祝銘

（四川大學(xué)考古文博學(xué)院 四川成都 610065）

一、銀壺概況

西藏自治區(qū)拉薩大昭寺中心佛殿二層松贊干布殿內(nèi)供奉一件大型鎏金銀壺，據(jù)傳為松贊干布生前遺物。為了保護(hù)這件銀壺，大昭寺于2013 年出資制作了一件復(fù)制品，原件供奉于松贊干布塑像前，復(fù)制品存于二樓四廊內(nèi)。由于原件未公開展出，一些關(guān)于大昭寺銀壺的研究是基于照片或復(fù)制品展開的。2021年6月，筆者有幸在大昭寺見到銀壺原件，并在寺管人員允許下拍攝了若干照片。經(jīng)比對可以發(fā)現(xiàn)，復(fù)制品的紋樣細(xì)節(jié)與原件有所出入。為了更加準(zhǔn)確地認(rèn)識和討論這件器物，現(xiàn)將銀壺原件照片、細(xì)節(jié)介紹如圖1。

該壺銀質(zhì)，局部鎏金。通高82、口徑7.8、最大徑約50厘米。銀壺形制、裝飾較為復(fù)雜：

銀壺頂端作獸首造型，獸首頂部焊接一碗狀開口，由銀片彎曲而成，背部交接處有鉚釘和焊接痕跡，口沿包裹一圈窄條形銀片，敞口，直腹，外壁有凸起的“山字形”紋飾。獸首刻畫較為寫實(shí)，獸首狹短，面部狹長，吻端有孔狀流，鼻孔較小，眼睛較大，向左右突出，無眶下腺，橢圓狀束耳，臉頰下有末端向上卷曲的毛發(fā)。

獸首下接細(xì)長束頸，交界處有焊接痕跡，其下飾1周作減地處理的“四瓣球紋”，“四瓣球紋”上下分別飾3 條、2 條凹弦紋。頸部上端四分之一處有藏文題記，殘存兩行，抄錄如下：

第一行：???????????????????????????????????????

漢譯：藏歷十六饒炯火狗年

第二行：?????????????????????????????????????????????????????????

漢譯：此件依為珍貴伏藏品由噶廈政府

題記大意：銀壺作為珍貴的伏藏品供奉于大昭寺，藏歷十六饒炯火狗年（1946 年）噶廈政府對其著錄登記①目前針對銀壺題記有多種解釋，阿米·海勒認(rèn)為此壺是于1946年被重新發(fā)現(xiàn)而且可能被重新鍍金，黎吉生認(rèn)為指在此時按原件仿制了一件復(fù)制品，馮·施羅德認(rèn)為該壺是于此時被重新發(fā)現(xiàn)。參見Amy Heller,The Silver Jug the Lhasa Jokhang:Same Observations on Silver Objects and Costumes from the Tibetan Empire(7th-9th Century)[J].Silk Road and Archaeology,2003,pp.213-237.。

頸部下接腹部，交界處有焊接痕跡，其下飾回形紋和作減地處理的卷葉、“四瓣球紋”各一周。

銀壺腹部呈球狀，可分為上、下2 部分。銀壺上腹部均勻分布3組較大的心形紋飾。銀壺上、下腹部分界處飾一周條帶裝飾，整體高于器表，由兩周花瓣紋、兩條凸弦紋和一條“四瓣球紋”組成。銀壺下腹部交錯飾3組人物圖像和3組風(fēng)格化的折枝卷葉紋，其中二組為單人“反彈琵琶”舞蹈場景，均頭戴“日月”寶冠，冠上有羽翼狀裝飾，身穿寬松長袍，腰間系帶，帶上掛鞶囊；另一組圖像由三個人物構(gòu)成，居中一人呈傾倒?fàn)?，一大一小二人分別從背后、胯下抱起居中一人。

