奚牧涼

關(guān)鍵詞：考古學(xué)想像;考古發(fā)掘場(chǎng)景復(fù)原;“考古樂(lè)園”類(lèi)游樂(lè)場(chǎng)所;丹尼爾·阿爾軒;公眾考古學(xué);文化研究

引言

在2014年版《中國(guó)考古學(xué)大辭典》中，對(duì)考古學(xué)有如下定義：“考古學(xué)是主要根據(jù)古代人類(lèi)活動(dòng)所遺留下來(lái)的實(shí)物遺存研究當(dāng)時(shí)人們的生活及其社會(huì)的狀況，并進(jìn)而解析人類(lèi)文化與社會(huì)發(fā)展的歷史過(guò)程，探索其發(fā)展變化的背景、原因和規(guī)律的一門(mén)科學(xué)”[1]。雖然在不同學(xué)者眼中，“何為考古學(xué)”這一問(wèn)題的答案或許不盡相同，但至少可以明確的是，如上定義可以反映絕大多數(shù)（國(guó)內(nèi)）考古工作者組成的學(xué)術(shù)共同體（考古行業(yè)）對(duì)作為專(zhuān)業(yè)學(xué)科的考古學(xué)性質(zhì)與范疇的共識(shí)，換言之，考古行業(yè)對(duì)于何為正確、真實(shí)的考古學(xué)，是具備基本認(rèn)知的。

相較而言，在公眾考古學(xué)的視域中，還存在一種公眾語(yǔ)境中對(duì)考古學(xué)的認(rèn)知。如果我們暫且沿用一般而言國(guó)內(nèi)考古行業(yè)默認(rèn)的對(duì)“公眾”的理解，即考古行業(yè)之外的所有人士，那么一種直覺(jué)性的判斷便會(huì)是，公眾與考古行業(yè)越缺乏接觸，其考古學(xué)認(rèn)知便將越偏離如上考古學(xué)的專(zhuān)業(yè)定義。近年在國(guó)內(nèi)最廣為傳播的一例公眾偏離考古學(xué)專(zhuān)業(yè)定義的認(rèn)知，或許便是“考古是合法的盜墓”了。

回看中國(guó)考古學(xué)與公眾考古學(xué)研究與實(shí)踐的發(fā)展歷程，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，考古行業(yè)力圖糾正公眾“考古是合法的盜墓”等不正確、不真實(shí)的考古學(xué)認(rèn)知，是公眾考古學(xué)重要的發(fā)展推力之一。早在民國(guó)時(shí)期中央研究院史語(yǔ)所發(fā)掘殷墟的年代，便有李濟(jì)、蔡元培等對(duì)戴季陶將考古學(xué)稱(chēng)為“公然發(fā)墓取物者”的反駁[2]。而至20、21世紀(jì)之交中國(guó)公眾考古學(xué)正式形成的破曉期，2003年王仁湘先生也提出了“我們并不必期望每一位未來(lái)的國(guó)民對(duì)中國(guó)考古作出多大的貢獻(xiàn)，但至少他們不會(huì)成為一個(gè)負(fù)罪的破壞者，或者淪落為可恥的盜墓賊”①之認(rèn)識(shí)。此后隨著盜墓題材文藝作品的出現(xiàn)與風(fēng)行，“考古是合法的盜墓”之類(lèi)不正確、不真實(shí)的考古學(xué)認(rèn)知又在公眾之中甚囂塵上，給考古行業(yè)帶來(lái)巨大困擾，對(duì)此考古行業(yè)也頻頻以正視聽(tīng)，如2012年《中國(guó)文物報(bào)》刊發(fā)專(zhuān)稿《微言大義：考古與盜墓的微博大討論》[3]等。因此，向?qū)φ_、真實(shí)的考古學(xué)缺乏認(rèn)知的公眾進(jìn)行自上而下式的科普、勘誤，便成為了長(zhǎng)期以來(lái)國(guó)內(nèi)考古行業(yè)對(duì)公眾（公共）考古學(xué)主要職責(zé)的主流看法，如喬玉在《中國(guó)公共考古的回顧和展望——從中國(guó)公共考古論壇談起》一文中談到，“公共考古應(yīng)繼續(xù)大力宣傳考古成果、科普考古知識(shí)、弘揚(yáng)中華文明，這是公共考古的基本目標(biāo)”[4]。

不過(guò)，本文的重點(diǎn)并不在于分析與評(píng)判國(guó)內(nèi)考古行業(yè)既往對(duì)公眾不正確、不真實(shí)的考古學(xué)認(rèn)知高度重視的態(tài)度與行動(dòng)，而在于至如今，國(guó)內(nèi)科普、勘誤式的公眾考古實(shí)踐已日益充分與完善，也有必要在仔細(xì)體察公眾語(yǔ)境中的考古學(xué)認(rèn)知后，注意到如下一些本文將著重討論的現(xiàn)象：這些考古學(xué)認(rèn)知介乎正確、真實(shí)與不正確、不真實(shí)之間，甚至出自考古行業(yè)與公眾之間的過(guò)渡地帶，最主要的是，它們?nèi)缤哥R般將看似純色的考古學(xué)折射出色彩繽紛的認(rèn)知光譜，又足以幫助我們反思考古學(xué)認(rèn)知的建構(gòu)機(jī)理與社會(huì)文化的話語(yǔ)結(jié)構(gòu)。在本文中，我們將采用暫且懸置價(jià)值判斷的批判性思維，將這些考古學(xué)認(rèn)知現(xiàn)象統(tǒng)稱(chēng)為“考古學(xué)想像”，并將其視作文化研究的學(xué)術(shù)對(duì)象加以剖析，揭示其作為斯圖爾特·霍爾（Stuart Hall）所言表征②的運(yùn)作方式，以期探索中國(guó)公眾考古學(xué)研究的全新視角與方法，并嘗試重新審視考古學(xué)自身，打開(kāi)“考古學(xué)的想像力”。

一、考古發(fā)掘場(chǎng)景復(fù)原展品：中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中的考古學(xué)想像

在淄博市博物館“西漢齊王墓陪葬坑陳列”③中，有一處場(chǎng)景為“五號(hào)坑考古發(fā)掘現(xiàn)場(chǎng)局部復(fù)原”（圖1）：三位身著藍(lán)色中山裝的考古工作者，在黃土圍繞的陪葬坑中進(jìn)行考古發(fā)掘，竹竿在他們頭頂撐起軍綠色的頂棚。山東臨淄西漢齊王墓陪葬坑發(fā)掘于1978—1980年[5]，以發(fā)現(xiàn)齊王墓青銅方鏡等珍貴文物而聞名。比照該展覽同時(shí)展出的發(fā)掘現(xiàn)場(chǎng)照片可知，這一展品的確客觀呈現(xiàn)了當(dāng)年的考古發(fā)掘場(chǎng)景。

