彭星星

隨著中國美學(xué)被日益推崇，當(dāng)代首飾創(chuàng)作中越來越多地運(yùn)用意象形式語言進(jìn)行表達(dá)。

意象主要有對客觀世界的具象造型進(jìn)行“立象盡意”的仿象;主觀世界和客觀世界的“心物相照”的喻象;自我情感內(nèi)照之象“由心造物”的心象。其中喻象是中國美學(xué)意象的重要組成部分。

“喻象”是以“自我”為主體，以“世界”為自我的延伸，并根據(jù)主體心靈來創(chuàng)造新的世界。主體在客觀世界攝取象征物，予以改造并賦予其一定的象征意義，以此種方式形成的意象就是喻象。[1]在藝術(shù)造型的形式語言處理上，喻象是以主體心理需求為動(dòng)機(jī)，注重內(nèi)心情感表達(dá)，以主觀的審美經(jīng)驗(yàn)和意識對客觀物象進(jìn)行改造，以達(dá)到心物合一、心物相照。[2]喻象形式語言有很多，如：物我合一、文脈、隱喻等。

喻象之物我合一

宋代羅大經(jīng)《鶴林玉露·論畫》中這樣描述：“落筆之際，不知我之為草蟲耶，草蟲之為我耶?！边@就是“物我合一”之妙境。

“物我合一”是主觀的審美體驗(yàn)和思想的結(jié)果。畫家石濤說：“搜盡奇峰打草稿。”表達(dá)的就是綜合所有與內(nèi)心情感對應(yīng)的物象，綜合所有的美感特征，進(jìn)行主觀審美改造，達(dá)到物我合一的境界。物我合一的表現(xiàn)手法主要有共形和共情。

共形，簡單說就是對同類造型的歸納和合并，它不是直接使用客觀世界的造型，而是經(jīng)過主觀審美改造了的造型?！八驯M奇峰打草稿”所表現(xiàn)的山不是客觀世界的山，而是石濤心中的山;“胸有成竹”也不是我們看見的竹，而是文同意中的竹。

日本首飾藝術(shù)家佐藤通弘（Michihiro Sato）的作品多以紙為基礎(chǔ)材料，充滿古樸之味。曾有人評價(jià)她的作品說它非常脆弱，她表示非常欣喜，因?yàn)檫@正是她這系列作品的創(chuàng)作靈感來源。佐藤生活在日本傳統(tǒng)的老房子里，房屋鋼架生銹破舊，非常脆弱。因而她特別關(guān)注敏感脆弱的事物，但這并不是一種悲觀主義，而是身處脆弱中尋求一種改變的力量。佐藤的創(chuàng)作從色彩、造型、肌理中思考創(chuàng)新，表現(xiàn)出一種安逸、微妙的意境。

臺灣藝術(shù)家郭昭賢的靈感源于植物花卉的形態(tài)，通過觀察花朵、枝葉的生長，充分表現(xiàn)植物的活力與能量。純銀的質(zhì)感潔白無瑕，銀片表面應(yīng)用了KEUM-BOO鍍金工藝點(diǎn)綴金箔，像金色的陽光照耀著自由的花朵，從靜態(tài)中感受一種生命活力。

共情的造型同樣也不是直接使用客觀世界的造型，而是經(jīng)過綜合改造的主觀審美造型。如德國藝術(shù)家米里亞姆·希勒（Mirjam Hiller）不斷探索金屬板片制成三維立體的多樣性，從而創(chuàng)作出一系列結(jié)構(gòu)性較強(qiáng)的首飾。這些首飾將不銹鋼或銅切割為片狀，延展、彎曲或折疊成型，好似她與有機(jī)體生物的一場博弈。她說：“我喜歡觀察周圍的世界，充滿了混亂和秩序、美麗和奇異、出其不意或意料之中。首飾應(yīng)該是讓人感到著迷和驚喜的，它不僅吸引我的眼球，帶我進(jìn)入它的世界，并觸動(dòng)我的感官?！?/p>

