫鏡頭，強(qiáng)化了視覺張力，使影片達(dá)到了情緒緊張的高潮。通過對時(shí)間的打碎、重組，不斷生成新的時(shí)間感受。第二章節(jié)包括李舜的作品《花和叉叉——霍亂時(shí)期的愛情》、蔡東東的《照片游戲》以及康凱雯的三屏影像裝置《圖像紀(jì)念碑》，這些作品也采用了當(dāng)代的蒙太奇方式，賦予圖像新的意義和時(shí)間感。

?唐潮，《鱗片閃爍，像樹略過火》（截幀），2019，4頻同步有聲影像, 4K，3分19秒，圖片由藝術(shù)家和三影堂攝影藝術(shù)中心提供

展覽現(xiàn)場

3 邁布里奇的馬

展覽第三章節(jié)“邁布里奇的馬”也是攝影史中的一個(gè)重要實(shí)驗(yàn)。邁布里奇希望研究馬在奔跑時(shí)的腿部形態(tài)，究竟是四腳離地，還是只有兩腳離地。于是他在賽馬的賽道上等距離架設(shè)多臺相機(jī)，從而捕捉到了馬在奔跑時(shí)腿部的分解運(yùn)動(dòng)形態(tài)。這一實(shí)驗(yàn)可以被視為對線性時(shí)間的分刻度丈量。在“未名河”中，12幀并置的圖像被視作在循環(huán)往復(fù)的日常時(shí)間中，每一個(gè)已經(jīng)發(fā)生、正在發(fā)生或?qū)⒁l(fā)生的動(dòng)作的隨機(jī)顯影與共時(shí)性存在。這個(gè)章節(jié)探討的是對共時(shí)性的理解。馬在奔跑時(shí)腿部的動(dòng)作循環(huán)往復(fù)，正如同循環(huán)往復(fù)的日常的時(shí)間。生活中最常見的循環(huán)時(shí)間就是太陽的東升西落，每天不斷循環(huán)。第三章節(jié)包括唐潮的四屏影像《鱗片閃爍，像樹略過火》、于航的作品《追太陽 2.0》、胡佳藝的《曬?！芬约瓣愂捯恋淖髌贰端l(xiāng)異客：當(dāng)我孤獨(dú)盛開時(shí)，世界還在沉睡》。

?胡佳藝，《曬海》，2013 – 2021，攝影（5張），圖片由藝術(shù)家和三影堂攝影藝術(shù)中心提供

?陳蕭伊，《他鄉(xiāng)異客：當(dāng)我孤獨(dú)盛開時(shí)，世界還在沉睡》，2018，攝影，圖片由藝術(shù)家和三影堂攝影藝術(shù)中心提供

?于航，《追太陽 2.0》（截幀），2022，影像裝置，圖片由藝術(shù)家和三影堂攝影藝術(shù)中心提供