如此看來(lái)，這一場(chǎng)景復(fù)原本身并不屬于不正確、不真實(shí)的考古學(xué)認(rèn)知。臨淄市博物館是當(dāng)年西漢齊王墓陪葬坑的考古發(fā)掘單位，即便這一展品是由博物館非考古業(yè)務(wù)的工作者負(fù)責(zé)完成，它也不宜被視作公眾對(duì)考古學(xué)的認(rèn)知——雖然它的目標(biāo)是建構(gòu)公眾的考古學(xué)認(rèn)知。實(shí)際上在國(guó)內(nèi)博物館展陳乃至大眾媒介傳播中，皆不乏對(duì)考古工作真實(shí)樣貌的呈現(xiàn)，如考古發(fā)現(xiàn)的文物與遺跡、考古發(fā)掘的工具與行為、考古工作者的形象等，但當(dāng)這些樣貌經(jīng)過(guò)類(lèi)似制作成場(chǎng)景復(fù)原展品的再創(chuàng)作，其產(chǎn)物便成為了符號(hào)化的文本，成為了羅蘭·巴爾特所言的現(xiàn)代神話④。如果有關(guān)考古學(xué)正確、真實(shí)的樣貌只是這些神話第一級(jí)符號(hào)系統(tǒng)的所指、第二級(jí)符號(hào)系統(tǒng)的能指，那么以潛藏的意識(shí)形態(tài)作為所指的神話第二級(jí)符號(hào)系統(tǒng)，便是考古行業(yè)對(duì)自身主體性的“考古學(xué)想像”。

比如對(duì)西漢齊王墓陪葬坑陳列而言，相較陪葬坑中發(fā)現(xiàn)的文物，五號(hào)坑考古發(fā)掘現(xiàn)場(chǎng)局部復(fù)原這一展品并非處于該展覽敘事的主軸，然而展線不僅設(shè)置了這一展品，還陳列有“參加陪葬坑發(fā)掘的主要考古發(fā)掘人員”展牌、“西漢齊王墓陪葬坑發(fā)掘使用過(guò)的工具和物品”等信息，明顯有在考古發(fā)掘結(jié)束近30年后展現(xiàn)、贊頌當(dāng)年考古工作的用意。雖然展品中的考古工作條件簡(jiǎn)單、考古工作者形象樸素，但這不僅是對(duì)當(dāng)年時(shí)代樣貌的如實(shí)呈現(xiàn)，也足以視作展覽所要傳達(dá)的正面考古學(xué)想像：面朝黃土背朝天，動(dòng)手動(dòng)腳找東西⑤。

而如上考古學(xué)想像并非孤例。在2020年開(kāi)館的蘇州吳文化博物館，一例以壁畫(huà)等形式完成的考古發(fā)掘場(chǎng)景復(fù)原展品中（圖2），雖然呈現(xiàn)的是如今蘇州一帶考古發(fā)掘的樣貌，考古發(fā)掘工具中也出現(xiàn)了反映時(shí)代的無(wú)人機(jī)等設(shè)備，但其中考古工作者同樣以寫(xiě)實(shí)的樸素形象示人。視野如果再作擴(kuò)大，2021年中央電視臺(tái)紀(jì)錄頻道首播的紀(jì)錄片《發(fā)掘記》第二集“晉地深處”（圖3），在國(guó)內(nèi)考古行業(yè)引發(fā)熱烈反響，有學(xué)者評(píng)論該片的考古工作者主人公：“15歲考上北大的田建文，堪稱(chēng)智識(shí)精英，但影片中的這位領(lǐng)隊(duì)的形象，卻與田間老農(nóng)無(wú)差。這種反差，促使觀眾追問(wèn)，究竟是什么，讓他最終選擇扎根于故土、擁抱曲沃”[6]。

為什么“面朝黃土背朝天，動(dòng)手動(dòng)腳找東西”會(huì)長(zhǎng)期以來(lái)成為國(guó)內(nèi)考古行業(yè)面向公眾傳達(dá)的標(biāo)簽性正面印象之一，成為考古行業(yè)對(duì)自身主體性的一種主流想像？或許學(xué)者張承志表達(dá)了考古行業(yè)的某種心聲：“我愈來(lái)愈感到中國(guó)考古學(xué)發(fā)達(dá)的原因，并不僅僅是由于燦爛不可思議的豐富遺存，以及土壤文化層的辨認(rèn)難度造就的田野技能……我指的是中國(guó)考古學(xué)及中國(guó)知識(shí)人之中的一部分有志之士與中國(guó)民眾的特殊血肉關(guān)系”[7]。也就是說(shuō)，即便考古學(xué)要求考古工作者步入田野，但國(guó)內(nèi)考古行業(yè)的主體性想像更多還是由時(shí)代的社會(huì)與文化格局尋喚而出的。例如回看民國(guó)時(shí)期中央研究院史語(yǔ)所發(fā)掘殷墟的照片，便會(huì)發(fā)現(xiàn)即便“動(dòng)手動(dòng)腳找東西”由傅斯年提出，李濟(jì)等考古學(xué)家也不盡然是“面朝黃土背朝天”狀，他們與民工存在明顯的著裝差異，考古學(xué)家多穿長(zhǎng)袍、西裝，圍圍巾，戴圓禮帽，而民工則多扎頭巾、穿棉襖、單衣或赤膊，表現(xiàn)出即便已落地于中國(guó)的田野，剛剛自西方舶來(lái)的考古學(xué)仍在中國(guó)那個(gè)以資本主義模式初涉現(xiàn)代性的時(shí)代，扮演著精英文化的角色（圖4）。