上海視覺藝術(shù)學(xué)院老師李桑認(rèn)為：“首飾之于我，意味著思想的出口，搜尋、關(guān)注生命體的發(fā)展和潛藏動(dòng)因的載體?！彼ㄟ^工藝技法表現(xiàn)線條唯美、抽象、有序、無序、似是而非的視覺語言，作品注重韻律和結(jié)構(gòu)，傳達(dá)意境之美。作品《歸·謐》和《相遇》，采用傳統(tǒng)的花絲技藝，以抽象、簡潔的外形和紋樣，一改傳統(tǒng)花絲的繁復(fù)樣貌。作品旨在喚醒，回歸本真，聆聽內(nèi)心，追求原始和人性的平和，表達(dá)了她對生命體軌跡、發(fā)展和潛藏動(dòng)因的關(guān)注。

喻象之文脈

文脈，狹義的理解就是文化脈絡(luò)。從人類文化之初就已存在，真正被提出和受到重視是上世紀(jì)60年代。后現(xiàn)代建筑認(rèn)為千篇一律的國際化建筑，導(dǎo)致文化的單調(diào)和乏味，需要重建多元的文化和精神。其主張：從傳統(tǒng)化、地方化、民間化的內(nèi)容和形式（即文脈）中找到自己的立足點(diǎn)，并從中激活創(chuàng)作靈感，將歷史的片段、傳統(tǒng)的語匯運(yùn)用于建筑創(chuàng)作中，但又不是簡單地復(fù)古，而是帶有明顯的“現(xiàn)代意識”。[3]這個(gè)過程既是后現(xiàn)代建筑創(chuàng)作的方式，也是喻象的一種表現(xiàn)，這里的物象不是自然界的造型形式，而是傳統(tǒng)文化的各種語言。文脈語言主要表現(xiàn)手法有：擷取、移植、改造。

擷取是直接從傳統(tǒng)化、地方化、民間化的內(nèi)容和形式選取最具特征的形式語言，與現(xiàn)代造型組合，創(chuàng)造出新的樣式，以增加藝術(shù)形式的歷史感、文化感。如清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院的王曉昕系列作品“問禮·瑞器”，運(yùn)用現(xiàn)代3D打印技術(shù)與傳統(tǒng)失蠟澆筑法制作，以單個(gè)人體元素的排列組合制成周代玉器的造型。此系列中有“和而不同”“天人合一”等文化內(nèi)涵的作品，藝術(shù)家通過解構(gòu)、重構(gòu)中華傳統(tǒng)玉禮器，表達(dá)一種“和”的文化。

醫(yī)學(xué)的移植是將一個(gè)新的器官移植到人的身體上，藝術(shù)的移植也與此類似，是將傳統(tǒng)文化的一部分，放到現(xiàn)代造型相似的位置上，成為其中一部分。如南京藝術(shù)學(xué)院李安琪的“玉相·21世紀(jì)玉組佩”系列作品，藝術(shù)家試圖通過一種輕松幽默的方式來傳承玉器文化。古代有嚴(yán)格的玉器禮制等級制度，這樣的等級制度現(xiàn)代已不復(fù)存在，于是她的作品中有各種不同的玉器形制如：玉環(huán)、玉玦、玉璜、玉璋和玉璇璣等，以21世紀(jì)的形式語言將這些元素重新排列組合成各種表情符號，既詼諧又有趣，讓人印象深刻。

改造是將大家習(xí)以為常、熟視無睹的傳統(tǒng)文化形式語言進(jìn)行解構(gòu)、重組，創(chuàng)造出一種新的造型形式。日本藝術(shù)家楠本真理子（Mariko Kusumoto）非首飾專業(yè)科班出身，卻制作出系列空靈夢幻的首飾。她的靈感來源于日本古代紡織工藝細(xì)工花飾（Tsumami Zaiku），她將質(zhì)地輕盈、顏色淡雅的聚酯纖維布料結(jié)合此工藝加熱、折疊，制成形態(tài)各異、色彩紛呈的物體，像是棲居在海底世界或是飄散在外太空，充滿著生機(jī)和迷幻的氛圍。藝術(shù)家的靈感取自自然形態(tài)，又超脫于形態(tài)之外，是對自然物象的藝術(shù)再現(xiàn)。

喻象之隱喻

朱光潛認(rèn)為“寫情不易顯，顯易流于淺”“顯易流于露，露則顯而易盡”，一切好的藝術(shù)都應(yīng)盡力將情感隱藏起來。西方哲學(xué)也認(rèn)為“藝術(shù)的最大秘密就是隱藏藝術(shù)”。