銀壺圜底，近底處焊接細(xì)長流管，系后世所加。

二、銀壺的既往研究

大昭寺藏鎏金銀壺形體較大、紋樣精美，受到國內(nèi)外學(xué)者的廣泛關(guān)注。自上世紀(jì)八十年代以來，數(shù)有學(xué)者對其進(jìn)行探討，研究涉及到大昭寺銀壺的風(fēng)格、產(chǎn)地、年代等多個方面。對銀壺的產(chǎn)地主要有“中亞說”和“吐蕃本土說”兩種意見，認(rèn)為銀壺產(chǎn)自中亞一帶的學(xué)者主要有黎吉生（H.E.Richardson）[1]、烏爾里?！ゑT·施羅德（Ulrich von Schroeder）[2]、宿白②宿白先生敏銳的觀察到此件器物的西方因素，先后三次撰文對其進(jìn)行了介紹和研究，不斷批露了這件鎏金銀器的相關(guān)信息.宿白.西藏發(fā)現(xiàn)的兩件有關(guān)古代中外文化交流的重要文物[J].傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代化,1994(6).后來收錄到《魏晉南北朝唐宋遺稿輯叢》一書中，并新收入了《三記拉薩大昭寺藏鎏金銀壺》一文，補(bǔ)充了一些新的考古測量數(shù)據(jù)和新的文物信息，參見該書第206～208頁，北京：文物出版社，2011年。、安娜·阿卡索伊（Anna Akasoy）[3]和沈琛[4]等人；認(rèn)為銀壺產(chǎn)自吐蕃本土的學(xué)者主要有阿米·海勒（Amy Heller）③Amy Heller , The Silver Jug the Lhasa Jokhang: Same Observations on Silver Objects and Costumes from the Tibetan Empire(7th-9th Century)[J].Silk Road and Archaeology,2003,pp.213-237.后楊清凡對其進(jìn)行了翻譯，詳見阿米·海勒.拉薩大昭寺藏銀瓶——吐蕃帝國（7世紀(jì)至9世紀(jì)）銀器及服飾考察[J].楊清凡,譯.藏學(xué)學(xué)刊（第3輯）,2007:194-238.和周楊[5]。此外，還有觀點(diǎn)表明銀壺可能產(chǎn)于回鶻④林梅村曾多次在學(xué)術(shù)研討會上提到這件銀壺，并根據(jù)回鶻高昌佛寺壁畫將其定名為回鶻銀壺。杜瑋.絲綢之路—南亞廊道(青海段)考古調(diào)查成果論壇綜述[N].中國文物報,2019-5-5(006).羅華慶,李國.從雪域高原到絲路重鎮(zhèn):“6-9世紀(jì)絲綢之路上的文化交流國際學(xué)術(shù)研討會”綜述[J].敦煌研究,2020(1).或尼泊爾⑤西藏大學(xué)藝術(shù)學(xué)院的那尕才讓在一次學(xué)術(shù)研討會議上作題為《淺談拉薩大昭寺馬首銀壺》的專題匯報，他從藏文文獻(xiàn)的角度考證了銀壺的名稱及產(chǎn)地等問題，認(rèn)為該器物可能來自尼泊爾。四川大學(xué)中國藏學(xué)研究所,西藏大學(xué)文學(xué)院主辦,“高原絲綢之路歷史文化國際學(xué)術(shù)研討會”,四川成都,2019年10月。。部分學(xué)者還針對銀壺圖像題材進(jìn)行考釋，如葛承雍[6]、祝媛超[7]對“反彈琵琶”圖像的討論和霍?、藁粑?吐蕃系統(tǒng)金銀器研究[J].考古學(xué)報,2009(1).霍巍.吐蕃時代考古新發(fā)現(xiàn)及其研究[M].北京:科學(xué)出版社,2011:162-219.近來，這一觀點(diǎn)又在其新作中得以補(bǔ)充，參見霍巍.歐亞文明交流的見證——拉薩大昭寺藏吐蕃銀壺.上海博物館編.文物的亞洲[C].南京:譯林出版社,2019:146-153.對“醉酒圖像”的考訂。

目前針對大昭寺銀壺的研究，方家各抒己見，莫衷一是。對其風(fēng)格有中亞、吐蕃、多種文化因素交融等不同見解；對其產(chǎn)地有西亞、中亞、吐蕃本土和尼泊爾等意見；對其年代有8 世紀(jì)、7～9 世紀(jì)、9世紀(jì)以后等多種觀點(diǎn)。研究的切入點(diǎn)包括器型、人物服飾、人物場景、文獻(xiàn)材料等多個角度。但一個基本的認(rèn)識是可以成立的，即該銀壺呈現(xiàn)出文化來源的多樣性，是文化交流的產(chǎn)物，應(yīng)當(dāng)放置在跨區(qū)域交流的國際視野下進(jìn)行探討。