而至2011年出版的中國(guó)公眾考古代表性作品《考古好玩》，則提供了一個(gè)入口，通過(guò)作者高蒙河這一資深考古工作者何以向作為客體的公眾介紹考古行業(yè)與鄉(xiāng)村的關(guān)系，我們得以對(duì)如今國(guó)內(nèi)考古行業(yè)主流的自身主體性想像的生成機(jī)理，提出一種可能性的解釋。在該書(shū)《考古人是最基層知識(shí)分子》等篇章中，作者展現(xiàn)了一種考古行業(yè)與鄉(xiāng)村左右互搏式的微妙關(guān)系：考古工作者作為現(xiàn)代文明的代表來(lái)到鄉(xiāng)村，發(fā)現(xiàn)不得不經(jīng)常遭遇各種有別于城市的前現(xiàn)代式狀況與難題，在這一過(guò)程中，努力以現(xiàn)代性迭代前現(xiàn)代性，與吸納前現(xiàn)代性的合理存在，最后都成為了考古工作者的選擇。例如，考古工作者會(huì)歡喜于農(nóng)民探問(wèn)古人類(lèi)化石“露西”的知識(shí)，但當(dāng)農(nóng)民不理解征地考古發(fā)掘之于學(xué)術(shù)研究和文物保護(hù)的意義時(shí)，考古工作者又認(rèn)為以酒桌文化解決困局是必要的[8]。于是我們看到，串聯(lián)起城市與鄉(xiāng)村的考古行業(yè)，站在了改革開(kāi)放以來(lái)中國(guó)特色的現(xiàn)代性與前現(xiàn)代性國(guó)情的交匯點(diǎn)，兼及了城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)帶來(lái)的“兩個(gè)中國(guó)”式的雜糅：一方面，在“讓一部分人先富起來(lái)”政策驅(qū)動(dòng)的改革開(kāi)放式現(xiàn)代化進(jìn)程中，鄉(xiāng)村一度被認(rèn)為淪為了前現(xiàn)代性在中國(guó)退守的據(jù)點(diǎn);但另一方面，漫長(zhǎng)的中國(guó)古代積累下的“傳統(tǒng)智慧”，與新中國(guó)建立后弘揚(yáng)的“接受貧下中農(nóng)的再教育”觀念，又在現(xiàn)代性話語(yǔ)之外并置出另一套自洽的世界觀。比照中國(guó)考古學(xué)發(fā)展史，也可對(duì)位地發(fā)現(xiàn)復(fù)雜的學(xué)術(shù)脈絡(luò)至當(dāng)下的“層壘性”，即中國(guó)古代“正經(jīng)補(bǔ)史”的金石學(xué)傳統(tǒng)、民國(guó)時(shí)期自西方舶來(lái)的科學(xué)傳統(tǒng)與新中國(guó)建立后的馬克思主義史學(xué)傳統(tǒng)，從“歷時(shí)”演化為“共時(shí)”，至今仍然一道建筑著國(guó)內(nèi)考古行業(yè)的觀念地基。而當(dāng)如上總總“浮出水面”，便反映為“面朝黃土背朝天，動(dòng)手動(dòng)腳找東西”這一面向公眾的標(biāo)簽性正面印象，多元斑駁的意識(shí)形態(tài)共同通過(guò)考古學(xué)想像完成了其如戴錦華所言的隱形書(shū)寫(xiě)⑥。

而隨著中國(guó)城鎮(zhèn)化成果的擴(kuò)散、現(xiàn)代化進(jìn)程的深入，不同于高蒙河等資深考古工作者的新一代考古工作者也攜全新的世界觀進(jìn)入行業(yè)、帶來(lái)改變。如在2017年出版的中國(guó)公眾考古代表性漫畫(huà)作品《考古入坑指南》中，作者李子一以狐貍“阿三”形象的自畫(huà)像，講述了自己在2014年參加本科考古實(shí)習(xí)的經(jīng)歷，其中“洗澡”一節(jié)生動(dòng)地表現(xiàn)出未曾親歷中國(guó)城鎮(zhèn)化全程、直接成長(zhǎng)于現(xiàn)代化初級(jí)階段的作者，面對(duì)鄉(xiāng)村時(shí)有別于上一代的觀念。雖然實(shí)習(xí)所在的鄉(xiāng)村仍然條件簡(jiǎn)陋、難以洗澡，但讓阿三與同學(xué)們“最幸福”的便是每15天坐車(chē)去城鎮(zhèn)洗澡的機(jī)會(huì)，順便采購(gòu)大量食品帶回鄉(xiāng)村改善伙食?？梢钥闯觯乱淮脊殴ぷ髡咭验_(kāi)始將鄉(xiāng)村視作自我生活體驗(yàn)的某種特例，其終歸是將還位給現(xiàn)代化生活的。于是在新一代考古工作者的觀念中，鄉(xiāng)村及其代言的世界觀終歸只是他者，考古學(xué)亦已趨近于純粹的現(xiàn)代性代名詞，并由此孕育出如李子一所描繪與企盼的考古學(xué)想像：充滿(mǎn)生活氣息與好奇精神，“我想用自己的方式來(lái)解讀考古，讓這個(gè)充滿(mǎn)魅力的學(xué)科被重新認(rèn)知”[9]。

二、“考古樂(lè)園”類(lèi)游樂(lè)場(chǎng)所：中國(guó)中產(chǎn)階級(jí)“去意識(shí)形態(tài)化”的考古學(xué)想像

在近年來(lái)國(guó)內(nèi)諸多商場(chǎng)、游樂(lè)園中，經(jīng)?？梢?jiàn)一類(lèi)被冠以“考古樂(lè)園”“考古館”等名稱(chēng)的游樂(lè)場(chǎng)所（圖5）。這類(lèi)游樂(lè)場(chǎng)所往往由相似的游樂(lè)設(shè)施模塊化組成，其中核心游樂(lè)設(shè)施為可供孩童玩耍的沙坑及沙桌。實(shí)際上，因?yàn)檫@類(lèi)游樂(lè)場(chǎng)所大多是從特定的游樂(lè)設(shè)施供應(yīng)商采買(mǎi)而來(lái)⑦，造成其內(nèi)容與形式高度同質(zhì);與此同時(shí)普遍出現(xiàn)的現(xiàn)象還有，雖然供孩童游樂(lè)的活動(dòng)是模擬“發(fā)掘恐龍化石”，但這類(lèi)場(chǎng)所往往以“考古”作為其代名詞。

以前述考古學(xué)的專(zhuān)業(yè)定義審視，則容易理解發(fā)掘恐龍化石并非考古學(xué)工作的范疇，應(yīng)屬于古生物學(xué)的工作。公眾將二者混淆自是情有可原，因?yàn)樗鼈兊奶镆肮ぷ鞣椒ň芤嬗诳茖W(xué)史上對(duì)地層這一地質(zhì)學(xué)現(xiàn)象的揭示與認(rèn)知，二者的確具有學(xué)術(shù)上的“親緣性”。不過(guò)，鑒于這類(lèi)面向親子的游樂(lè)場(chǎng)所很可能為公眾提供了成長(zhǎng)過(guò)程中最早的考古學(xué)想像樣例，也許在以“正確、真實(shí)/不正確、不真實(shí)”的二元論視角對(duì)其進(jìn)行價(jià)值判斷之外，我們還應(yīng)著重理解的，是其在消費(fèi)主義的意識(shí)形態(tài)癥候下還蘊(yùn)藏著怎樣的符號(hào)性表征。

