陳盈

[摘要]電影《魔力月光》的色調有著令觀眾印象深刻且有給影視工作者學習的作用。本片獨特的“童話特質”“法式復古”也從一定程度上反映了導演的審美思維，對于其自身的藝術風格形成和情感傳達也至關重要。

[關鍵詞]后期調色;復古美學;相鄰色;伍迪艾倫

《魔力月光》（Magic in the Moonlight）是由伍迪·艾倫（Woody Allen）編劇并執(zhí)導，艾瑪·斯通（Emma Stone）、科林·費斯（Colin Firth） 主演的一部典型美國浪漫喜劇電影。故事發(fā)生在20世紀20年代的法國南部，講述了一對母女假裝自己是靈媒從而混入上流社會，與一名英國魔術師展開周旋，魔術師想要揭穿騙局，卻發(fā)生一段情緣的故事。

相較于典型的“伍迪·艾倫式”的故事情節(jié)，本片最出眾的反而是電影色調。電影是能將色調發(fā)揮到極致的形式之一，而色調也從一定程度上反映導演的審美思維，對于其自身的藝術風格形成和情感傳達也至關重要。

這部電影色調最吸睛的莫過于它如夢似幻的粉色與綠色，在海邊的粉色調像粉水晶一般甜蜜又清新，而在莊園外的綠色又如同蜂蜜一般朦朧溫暖，在這兩種色彩轉換中體現的正是電影的主題：“There's no magic， but love is magic.”（沒有魔力，但愛是魔力）。

一、電影色調的作用與本片調色思路

電影的色調是烘托氣氛和傳達情感的必要手段，讓導演和后期工作者對影片有更多的修改空間。在電影后期制作中，優(yōu)秀的調色師能讓觀眾更順利地融入電影情景，讓色調最大化地渲染電影的情緒氛圍，從而在形式上更好地配合影片內容的表達。

所以，如果一部影片不調色，或者調色夸張、隨性、不合適，會在視覺上事倍功半，本來電影可以讓觀眾走進故事，但卻因為枯燥無味或過于天花亂墜的色彩而達不到目的。因此，調色師的工作，就好像是“用光和影為影視作品補妝”。

調色的目的可以簡單的分為兩方面：突出畫面和創(chuàng)造風格。一方面，突出畫面主體。在每個畫面中，導演都會向觀眾傳達一個中心主體物，它可以是角色或者對象。因此，調色師會通過減弱或改善光線、顏色或細節(jié)來隱藏或放大圖像元素，即有必要盡可能地將觀眾的注意力吸引到預期的主題上。另一方面，創(chuàng)造風格。經驗豐富的調色師和導演會根據故事的氣氛和內容等諸多因素決定如何呈現合適的視覺風格，從而創(chuàng)造出令人印象深刻的色彩風格。例如電影《布達佩斯大飯店》，韋斯·安德森（ Wes Anderson ）根據個人風格創(chuàng)造出獨樹一幟的“少女粉”色調，讓觀眾在觀影的第一時間就可以發(fā)現是韋斯·安德森的導演之作。

調色師在閱覽全片后會和導演商討如何將本片風格化，在確定情感電影內容后，如何去定影調。而影調也需要去商榷偏向的色彩，即使是在文藝片中也分為冷色調或暖色調，冷色調也分為偏綠（《電影小森林》）或偏藍（《海街日記》），暖色調分為偏黃（《天使愛美麗》）或偏紅（《布達佩斯大飯店》）。

色彩之于電影可以體現不同人物的形象特點。人們通常會用藍色、綠色或者藍綠色等冷色來彰顯人物封閉、壓抑、謹小慎微的一面，或以橙色、紅色這些暖色來映射人物大膽、奔放、自由、直言不諱的深層人格。

回顧本片的色調，全片也分為了兩種路線：一條是與女主角蘇菲的愛情線，整體的色調偏向粉紅，配色明艷，營造一種入夢的感覺，柔和的同時又透露著迷幻，以此來表達男主角斯坦利對于女主角的癡迷。另一條是莊園內部的調色，整體色調偏向老式電影的復古色調，通過互補色更突出人物的矛盾性，人物形象越加鮮明且富有張力。以此，男主角時刻于白塔里提醒自己是堅信科學的上流人士，但也體現了古板和守舊。