那么，這件銀壺究竟是不是產(chǎn)于吐蕃，它與吐蕃有著怎樣的關(guān)系？回答這個問題之前，必先對“吐蕃金銀器”①本文采納霍巍對“吐蕃系統(tǒng)金銀器”的定義，即包括吐蕃本土及其在擴(kuò)張過程中所兼并的青藏高原各部的金銀器在內(nèi)。在這一前提下,也可簡稱其為吐蕃金銀器。后文均簡稱為“吐蕃金銀器”。參見霍巍.吐蕃系統(tǒng)金銀器研究[J].考古學(xué)報,2009(1).有所了解和認(rèn)識。但遺憾的是，相比于粟特、薩珊和唐代金銀器，吐蕃金銀器的研究還稍顯薄弱。造成這種局面的一個重要原因是材料的缺乏。在相當(dāng)長的一個時期內(nèi)，由于考古出土材料的罕見，對于吐蕃金銀器的討論主要集中在一些私人收藏家的藏品，以及流傳于各博物館的部分傳世金銀器[8]。這些傳世精品在一定程度上展現(xiàn)了吐蕃金銀器的若干特征，但數(shù)量較少，且不具備出土信息。上世紀(jì)八十年代至九十年代末，青海省文物考古研究所、北京大學(xué)考古文博學(xué)院等單位在都蘭縣熱水鄉(xiāng)等地發(fā)掘一批吐蕃墓葬[9]，部分墓葬中出土有金銀制品。但這幾次考古發(fā)掘出土的金銀器多為形制較為簡單的飾片，不見容器。故由于材料所限，以往論著在討論大昭寺銀壺時，始終缺乏對吐蕃金銀器的整體考量。

近年來，吐蕃時期墓葬考古工作持續(xù)推進(jìn)，不少出土品或經(jīng)盜掘后追繳回的器物陸續(xù)涌現(xiàn)出來，極大地豐富、充實(shí)了吐蕃金銀器的數(shù)量。這些考古新發(fā)現(xiàn)使得我們對于吐蕃金銀器的面貌有了更進(jìn)一步的認(rèn)識，也為我們考察大昭寺銀壺奠定了更加堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

三、銀壺的造型與紋樣

在藏文文獻(xiàn)中，這件銀壺一直被視為松贊干布的酒壺，一些學(xué)者也力主銀壺的產(chǎn)地就在吐蕃。因此，在討論這件銀壺的風(fēng)格源流及產(chǎn)地之前，有必要先對那些典型的吐蕃金銀器進(jìn)行考察。茲選取幾件較為典型的吐蕃金銀器，試做比較：

克利夫蘭藝術(shù)博物館收藏銀瓶（圖2-1）：通體鎏金。喇叭口，細(xì)長頸，圓肩，長鼓腹，圈足。主題紋飾為羽人、獅、龍，輔助紋飾為纏枝卷草、葡萄、連珠紋等。高23、底徑6.5、口徑8厘米。

普利茲克收藏銀瓶（圖2-2）：通體鎏金。喇叭口，細(xì)長頸，圓肩，長鼓腹，圈足。主題紋飾為翼馬、翼龍、翼獅、交頸禽鳥，輔助紋飾為纏枝花草、連珠紋等。瓶底刻有藏文題記。高18.5、底徑6、口徑7厘米。

牛津大學(xué)阿西莫倫博物館收藏銀瓶（圖2-3）：喇叭口，細(xì)長頸，圓肩，長鼓腹，圈足。主題紋飾為對鳳，輔助紋飾為折枝花草、纏枝、連珠紋等。高17厘米。

青海省化隆回族自治縣博物館收藏銀銅復(fù)合瓶（圖2-4）：口、頸及圈足銀質(zhì)，腹部銅質(zhì)。喇叭口，細(xì)長頸，斜肩，長鼓腹，圈足。頸下飾心形紋飾。高15、最大徑9厘米。

普利茲克收藏金胡瓶（圖2-5）：鴨嘴狀流，細(xì)長頸，圓鼓腹，環(huán)形單把，細(xì)高圈足，圈足與瓶身相接處有一節(jié)狀裝飾。瓶身飾有鴛鴦、鳳鳥、翼馬、獅、鹿等紋樣。胡瓶把手背面刻有圓圈紋樣。高49、最大徑19厘米。