回看古生物學(xué)發(fā)展史，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)其從自發(fā)的“前學(xué)科”發(fā)展為專(zhuān)業(yè)“學(xué)科”的過(guò)程與背景，與考古學(xué)有著高度的相似。在西方，18世紀(jì)末以前，大量古生物化石已被發(fā)現(xiàn)、收藏，“然而，最初人們研究化石大多數(shù)主要還是把它看作‘奇異的‘有趣的物體，能吸引采集者、觀賞者的興趣，還不知道化石對(duì)于地層劃分對(duì)比、地質(zhì)編年史的研究有何價(jià)值，古生物學(xué)還沒(méi)有形成完整的體系”[10]。而這與文藝復(fù)興時(shí)期起上流社會(huì)之中興起收藏古物之風(fēng)如出一轍。直至18世紀(jì)末以降，獨(dú)立而系統(tǒng)存在的古生物學(xué)、考古學(xué)才逐步出現(xiàn)。如“生物地層學(xué)的奠基人”威廉·史密斯的經(jīng)歷⑧，便是古生物學(xué)學(xué)科專(zhuān)業(yè)化過(guò)程的上佳例證：從出于學(xué)者個(gè)人興趣的、經(jīng)驗(yàn)直覺(jué)式的發(fā)現(xiàn)與推想，到學(xué)科基本理論的確立、學(xué)術(shù)研究與教育機(jī)構(gòu)的誕生?？脊艑W(xué)亦然，專(zhuān)業(yè)的考古學(xué)學(xué)科最初萌發(fā)自史前考古學(xué)，“在歐洲，史前考古學(xué)主要作為對(duì)人類(lèi)歷史的進(jìn)化主義研究，在19世紀(jì)早期和中期發(fā)展而來(lái)……在工業(yè)革命中經(jīng)濟(jì)和政治地位得到大幅度提高的中產(chǎn)階級(jí)成員非常樂(lè)意將自身視為人類(lèi)本質(zhì)甚至宇宙組成中的進(jìn)步潮流”[11]?？梢钥闯?，古生物學(xué)、考古學(xué)在其發(fā)展史早期，是沐浴在啟蒙時(shí)代以來(lái)科學(xué)理性精神得到發(fā)揚(yáng)、工業(yè)革命以來(lái)現(xiàn)代社會(huì)分工開(kāi)始形成的時(shí)代恩澤之中的，并反過(guò)來(lái)也為時(shí)代貢獻(xiàn)了自己的發(fā)展推力。

由此反觀“考古樂(lè)園”類(lèi)游樂(lè)場(chǎng)所，我們便會(huì)發(fā)現(xiàn)其與古生物學(xué)、考古學(xué)發(fā)展史的隱喻式對(duì)應(yīng)關(guān)系：如果說(shuō)人的孩童階段就好似“前學(xué)科”時(shí)期，人在懵懂的無(wú)知與單純的好奇中邁出探索世界的第一步，那么在這一過(guò)程中通過(guò)玩具鏟發(fā)現(xiàn)化石玩具便成為了人對(duì)理性力量的最初體驗(yàn)，這種體驗(yàn)在這類(lèi)游樂(lè)場(chǎng)所“小考古學(xué)家”“寓教于樂(lè)”等內(nèi)容話術(shù)的引導(dǎo)下，又會(huì)順理成章地指向與古生物學(xué)、考古學(xué)發(fā)展史類(lèi)同的對(duì)學(xué)科專(zhuān)業(yè)化的訴求，即家長(zhǎng)會(huì)希望孩童成人后對(duì)專(zhuān)業(yè)的古生物學(xué)、考古學(xué)學(xué)科具備基本的認(rèn)同與了解。對(duì)于消費(fèi)“考古樂(lè)園”類(lèi)游樂(lè)場(chǎng)所的主要客群中產(chǎn)階級(jí)而言，實(shí)際上通過(guò)親子參與上述看似游樂(lè)的活動(dòng)，科學(xué)精神、社會(huì)分工等現(xiàn)代性基本原則，已被潛移默化地植入了孩童的認(rèn)知結(jié)構(gòu)之中，“考古樂(lè)園”類(lèi)游樂(lè)場(chǎng)所實(shí)則幫助中產(chǎn)階級(jí)這一現(xiàn)代社會(huì)的中堅(jiān)力量完成了對(duì)自我身份認(rèn)同的強(qiáng)化與傳承。

但是，這種中產(chǎn)階級(jí)的自我身份認(rèn)同本身并非“去意識(shí)形態(tài)化”的，它只是善于以“去意識(shí)形態(tài)化”偽裝，或可視作汪暉所言中國(guó)社會(huì)1990年代以來(lái)逐步出現(xiàn)的擁抱資本主義全球化浪潮的某種“去政治化”表現(xiàn)，“20世紀(jì)政治的核心——社會(huì)運(yùn)動(dòng)、學(xué)生運(yùn)動(dòng)、政黨政治、工人運(yùn)動(dòng)和農(nóng)民運(yùn)動(dòng)，以及通過(guò)國(guó)家組織經(jīng)濟(jì)的方式——全都向著市場(chǎng)化、國(guó)家化和全球化的方向發(fā)展”[12]。對(duì)此，“重新政治化”，亦即揭曉中國(guó)中產(chǎn)階級(jí)自我身份認(rèn)同的意識(shí)形態(tài)腹語(yǔ)術(shù)，便凸顯出必要性。誠(chéng)然，我們并非暗示“考古樂(lè)園”類(lèi)游樂(lè)場(chǎng)所具有明確、主動(dòng)的意識(shí)形態(tài)表達(dá)訴求，或意圖否定“考古樂(lè)園”類(lèi)游樂(lè)場(chǎng)所存在的正當(dāng)性，而是僅以如下跨文化對(duì)比，批判性地理解這類(lèi)游樂(lè)場(chǎng)所將“考古”與“發(fā)掘恐龍化石”等同的行為，所根植于的深層次、無(wú)意識(shí)的當(dāng)下中國(guó)文化政治原理與意義。