基于電影色調的功能，本片的調色思路為海邊的色調、莊園的色調并進。首先，海邊的色調以藍色為基本色，選擇了后期調色粉色為輔助色，綠色的鄰近色，即色相環(huán)中相距90°的顏色，讓看到法國南部海岸公路的人本能的燃燒起熱情，使多巴胺完全占據人的大腦，整體展現出浪漫主義的基調，又根據電影浪漫主義的特點采取了糖果色與復古色調兼并的處理。

其次，莊園室外的色調，以綠色為基本色，選擇了后期調色黃色為輔助色。莊園在黃色的加持下顯得更為炎熱，擁有夏天明媚、清新、唯美的特點，以及從未間斷的樹葉被風擾動的白噪聲，從而讓人移情于自我的溫婉恬靜的夏日中。

第三，在海邊和莊園、花園中的戲份與在莊園室內的戲份，其調色思路不同。導演以男主角斯坦利的心境為兩條線。前者體現他眼中與蘇菲的情事，他不可控地墜入了愛河，所以導演增加了朦朧的后期效果。而后者在魔術劇場及莊園內部的調色卻以復古色為主，未增加朦朧模糊特效。原因是斯坦利在意識到他失去了作為上流人士的體面后，忘記了初衷是拆穿蘇菲，違背了倫理，背叛了階級，遺忘了自己曾經是唯物主義，卻愛上了一位靈媒。所以在莊園、劇場內的斯坦利，還是那個堅信科學、冷靜的上流社會的斯坦利。

影片使用兩種調色手法，如同線索一般貫穿了影片，他內心的糾葛導致了“糾結”“嘮叨”的性格特點，一邊是既定的科學世界觀和自我保護意識，一邊是從未體驗過的多巴胺愛情。這兩種極端選擇讓他陷入了兩難，他無比缺乏安全感，明白自己無法放棄蘇菲，也無法放棄理性，因為放棄理性就代表他的生活即將充斥著不確定性。這讓作為觀眾的人們飽覽了人類的驕傲如何在各種文化情形中彰顯出人的可憐、可憎和戲劇性。

電影調色的重要性在影片中體現，濃郁的樹林、明澈清冽的海水，這些朦朧夢幻的色調組成了一段熱烈而簡單的愛情。

二、《魔力月光》獨特的后期調色審美風格

（一）童話特質的美感及寓意

在整部電影的構成中可以看出本片風格上擁有“童話特質”的美感，童話特質即為元素的組合形成一種頗具童話色彩的、類似卡通連環(huán)畫的風格。而這種色彩美感特點源自三方面：前期攝影、燈光藝術、后期。

第一，前期攝影。本片的攝影師為戴瑞斯·康吉，曾與伍迪·艾倫合作拍攝過《午夜巴黎》《愛在羅馬》等，他自稱為“膠片的攝影師”。在本片中，他也選擇了膠片攝像機作為前期攝影，大量運用自然光的鏡頭，光影較為平坦，前后區(qū)分不大，如在海邊男女主對戲的場面，運用了夕陽“黃金時間”拍攝出了熠熠生輝的海面，展現出男女主暗生情愫的曖昧感。

第二，燈光藝術。他選擇使用側光、人造光源（30瓦小燈泡），使得室內的色彩鮮艷濃郁、飽和度較高，而人造的燈光及設備可以讓光線在質地上的把控更加精細，調整光線強弱，達到想要捕捉的氛圍，因此打造出黃金、溫暖的20世紀20年代。

第三，后期。本片為了制造魔幻及夏日迷離的感覺，在調色中增加了“朦朧”特效，讓影片看起來模糊的同時又復古。不同于其他影片在分辨率和清晰度上追求精益求精，本片反其道而行之，選擇讓畫面增加模糊。比如晚宴中，在本就是夜景的情況下，增加了模糊，讓畫面變得更加朦朧，逆光的重影讓女主角蘇菲閃閃發(fā)光，這是后期所不能實現的。