阿勒薩尼收藏金胡瓶（圖2-6）：鴨嘴狀流，細(xì)長頸，圓鼓腹，環(huán)形單把，細(xì)高圈足，圈足與瓶身相接處有一節(jié)狀裝飾。瓶身鑲嵌綠松石塊，形成高于器表的紋樣。主題紋飾為鳳鳥，輔助紋飾有樹葉紋等。高32、腹徑12.9、底徑9.7厘米。

阿勒薩尼收藏金瓶（圖2-7）：喇叭口，細(xì)長頸，圓鼓腹，矮圈足。瓶身鑲嵌綠松石塊，形成高于器表的鳳鳥紋樣。器表還鏨刻花卉紋樣和魚子紋。從造型、工藝上看，此瓶與上述金胡瓶應(yīng)為同一組器物，一同收藏的還有一件金盤。高17.7、口徑8、腹徑10.2厘米。

都蘭熱水墓群出土金瓶（圖2-8）：喇叭口，細(xì)長頸，長鼓腹，矮圈足。素面。高17.1～19.7、口徑6.6～7.3、壁厚0.05厘米。

上述器物或出土于青海吐蕃墓葬，或作為傳世品，數(shù)經(jīng)學(xué)者考證，基本上可以認(rèn)定為吐蕃時期的典型器物①關(guān)于上述傳世品系吐蕃金銀器的考證，參見Martha L.Carter.Three Silver Vessels from Tibet’s Earliest Historical Era:A Preliminary Study[J].Cleveland Studies in the History of Art,Vol.3,1998,pp.22-47.Amy Heller,Archeological Artefacts from the Tibetan Empire in Central Asia[J].Orientations 34/4:55-64.霍巍.一批流散海外的吐蕃文物的初步考察[J].故宮博物院院刊,2007(5).，代表了當(dāng)時貴族階層的一般審美和金銀工匠在制作過程中的習(xí)慣性選擇。雖然它們裝飾各異，但我們?nèi)钥蓮闹懈Q探到吐蕃金銀的某些共性特征。在造型方面，它們的口沿多呈喇叭口狀（胡瓶為鴨嘴狀流口），腹部修長，流行圈足。在目前所知的吐蕃金銀器當(dāng)中，絕大多數(shù)器物都帶有圈足，僅個別為平底器②吐蕃金銀器中，目前可見平底器2 件：一件是克利夫蘭藝術(shù)博物館收藏的1 件帶把杯，參見Martha L.Carter,Three Silver Vessels from Tibet’s Earliest Historical Era: A Preliminary Study[J]. Cleveland Studies in the History of Art, Vol. 3, 1998, pp. 22-47;另一件是戴克成收藏的一件鎏金銀壺，參見Frantz Grenet,The Deydier Vase and Its Tibetan Connections:A Preliminary Note[J].Interaction in the Himalayas and Central Asia,2017,pp.91-103.，尚未發(fā)現(xiàn)有圜底器。在紋飾方面，器表多錘揲出神鳥、神獸等動物形象，并以風(fēng)格化的纏枝、卷草紋樣作為輔助形裝飾。

與之相比，大昭寺銀壺在造型、裝飾上的選擇具有明顯差異。具體表現(xiàn)為：1）獸首造型在吐蕃金銀器中尚屬孤立；2）吐蕃金銀器流行圈足，不見圜底器；3）銀壺裝飾紋樣不是吐蕃金銀器上的典型題材，吐蕃金銀容器上多飾動物、植物，少有人物形象，更不見如此寫實(shí)的人物形象③若干吐蕃金銀盤上飾有寫實(shí)的人物形象，從人物容貌特征來看，這些器物明顯系外來輸入品。；4）吐蕃金銀器紋飾布局緊湊，少有大量留白的情況；5）吐蕃金銀器以通體鎏金為主，局部鎏金較少，少有的幾件局部鎏金器物，也是在背景處鎏金，而非紋飾處鎏金。因此，我們認(rèn)為這件銀壺不符合吐蕃時期典型的金銀器制作傳統(tǒng)。

法國巴黎盧浮宮收藏有兩件銅壺，壺上端作牛首造型，頂部開口，吻端有流（圖3-1、2）。兩件銅壺均出自伊朗高原，伊朗藝術(shù)史學(xué)家蘇倫·梅利基安（Melikian-Chirvani）將其年代定在11 至12 世紀(jì)[10]。盧浮宮藏品中還有一件出自伊朗耶蘇坎德（Yāsūkand）的綠釉陶壺，陶壺上端亦作牛首造型，腹部飾有人物紋樣（圖三，3）。波普（Arthur Upham Pope）認(rèn)為其年代亦處于11 至12 世紀(jì)之間[11]?？梢?，獸首容器曾一度流行于伊朗高原。雖然上述器物與大昭寺銀壺之間還存在諸多差異，但二者在造型上的選擇應(yīng)當(dāng)是一脈相承的。