在教育部發(fā)布的學(xué)科分類(lèi)目錄[13]中，有著親緣性的考古學(xué)與古生物學(xué)被劃入了不同的學(xué)科門(mén)類(lèi)，作為一級(jí)學(xué)科的“考古學(xué)”屬于學(xué)科門(mén)類(lèi)“歷史學(xué)”，而古生物學(xué)則屬于一級(jí)學(xué)科“地質(zhì)學(xué)”下的二級(jí)學(xué)科，學(xué)科門(mén)類(lèi)屬于“理學(xué)”。因此，當(dāng)實(shí)際上提供的游樂(lè)活動(dòng)是模擬“發(fā)掘恐龍化石”的這類(lèi)游樂(lè)場(chǎng)所被冠以“考古”之名時(shí)，考古學(xué)于此向公眾展現(xiàn)的便是一派更為傾向理學(xué)的想像樣貌，即孩童的“考古”僅僅指向以理性探索億萬(wàn)年前客觀的古生物史，與人類(lèi)文明語(yǔ)境中政治性的民族、國(guó)別、階級(jí)等歷史學(xué)維度無(wú)涉。然而，進(jìn)入公眾視域的古生物學(xué)其實(shí)未必與政治話語(yǔ)完全絕緣，以因好萊塢《侏羅紀(jì)公園》（Jruassic Park）系列電影⑨等而聞名世界的霸王龍（Tyrannosaurus Rex）為例，這種已普遍被公眾認(rèn)為稱(chēng)霸恐龍時(shí)代的物種，其化石實(shí)則目前主要發(fā)現(xiàn)在美國(guó)及其臨近的北美地區(qū)[14]，可見(jiàn)“考古樂(lè)園”類(lèi)游樂(lè)場(chǎng)所中頻繁使用霸王龍作為恐龍的代表形象，實(shí)際上也是葛蘭西所言文化霸權(quán)⑩在潛移默化中植入了的美國(guó)中心視角。

但相較考古學(xué)，尤其是相較如下上海迪士尼樂(lè)園“古跡探索營(yíng)”（圖6）案例所展現(xiàn)的考古學(xué)想像，我們可以看到，的確古生物學(xué)更易在公眾視域仿若“去意識(shí)形態(tài)化”，當(dāng)考古學(xué)被等同于古生物學(xué)則更有助于其遠(yuǎn)離政治話語(yǔ)的漩渦。在上海迪士尼古跡探索營(yíng)中，同樣設(shè)置了一處名為“考古發(fā)掘場(chǎng)”的游樂(lè)設(shè)施，“年幼的考古學(xué)家們能親身前往探索，動(dòng)手挖掘那些掩埋在沙石中令人向往的文物遺跡”[15]。實(shí)際上，這也是一片可供孩童游樂(lè)的沙坑，只不過(guò)其坐落在類(lèi)似瑪雅等美洲早期文明風(fēng)格的游樂(lè)景觀之中，而這一景觀又是整個(gè)“古跡探索營(yíng)”敘事的組成部分——“穿越瀑布，發(fā)現(xiàn)自然和人為奇觀，挖掘古老的部落遺址，或享受一次悠閑的山間遠(yuǎn)足”。在這一敘事中：“1930年代”，考古學(xué)者/探險(xiǎn)家在“與世隔絕的云霧森林”“不慎偏離了原定路線”，卻遇到了“熱情接待了他們”的“島上的原始居民們”，這座“亞柏櫟部落”的“許多天然形成及手工打造的遺跡”，隨即讓“無(wú)畏的科學(xué)家們”產(chǎn)生了濃厚的求知欲……[16]

顯而易見(jiàn)，古跡探索營(yíng)的游樂(lè)景觀敘事，后殖民主義氣息濃郁，扣合的史實(shí)是19世紀(jì)至20世紀(jì)上半葉西方對(duì)全球“原始文明”的考古探索與發(fā)現(xiàn)，以及由此產(chǎn)生的西方中心主義世界格局想像，正如布魯斯·崔格爾（Bruce G.Trigger）所言，殖民主義考古學(xué)所宣揚(yáng)的原住民文明的“原始性構(gòu)成了歐洲人攫取土著居民土地控制權(quán)的最好借口”[17]。這種世界格局想像在20世紀(jì)末冷戰(zhàn)行將結(jié)束、全球化方興未艾的西方文化語(yǔ)境中再度盛行，極具代表性的現(xiàn)象之一便是好萊塢《奪寶奇兵》（Indiana Jones）系列電影?的火爆。如果我們將迪士尼古跡探索營(yíng)（游客經(jīng)繩索道等游樂(lè)設(shè)施探索部落遺跡所在的雷鳴山）與《奪寶奇兵》（1930年代美國(guó)考古學(xué)者印第安納·瓊斯深入第三世界尋找失落寶藏）視作羅蘭·巴爾特所言的互文?作對(duì)照理解，便可發(fā)現(xiàn)二者的諸多共通之處，如對(duì)美國(guó)西部片式男性氣概的推崇、對(duì)第三世界“原始而神秘”的自然景致與風(fēng)土人情的凝視?？梢灾v，對(duì)西方在全球考古探索與發(fā)現(xiàn)“原始文明”歷史的藝術(shù)再書(shū)寫(xiě)，在20世紀(jì)末西方構(gòu)建西方中心的世界文化格局想像中成為了一則成功案例，使得迪士尼樂(lè)園中的游樂(lè)場(chǎng)所“古跡探索營(yíng)”自帶難以抹去的意識(shí)形態(tài)胎記。不過(guò)值得玩味的是，在美國(guó)、法國(guó)、日本的迪士尼樂(lè)園中，均存在直接以《奪寶奇兵》為主題的游樂(lè)場(chǎng)所，反觀“古跡探索營(yíng)”則似乎有意淡化了敘事中的后殖民主義色彩（如原住民“熱情接待了”考古學(xué)者），或許，已綁定了后殖民主義固有印象的《奪寶奇兵》主題在上海迪士尼樂(lè)園中的隱形，可被視作西方在第三世界中國(guó)求取的某種平衡。