這就是隱喻，即是將情感隱藏在物象背后，物象本身的形式語義和情感內(nèi)涵可能沒有直接的關(guān)聯(lián)性，受體在解讀隱喻語言時(shí)，需要對語言隱藏的文化邏輯有一定了解。隱喻的語言表現(xiàn)主要有：以文化為載體進(jìn)行滲透、以現(xiàn)實(shí)為載體相互關(guān)聯(lián)。

文化就是人與人的各種關(guān)系的總和，反應(yīng)著人們的思想意識。以文化為載體進(jìn)行滲透，是通過文化的表象，反映更深層次、意料之外的情感內(nèi)涵。如“圍城”就是典型的文化隱喻，這里的城不是物理阻隔的城墻，而是心理和情感、人和人之間關(guān)系的城墻。當(dāng)代首飾作品《阿拉伯格柵》，以阿拉伯帳篷里的格柵屏風(fēng)為造型語言，其隱喻的是阿拉伯格柵不僅是一件帳篷里空間的隔離物和裝飾物，還是男女活動(dòng)空間的隔離物，格柵外是男性的世界，女性只能躲在格柵之后，作品充滿了對阿拉伯女性權(quán)利的關(guān)注。

以現(xiàn)實(shí)為載體相互關(guān)聯(lián)，則是以現(xiàn)實(shí)中的物象作為本體，隱喻內(nèi)心情感的喻體。一般來說，本體和喻體之間沒有直接關(guān)聯(lián)，要有場景和邏輯的配合才能串聯(lián)起來。如“重生”系列作品，就是以針管、體溫計(jì)、藥片等醫(yī)用器物為元素，結(jié)合色彩的運(yùn)用創(chuàng)作的當(dāng)代首飾。作品選用紅色代表在生病過程中一次次抽血化驗(yàn)的過程;藍(lán)色表示冰冷心情;黃色代表服用藥片的顏色。在當(dāng)代首飾設(shè)計(jì)創(chuàng)作中，象征性的符號信息具有一定的情感聯(lián)想性，以此來表達(dá)創(chuàng)作者的個(gè)人情緒和情感。在這個(gè)過程中，設(shè)計(jì)師的個(gè)人觀念往往占據(jù)主要因素，這也是情感寄托的一種方式，最終轉(zhuǎn)換成作品與觀者之間的交流、互動(dòng)，通過意象形式語言的表達(dá)，使人們產(chǎn)生共鳴和深思，從而剝開表象來看內(nèi)在本質(zhì)問題。

湖北美術(shù)學(xué)院吳冕的系列作品“金首飾”，材料源于黃金首飾加工車間工人日常接觸的地毯、手套等，這些看似臟舊的無用之物，因?yàn)閮?nèi)含工作時(shí)沾染的黃金粉末，回收價(jià)格竟值數(shù)萬元。驚訝之余更引發(fā)藝術(shù)家的思考，勞動(dòng)的象征物真正的價(jià)值究竟是什么？于是她將這些材料進(jìn)行壓縮，配以“地毯金”“手套金”“內(nèi)衣金”等標(biāo)簽，試圖通過視覺語言的強(qiáng)大反差，讓觀者更多關(guān)注作品背后的文化脈絡(luò)。

當(dāng)代首飾的喻象形式語言主要從心理情感及審美觀念進(jìn)行創(chuàng)構(gòu)，其所表現(xiàn)的外在是形式，內(nèi)在是心境。通過有限的外在形態(tài)，傳達(dá)出無限的內(nèi)在意蘊(yùn)，這是中國美學(xué)的最高境界之一。對于當(dāng)代首飾來說，將中國文化和美學(xué)帶入創(chuàng)作中，形成中國當(dāng)代首飾的風(fēng)格，是中國首飾設(shè)計(jì)進(jìn)入國際主流首飾設(shè)計(jì)的重要途徑。

參考文獻(xiàn)

[1] 王斌. 賦、比、興與《詩經(jīng)》的意象思維[J].甘肅教育，2007.

[2] 張蕾.景觀意象理論研究[D].哈爾濱工業(yè)大學(xué)博士論文（導(dǎo)師：皺廣天），2014.

[3] 丁楠.淺談文脈——城市記憶的延續(xù)[J].工程與建設(shè)，2007.