由于銀壺的形制十分特殊，缺乏可供比較的器型材料，在現(xiàn)有材料的基礎(chǔ)上，銀壺上的圖像仍是我們討論其風(fēng)格、產(chǎn)地的重要線索。

大昭寺銀壺腹部飾3組人物圖像，共計(jì)5人，均以寫實(shí)的手法刻畫出五官和服飾。幾位人物的面部特征完全不同于吐蕃人，故前人在研究中稱之為“胡人”。胡人是我國古代對北方或西域各族的稱呼，泛指外族人群。這個幾個胡人卷發(fā)，長髭，卷須，鼻翼寬大，比較符合中亞人群的容貌特征。類似的人物形象可見于波斯帝國阿契美尼德王朝時期的石雕藝術(shù)上（圖4），這種形象一般被視為標(biāo)準(zhǔn)的波斯帝王像[12]。此外，兩位“反彈琵琶”舞者所戴冠飾也顯示出與古代伊朗藝術(shù)的某些聯(lián)系?！叭赵聦毠凇鄙涎b飾雙翼的做法常見于薩珊銀盤和銀幣上的帝王像。阿米·海勒認(rèn)為銀壺上的日月圖案是一種發(fā)飾，用以強(qiáng)調(diào)其中亞血統(tǒng)，是薩珊徽章的改造、變體，并非完全是薩珊王冠的翻版[13]。在薩珊藝術(shù)當(dāng)中，王冠造型不一定要如實(shí)反映某位君王的特定裝扮，也存在大量用以象征君權(quán)的王冠，這些王冠通常很難與特定的君主聯(lián)系起來。例如在波斯薩珊時期的織錦上常見頭戴王冠的國王肖像，這些形象通常很難判斷是哪一位具體的國王，一般被理解成王權(quán)的表現(xiàn)[14]。銀壺上兩位舞者的冠飾很可能是這種觀念化的王冠。

另一個可以表明人物身份特征的是他們的服飾。兩位舞者身穿翻領(lǐng)長袍，一左衽，一右衽，長袖上堆疊出大量衣褶，腰間系帶，下身寬松，呈“百褶裙”狀。阿米·海勒認(rèn)為這種服飾曾普遍流行于吐蕃社會[15]。揚(yáng)之水也認(rèn)為，“畫面中的人物，貌若胡人，衣則吐蕃”[16]。由于吐蕃時期的相關(guān)資料比較零散，我們對于吐蕃服飾還未形成一個完整、系統(tǒng)的印象[17]。以往對于銀壺人物服飾的研究，多是參考吐蕃時期的壁畫或棺板畫，缺乏相同質(zhì)地材料的比對。青海省藏文化博物館收藏三件吐蕃時期人物金飾片（圖5-1～3），以十分寫實(shí)的手法刻畫出吐蕃貴族的形象和服飾特征?？梢娙宋锷碇切畏I(lǐng)長袍，左衽，長袖過膝，衣領(lǐng)、袖口和袍服邊緣均有華麗的花紋裝飾，腰間系蹀躞帶。都蘭熱水墓地出土兩件盤坐人物金飾片（圖5-4、5），二人皆身穿翻領(lǐng)長袍，袍服邊緣飾花紋，左衽，腰間系帶，手握腰帶盤坐于方墊之上。香港夢蝶軒收藏兩件人物騎射金飾片（圖5-5、6）[18]，人物著翻領(lǐng)長袍和對襟長袍，袍服邊緣飾花紋。