顯然，在并無(wú)對(duì)外殖民歷史的中國(guó)，以全球“原始文明”為考古對(duì)象屬于自西方舶來(lái)的知識(shí)話語(yǔ)，即便它能夠自洽于自美國(guó)引進(jìn)、2016年開(kāi)業(yè)的上海迪士尼樂(lè)園，其為本土中產(chǎn)階級(jí)吸納也會(huì)遭遇困難。但古跡探索營(yíng)的案例啟示我們的，是消費(fèi)主義癥候下的中產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)本可以是顯性的，近年來(lái)國(guó)內(nèi)“考古樂(lè)園”類(lèi)游樂(lè)場(chǎng)所的“去意識(shí)形態(tài)化”在文化政治的視角下理解，則并非自然、實(shí)屬選擇。而當(dāng)時(shí)移世易，中國(guó)中產(chǎn)階級(jí)的自我身份認(rèn)同發(fā)生轉(zhuǎn)變，為其服務(wù)的考古學(xué)想像也將順理成章出現(xiàn)更動(dòng)。這一點(diǎn)，在近年來(lái)國(guó)內(nèi)模擬考古類(lèi)玩具的市場(chǎng)反響中，表現(xiàn)得更為典型：早些年幾乎與“考古樂(lè)園”類(lèi)游樂(lè)場(chǎng)所出現(xiàn)同時(shí)，“皮諾考古”品牌的模擬考古類(lèi)玩具也已出現(xiàn)，這類(lèi)玩具從石膏等材料中模擬發(fā)掘出的無(wú)論是“恐龍化石”抑或從秦始皇陵兵馬俑到古羅馬斗獸場(chǎng)等等“文物”，都表現(xiàn)出與“考古樂(lè)園”類(lèi)游樂(lè)場(chǎng)所相似的相對(duì)溫和的擁抱全球化態(tài)度。但在影響力相對(duì)有限的“皮諾考古”玩具出現(xiàn)于市場(chǎng)數(shù)年后，2020年河南博物院推出的“考古盲盒”玩具火爆互聯(lián)網(wǎng)，此后國(guó)內(nèi)數(shù)家文博機(jī)構(gòu)跟進(jìn)推出同類(lèi)玩具，它們共同的內(nèi)容模擬“發(fā)掘中國(guó)文物”表現(xiàn)出如今在中國(guó)中產(chǎn)階級(jí)中，民族自豪感足以激發(fā)更為強(qiáng)烈的共鳴。而且以在視頻網(wǎng)站Bilibili發(fā)布的一則播放量已過(guò)百萬(wàn)的視頻[18]為例，有別于面向親子的“考古樂(lè)園”類(lèi)游樂(lè)場(chǎng)所，“考古盲盒”玩具呈現(xiàn)出受眾以青少年自發(fā)為主的現(xiàn)象，可見(jiàn)新一代中國(guó)中產(chǎn)階級(jí)通過(guò)對(duì)考古學(xué)想像的消費(fèi)完成自我身份認(rèn)同的能動(dòng)性已更為鮮明而有力。

三、丹尼爾·阿爾軒作品《挖掘現(xiàn)場(chǎng)212》：西方后現(xiàn)代的考古學(xué)想像

在2019年于昊美術(shù)館（上海）舉辦的美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家丹尼爾·阿爾軒（Daniel Arsham）的首次中國(guó)個(gè)展“現(xiàn)在在現(xiàn)”（Perpetual Present）中，作品《挖掘現(xiàn)場(chǎng)212》（Excavation Site 212，圖7）所展現(xiàn)的“考古學(xué)想像”更為前衛(wèi)：展廳中，丹尼爾·阿爾軒創(chuàng)造了一個(gè)近乎擬真的“考古發(fā)掘現(xiàn)場(chǎng)”，只不過(guò)其情境年代被設(shè)定為3019年，而“考古工作者”發(fā)掘出的“遺物”，諸如電話、收音機(jī)、吉他、夾克、籃球等，則是2019年的觀眾所熟悉的日常用品。

正如丹尼爾·阿爾軒發(fā)明的創(chuàng)作理念“虛擬考古”（Fictional Archaeology）所指示的，過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)的時(shí)間沖撞，一直是這位藝術(shù)家創(chuàng)作的關(guān)注重點(diǎn)之一。在《灰色透石膏侵蝕的保時(shí)捷》《侵蝕斷臂維納斯銅像》等眾多作品中，丹尼爾·阿爾軒利用石膏、火山灰、水晶、方解石等材料制作出或戲仿當(dāng)代時(shí)尚形象、或重構(gòu)古代藝術(shù)珍品的類(lèi)雕塑作品，這些類(lèi)雕塑作品有別于原物之處在于明顯的“破敗痕跡”，仿佛它們歷經(jīng)時(shí)光的洗禮與侵蝕，是在未來(lái)被重新發(fā)現(xiàn)的文物。“虛擬考古”的創(chuàng)作理念延續(xù)至了《挖掘現(xiàn)場(chǎng)212》，被發(fā)掘出的遺物采用了與如上類(lèi)雕塑作品類(lèi)同的制作方法。

據(jù)報(bào)道，丹尼爾·阿爾軒“虛擬考古”創(chuàng)作理念的靈感，來(lái)源于他年少時(shí)經(jīng)歷的一場(chǎng)颶風(fēng)災(zāi)難，此后他意識(shí)到“一切都是短暫的，當(dāng)有機(jī)體、觀念或產(chǎn)品達(dá)到保存期限的終點(diǎn)時(shí)，最終都會(huì)分解腐爛，這是不可逆轉(zhuǎn)的”[19]。難以否認(rèn)，丹尼爾·阿爾軒的作品表現(xiàn)出了較為強(qiáng)烈的未來(lái)憂(yōu)傷，反映了人類(lèi)身處物質(zhì)與信息極度繁盛的晚期資本主義狀態(tài)，對(duì)現(xiàn)狀的不安定與不滿(mǎn)足感;加之藝術(shù)家天生患有色弱，因顏色感知力有限而作品每每采用白色等單色，使得作品更加具有繁華散盡的末日感。然而與此同時(shí)，丹尼爾·阿爾軒這種解構(gòu)式的資本主義批判又欣然地接受著資本主義的收編，藝術(shù)家不僅樂(lè)于與迪奧等國(guó)際名牌聯(lián)名合作，而且通過(guò)其對(duì)安迪·沃霍爾代表作《布里洛盒子》?的再創(chuàng)作《被侵蝕的布里洛盒子》，丹尼爾·阿爾軒也表達(dá)了自己對(duì)波普藝術(shù)理念的認(rèn)同。在丹尼爾·阿爾軒的作品中，破敗痕跡往往會(huì)被加入有悖自然侵蝕效果的、好似水晶礦藏的彩色結(jié)構(gòu)，足以帶給觀眾希望感;更不用說(shuō)戰(zhàn)爭(zhēng)、氣候變暖乃至新冠疫情等現(xiàn)實(shí)中的確正在威脅人類(lèi)生存的議題，在他的創(chuàng)作中卻并不擁有顯明的位置。

基于此，我們便容易理解同樣蘊(yùn)含在《挖掘現(xiàn)場(chǎng)212》之中的動(dòng)態(tài)的、與代言現(xiàn)代性的西方資本主義霸權(quán)的抵抗與收編過(guò)程，及其是何以借由考古學(xué)想像完成的。

有別于前述的考古學(xué)想像，觀眾很難不注意到《挖掘現(xiàn)場(chǎng)212》對(duì)“科技感”的著重表現(xiàn)。該作品對(duì)考古發(fā)掘現(xiàn)場(chǎng)的打造高度系統(tǒng)、幾近專(zhuān)業(yè)，現(xiàn)場(chǎng)內(nèi)不僅有身著白色工作服的演員全程扮演考古工作者，手鎬、刷子、鋼尺、網(wǎng)篩、放大鏡、標(biāo)志旗甚至挖掘機(jī)等工具、設(shè)備一應(yīng)俱全，更重要的是，該作品還虛構(gòu)了考古工作隊(duì)名及隊(duì)徽、考古發(fā)掘現(xiàn)場(chǎng)測(cè)繪圖、考古發(fā)掘記錄表（包含場(chǎng)地探方號(hào)、坐標(biāo)、層位關(guān)系、深度、坐標(biāo)略圖及觀察對(duì)象尺寸、重量、質(zhì)地等待填信息）、高程測(cè)繪圖展示、遺物元素分析展示、實(shí)驗(yàn)室規(guī)則展示等各種考古發(fā)掘內(nèi)容細(xì)節(jié)。而在考古發(fā)掘現(xiàn)場(chǎng)的最內(nèi)側(cè)，則是由玻璃櫥窗將觀眾區(qū)隔在外的“分析實(shí)驗(yàn)室”，在此被發(fā)掘出的遺物或被整齊有序地收納，或在擺有燒杯、顯微鏡、電腦等的實(shí)驗(yàn)臺(tái)上等待接受檢測(cè)或修復(fù)。

而在這一幾乎除了地層與遺跡現(xiàn)象標(biāo)志線外“應(yīng)有盡有”的考古發(fā)掘現(xiàn)場(chǎng)中，《挖掘現(xiàn)場(chǎng)212》對(duì)“考古（人身）安全”事項(xiàng)的警示便尤其顯眼，多處標(biāo)志分別繪有“現(xiàn)場(chǎng)安全自此開(kāi)始 這一發(fā)掘現(xiàn)場(chǎng)已經(jīng)工作三千零一十九天沒(méi)有發(fā)生考古事故了 事故是可以避免的”?“請(qǐng)謹(jǐn)慎處理所有物品”“非授權(quán)人員勿入/實(shí)驗(yàn)室作業(yè)”“所有組員必須隨時(shí)戴著手套”“深溝槽警示 請(qǐng)勿進(jìn)入”字樣或警示圖標(biāo)。而觀眾除了觀看與填寫(xiě)考古發(fā)掘記錄表，還可與該作品發(fā)生的僅有互動(dòng)，也是在“注意 輕拿輕放”警示標(biāo)志下，通過(guò)橡膠手套的孔洞，嘗試觸碰分析實(shí)驗(yàn)室內(nèi)被“發(fā)掘”出來(lái)的個(gè)別遺物（圖8）。

近年來(lái)，在科技考古、文物保護(hù)科技的助力下，國(guó)內(nèi)外考古發(fā)掘的科技水準(zhǔn)的確大為提高，以2021年起通過(guò)媒介呈現(xiàn)于公眾面前的三星堆遺址3—8號(hào)“祭祀坑”考古發(fā)掘?yàn)槔?，考古發(fā)掘艙、集成發(fā)掘平臺(tái)、多功能發(fā)掘操作系統(tǒng)以及現(xiàn)場(chǎng)應(yīng)急保護(hù)與分析檢測(cè)設(shè)備等，同樣展現(xiàn)出考古發(fā)掘的“科技感”景觀。但《挖掘現(xiàn)場(chǎng)212》的“科技感”帶給觀眾的，卻并未盡然是如同三星堆遺址考古發(fā)掘式的現(xiàn)代性自信，即科技足以竭盡所能地幫助現(xiàn)代社會(huì)發(fā)現(xiàn)、研究、保護(hù)來(lái)自古代的文化遺產(chǎn)，相反，在《挖掘現(xiàn)場(chǎng)212》中無(wú)論是考古發(fā)掘工作本身抑或考古發(fā)掘出來(lái)的遺物，都仿佛或多或少與潛在的危險(xiǎn)存在聯(lián)系，考古發(fā)掘的“科技感”由此具有兩面性，即其既是打開(kāi)潘多拉魔盒的誘因，也是抗?fàn)幣硕嗬Ш械姆ㄆ鳌?/p>

雖然如前所述，發(fā)展史上考古學(xué)受益于地質(zhì)學(xué)，但科技手段如碳十四測(cè)年技術(shù)等陸續(xù)應(yīng)用于西方考古學(xué)，濫觴還是“二戰(zhàn)”之后。與之同步，新考古學(xué)高舉科學(xué)主義大旗，強(qiáng)調(diào)“假設(shè)—驗(yàn)證”式的理論與方法，使得西方考古學(xué)在很長(zhǎng)時(shí)間、至少在美國(guó)留下了深刻的人類(lèi)學(xué)烙印。然而1960年代西方又開(kāi)始興起左翼知識(shí)分子的批判潮流，雖然與核爆危機(jī)、環(huán)境污染等相比，科學(xué)主義的考古學(xué)也許不那么具有“破壞性”，但與此同時(shí)新考古學(xué)也被置于批判位置，很難說(shuō)不與對(duì)科學(xué)主義的普遍反思有關(guān)，如英國(guó)考古學(xué)家伊恩·霍德（IanHodder）等所言，“新考古學(xué)試圖融入諸如人類(lèi)學(xué)和自然科學(xué)等領(lǐng)域，但卻抑制了考古學(xué)自身的發(fā)展”[20]。如果說(shuō)后過(guò)程主義考古學(xué)尚且是基于學(xué)理主要在學(xué)科內(nèi)部對(duì)科學(xué)主義的考古學(xué)加以建設(shè)性反思，那么在公眾語(yǔ)境，對(duì)科技乃至考古發(fā)掘“科技感”的懷疑便不一定皆事關(guān)對(duì)人類(lèi)現(xiàn)狀的擔(dān)憂(yōu)，更仿佛某種西方后現(xiàn)代式的時(shí)代母題。這一點(diǎn)，2021年開(kāi)業(yè)的北京環(huán)球影城度假村中的“侏羅紀(jì)世界大冒險(xiǎn)”可以提供異曲同工的參照，其游樂(lè)景觀中的一處場(chǎng)景與《挖掘現(xiàn)場(chǎng)212》中的“分析實(shí)驗(yàn)室”如出一轍：白色基調(diào)的實(shí)驗(yàn)室環(huán)境井然、器用齊全，只不過(guò)其中的研究對(duì)象并非出土遺物而是恐龍蛋，觀眾至此會(huì)自然而然聯(lián)想到早已成為流行文化的好萊塢《侏羅紀(jì)公園》系列電影的經(jīng)典情節(jié)，即復(fù)活恐龍的科學(xué)實(shí)驗(yàn)帶來(lái)了恐龍橫行的人類(lèi)危機(jī)。