通過對上述幾例吐蕃服飾的觀察，可以發(fā)現(xiàn)其與銀壺上的人物服飾有明顯差異，最顯著的是對衣褶的表現(xiàn)。金銀飾片中的人物服飾均較為平整，即使作盤坐、射獵動作時，袖口和衣擺也不見明顯褶皺。這可能與衣服的材質(zhì)、款式或工匠的表現(xiàn)習(xí)慣有關(guān)?！鞍亳奕埂笔堑湫偷南ＥD式服裝，希臘人稱之為“彼普隆”[19]。寧夏固原北周李賢墓出土一件鎏金銀胡瓶[20]，胡瓶腹部飾有6個半浮雕人物形象，其中5人著“百褶裙”（圖6）。有研究表明，胡瓶圖像題材表現(xiàn)的是希臘神話內(nèi)容，屬于薩珊金屬器系統(tǒng)中的“巴克特里亞制品”[21]。除此，在一些早期輸入到西藏的銀盤上也可見到穿著此類服飾的人物形象①浪卡子縣曾出土一件希臘風(fēng)格的銀盤，銀盤上飾有酒神狄俄尼索斯和他的隨從，其中一名隨從即穿著“百褶裙”。該銀盤現(xiàn)藏于山南市博物館，筆者將另文介紹，此處不贅。。

反彈琵琶藝術(shù)題材，最早見于開元二十五年（737 年）貞順皇后石槨上[22]，流行于吐蕃統(tǒng)治敦煌時期的莫高窟壁畫中[23]。迄今為止，我們在吐蕃本土還未見到反彈琵琶形象。但可以確定的是，吐蕃時期已有彈奏琵琶的表演形式。青海都蘭血渭草場熱水溝南岸三號吐蕃墓（99DRNM3）出土的彩繪木板上飾有彈奏琵琶畫面（圖7-1），其中演奏者盤坐于地，雙手持琵琶于胸前彈奏，發(fā)掘者根據(jù)人物的“赭面”妝容推斷其為吐蕃人[24]。普利茲克藏品中有一件鎏金銀飾片，造型為彈奏琵琶的迦陵頻伽（圖7-2）。這兩例吐蕃琵琶造型基本一致，均為四弦四柱的梨形直項(xiàng)琵琶。這種形制的琵琶集中出現(xiàn)在中晚唐時期的敦煌壁畫當(dāng)中[25]。大昭寺銀壺上的兩件琵琶亦為四弦四柱，一為直項(xiàng)，一為曲項(xiàng)。經(jīng)日本學(xué)者林謙三考證，四弦四柱的梨形曲項(xiàng)琵琶源于伊朗，與阿拉伯的烏特（oud）同源[26]。

相比于兩組反彈琵琶圖像，第三組圖像的主題并不明確。前文提到，霍巍曾聯(lián)系郭里木出土的彩繪棺板將其考訂為醉酒圖[27]。我們知道大昭寺銀壺是在宮廷宴會上作為酒器使用的，銀壺上的圖像場景有很大可能與宴會密切相關(guān)，這樣看來“醉酒圖”的說法有其合理性。但仔細(xì)觀察可以發(fā)現(xiàn)，圖像中的人物并非是做普通的攙扶動作。尤其是圖中下方一人抱起中間一人大腿向前奔走的場景，更像是要扳倒中間的人，而不是扶起。另外，將醉酒后行動不便的場景裝飾在酒器上的做法似乎有些不妥。

王室宴飲是薩珊銀器中的常見題材。一件賽克勒美術(shù)館（Arthur M.Sackler）收藏的銀碗對我們討論該圖像的主題具有啟示意義。這件銀碗的外壁飾有幾組淺浮雕圖像：第一組圖像表現(xiàn)的是國王與王后居榻上飲酒的場景，國王左手持酒杯，右手與王后一同握住一個花環(huán)（圖8-2）；第二組圖像，一戴口罩的人手持托盤與酒壺向國王走去，在他的身后是制作酒水的場景（圖8-3）；第三組圖像中，兩名男子正在摔跤，二人前面有一男子雙手和雙腳平放在地上，背部與地面平行，似乎是雜技演員（圖8-4）；第四組圖像是二人對弈的場景（圖8-5）；第五組圖像是演奏樂器的場景，其中一人打鼓，一人彈奏豎琴（圖8-6）。幾組圖像分別表現(xiàn)了皇室宴飲活動的的各個環(huán)節(jié)，有學(xué)者認(rèn)為，圖像的主題是伊朗傳統(tǒng)節(jié)日“諾魯茲（Nowruz）”期間在宮廷舉辦的葡萄酒宴會[28]。（Rhyton）。