實(shí)際上，關(guān)于未來(lái)想像的觀念政治意義，美國(guó)學(xué)者弗雷德里克·詹姆遜（Fredric Jameson）參考米歇爾·?？拢∕icher Foucauit）的知識(shí)考古學(xué)（The Archaeology of Knowledge）?概念，在2005年出版的《未來(lái)考古學(xué)》（Archaeology of TheFuture）中已作出了頗具啟發(fā)性的研究，在他看來(lái)，對(duì)烏托邦（未來(lái)）的想像是指向當(dāng)下的，烏托邦是對(duì)當(dāng)下社會(huì)的延異性表達(dá)，“烏托邦遠(yuǎn)非對(duì)未來(lái)世界的簡(jiǎn)單預(yù)測(cè)，也不單單是對(duì)當(dāng)前意識(shí)形態(tài)的被動(dòng)反映，而是具有一定的政治改造力，能在某種程度上影響未來(lái)的走向”[21]。例如同為對(duì)考古學(xué)在未來(lái)的想像，國(guó)內(nèi)自媒體博主“王尼瑪”2021年發(fā)布在Bilibili網(wǎng)站的娛樂(lè)視頻作品《假如5000年后的人挖到我們的墓》[22]中，未來(lái)的考古工作者不理解如今宅男等文化的產(chǎn)物，如將電子游戲《魔獸世界》中的地圖視作今天的世界地圖，以此反映出在當(dāng)下中國(guó)正快速壯大與擴(kuò)張、但仍然邊緣的亞文化與主流文化之間的張力。而在《挖掘現(xiàn)場(chǎng)212》中，代表現(xiàn)代性的考古學(xué)則充當(dāng)了創(chuàng)作者表達(dá)現(xiàn)代性懷疑的載體，因?yàn)楝F(xiàn)代性所允諾的“進(jìn)步”與“進(jìn)化”在該作品中展現(xiàn)出失效：在這3019年看似“科技感”的考古發(fā)掘現(xiàn)場(chǎng)，卻并無(wú)遠(yuǎn)超當(dāng)下科技水準(zhǔn)的設(shè)備與方法;一千年后考古發(fā)掘的重點(diǎn)對(duì)象，仍是一千年前尋常無(wú)奇且數(shù)量有限的用品。其實(shí)可以說(shuō)，丹尼爾·阿爾軒并未在真正構(gòu)建一個(gè)一千年后考古學(xué)與人類(lèi)所能抵達(dá)的烏托邦或反烏托邦，《挖掘現(xiàn)場(chǎng)212》所要強(qiáng)調(diào)的，就是當(dāng)下人類(lèi)的文明成果難以保存至千年之后、現(xiàn)代社會(huì)存在需在未來(lái)被重新考古發(fā)掘之虞。

但與此同時(shí)，與丹尼爾·阿爾軒的其他類(lèi)雕塑作品一樣，《挖掘現(xiàn)場(chǎng)212》觀感上并不尖銳，同為單色（白色）的考古發(fā)掘現(xiàn)場(chǎng)也不直接關(guān)聯(lián)當(dāng)下具體的人類(lèi)危機(jī)議題。實(shí)際上，根據(jù)《挖掘現(xiàn)場(chǎng)212》展品生產(chǎn)的包含T恤、托盤(pán)、木工筆等“丹尼爾·阿爾軒3019考古工具組”，展覽期間就在美術(shù)館的文創(chuàng)商店中以?xún)汕г奶籽b價(jià)售賣(mài)。某種意義上說(shuō)，《挖掘現(xiàn)場(chǎng)212》式的西方后現(xiàn)代式現(xiàn)代性反思已成為景觀社會(huì)中時(shí)尚的符號(hào)性通貨，在此，考古學(xué)想像同樣沒(méi)有逃脫淪為皮埃爾·布爾迪厄（Pierre Bourdieu）所言區(qū)隔階級(jí)的文化資本?的命運(yùn)。

四、結(jié)語(yǔ)

如前所述，本文以三組考古學(xué)想像案例分別力圖闡明：對(duì)考古學(xué)的符號(hào)化認(rèn)知應(yīng)被視作意識(shí)形態(tài)實(shí)踐的產(chǎn)物，當(dāng)其被分別置于現(xiàn)代化進(jìn)程中的中國(guó)、“去意識(shí)形態(tài)化”的中國(guó)中產(chǎn)階級(jí)以及后現(xiàn)代的西方等不同語(yǔ)境，便造就出迥然不同的文化表征與現(xiàn)代神話。甚至，我們足以更進(jìn)一步，以朱迪斯·巴特勒（Judith Butler）借性別為例提出的“操演”概念繼續(xù)思考，如果說(shuō)“主體并不是先在的，它是受規(guī)則統(tǒng)治的話語(yǔ)網(wǎng)絡(luò)作用的結(jié)果”[23]，那么考古學(xué)自身何嘗不亦可視作一個(gè)本是中空的能指，是特定的話語(yǔ)與規(guī)范生成了所謂的“正確、真實(shí)的考古學(xué)”？而所謂“正確、真實(shí)/不正確、不真實(shí)的考古學(xué)認(rèn)知”“考古行業(yè)/公眾”等二元對(duì)立，或許也不過(guò)是一場(chǎng)符號(hào)學(xué)式的建構(gòu)游戲？

長(zhǎng)期以來(lái)，受實(shí)證主義與實(shí)用主義觀念局限的中國(guó)公眾考古學(xué)，一直缺乏并呼喚學(xué)科理論基礎(chǔ)的建立，但如果將考古學(xué)自身視作不言自明的本源，那么公眾考古學(xué)何以推導(dǎo)出建立學(xué)科理論基礎(chǔ)的必要性？只有跳脫出二元對(duì)立的思維定式，“何為公眾考古？”“為何公眾考古？”“如何公眾考古？”乃至“何為考古學(xué)？”等追問(wèn)，才可能真正敞開(kāi)解答的空間。進(jìn)而我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，以“一切皆是文本”“文本需要細(xì)讀”的文化研究方法介入公眾考古學(xué)，為被視為文化現(xiàn)象的考古學(xué)揭開(kāi)其背后的觀念權(quán)力政治版圖，如此雖不足以得出中國(guó)公眾考古學(xué)素來(lái)渴望的“正確答案”“實(shí)用參考”，但有望使中國(guó)公眾考古學(xué)幫助我們找尋到彌足珍貴的面對(duì)考古學(xué)、面對(duì)中國(guó)社會(huì)的思辨智慧。