如果將大昭寺銀壺上的三組圖像也視為對整場宴會的敘事，那么在欣賞表演到醉酒散場之間還缺少了飲酒等環(huán)節(jié)。在賽克勒銀碗上，宴會中的助興活動是多樣的，既有演奏樂器，還包括摔跤、雜技等項(xiàng)目。這提示我們，大昭寺銀壺上的第三組圖像很可能與反彈琵琶一樣，同為宴會中的助興活動。從人物形態(tài)特征來看，也不排除是摔跤或搏斗等表演性質(zhì)的場景。

最后讓我們把目光聚焦到整個銀壺最獨(dú)特之處，即壺頂?shù)墨F首造型。藏文文獻(xiàn)一般稱其為“馬首銀壺”，后世學(xué)者也有鹿首、羊首、駱駝首等不同稱謂。在吐蕃金銀器中，銀壺的獸首造型并非孤例?？死蛱m藝術(shù)博物館收藏一件鎏金銀角杯，其末端作獸首造型，吻端有管狀流（圖9-1）。這件角杯與一件帶把杯和上文提到該館收藏的銀瓶為同一組器物，其中銀杯底部刻有藏文題記[29]，據(jù)此可以確定這組器物屬吐蕃系統(tǒng)金銀器。角杯這類器物廣泛流行于希臘化時代，在希臘羅馬稱其為來通隨著希臘文明的東傳，角杯在伊朗高原的阿契美尼德王朝時期得到了進(jìn)一步發(fā)展。至薩珊時期，作獸首造型的金銀質(zhì)地角杯已十分普及。例如阿勒薩尼收藏一件薩珊時期的角杯，鎏金銀質(zhì)，羚羊造型，長角長耳，其中一角根部飾有卷曲的毛發(fā)，面部狹長，兩頰有圓形渦紋，鼻孔較小，吻端有孔狀流（圖9-2）。該造型與大昭寺銀壺獸首有諸多相似之處，尤其是對卷曲毛發(fā)的表現(xiàn)，幾乎如出一轍。另一件可供比較的材料是紐約大都會藝術(shù)博物館收藏的鎏金銀角杯，這件器物亦作羚羊造型，有長角，無耳廓，吻端有孔狀流（圖9-3）。據(jù)此來看，大昭寺銀壺獸首表現(xiàn)的應(yīng)是羊首，將其稱為“羊首銀壺”更為恰當(dāng)。由于要在羊首頂部開口，故舍去兩角，使得后世對其種屬的討論一直懸而未決。

結(jié)語

結(jié)合上述討論我們可以發(fā)現(xiàn)，大昭寺銀壺與吐蕃時期典型金銀器皿有明顯差別，其在造型、工藝、圖像題材等方面顯示出與古代伊朗藝術(shù)的密切聯(lián)系，在銀壺的裝飾紋樣中還包含若干來自敦煌的因素。但迄今為止，我們在伊朗或者敦煌的古代藝術(shù)品中還未見到與大昭寺銀壺同屬一類的器物。因此，將其定為境外輸入品的結(jié)論還為時尚早。藏文文獻(xiàn)《五部遺教》中記載，在雍布拉康一處贊普陵墓中隨葬有“稀少的銀質(zhì)馬頭壺三件”[30]。另外，雖在吐蕃及其鄰近地區(qū)罕見圜底金銀器，但吐蕃時期的圜底陶罐卻十分流行。由此來看，圜底獸首造型的鎏金銀壺也復(fù)合吐蕃人的審美情趣。

綜上，我們至少可以從這件銀壺當(dāng)中看到來自伊朗、敦煌和吐蕃本土的文化因素，其理想的制作地點(diǎn)可能是敦煌地區(qū)。參考吐蕃占領(lǐng)敦煌和“反彈琵琶”圖像題材在敦煌一帶的流行時間來看，銀壺制作的時間大致處于八世紀(jì)末至九世紀(jì)中期之間。敦煌文書中常見有“波斯僧”[31]、“波斯沙缽那”[32]等字眼，表明敦煌曾是東遷波斯人活動的一個據(jù)點(diǎn)。大昭寺銀壺很可能出自旅居敦煌的波斯工匠之手，輾轉(zhuǎn)為吐蕃貴族所獲，或因躲避戰(zhàn)亂而深埋地下，或是作為隨葬品一同入葬，后經(jīng)伏葬供奉于大昭寺內(nèi)，流傳至今。

（四川大學(xué)霍巍教授、西藏大學(xué)夏吾卡先研究員對本文的寫作提出了中肯的意見和建議。謹(jǐn)致謝忱。）