童話的特點只有在以上幾點都滿足的情況下才可以讓人身臨其境。如若過分追求商業(yè)清晰度，失去了藝術的美感和個人的風格特征，很容易讓作品走向世俗化、臉譜化、類型化，遠離了原本的夢幻意味。

（二）法式復古美學

影片發(fā)生背景是20世紀20年代，地點位于法國蔚藍海岸，此背景下的法國正處于戰(zhàn)后時期，整部影片透露著一種戰(zhàn)后享樂主義的氣息，女主角的服裝也體現了法式的復古美學。而這種法式復古絕不僅是前面提到的后期調色，服飾、場景都缺一不可。

首先，服飾。當時女性穿褲裝的還是少數，最典型的20年代風格絕對是像未成年少女那樣不強調性別特征的服裝——那是個鐘情于“flapper girl”（隨意女郎）時裝文化的黃金年代，流行直筒外形、腰線下移的裙裝。

“flapper”本意是“拍打著翅膀學習飛翔的幼鳥”，用“flapper girl”來稱呼這一代女性反映出在上一輩人眼中，她們是多么離經叛道而又生機勃勃。人們可以看見，影片中女主角蘇菲擁有許多“flapper dress”，如在莊園時的素雅奶油黃色花邊長裙，與整體的綠色樹林交相呼應。在海邊與富家公子討論詩歌時，所穿著的帶有精致刺繡細節(jié)的粉色裙，以及選擇的“cloche hat”（鐘形帽） ，粉色和藍色交相呼應，讓整體更顯曖昧，配上蘇菲的橘紅發(fā)色，使她每個出現的畫面都像一幅印象派的油畫清新靚麗。

影片最后蘇菲在花園中蕩秋千看書的畫面中，彼時她身穿奶油黃色長裙，與綠色的草叢、粉色的繡球花相得益彰，配上晴天的“丁達爾效應”。攝影師在前期拍攝時故意過度曝光，讓整個畫面彌漫著莫奈朦朧印象派氣息。

服飾是《魔力月光》影片中不可或缺的重要元素，它的色彩選擇也組成了后期的完整性。它是被看見、聞到、聽到和觸摸到的第一創(chuàng)造物，直觀顯眼。服裝的還原程度也很大程度上影響著影片能否成功，但光具有服飾也無法達到唯美的法式復古。

其次，場景在拍攝中的重要性也體現出來。劇組的拍攝地不是美國，而是在法國南部的“蔚藍海岸”進行了實景拍攝，影片中的宴會場景甚至比《了不起的蓋茨比》中的聚會更接近真實的小資氛圍。后者更為紙醉金迷，宏大夸張，前者更貼近實際。

三、伍迪·艾倫經典電影《午夜巴黎》中的色調應用

伍迪·艾倫的個人風格在電影上比較明顯，在色調上則是因“影”而異。他的另一部電影《午夜巴黎》講述了男主角與未婚妻一起去巴黎游玩，但因一些口角不歡而散，在自顧自漫游巴黎時來了一輛馬車帶他穿越到了1920年的巴黎，度過了一段奇妙的時光。

以《魔力月光》《午夜巴黎》類比，他的影片設定，尤其是主要角色的設定，總遵循一種固定模式，甚至連結局都十分相似。不過從這幾部影片中可以看出，伍迪·艾倫在電影色調上不像韋斯·安德森有一個固定的調色風格，而是以電影的內容為主，不同的電影有不同的調色方式。

《午夜巴黎》是伍迪·艾倫口碑最佳的作品之一，本片也著重放在了色調上，后期調色中又加重了復古的影調，在高光上增加了黃色，透露著一種金燦燦的質感，深刻地還原了伍迪·艾倫心中的黃金時代。在拍攝上營造了一種虛無的氛圍，整座城市被籠罩在細密的雨線中，形成了極其豐富的層層雨幕，眼前的鏡頭也由近及遠逐漸模糊，展現了巴黎豐富的人文情懷。

四、結語

根據《魔力月光》，可以理解“童話特質”“復古特點”來自電影調色，因此影視工作者無須囹圄傳統(tǒng)技法，追求清晰商業(yè)的大熒幕感，而是應該貼合影片劇情內容，探知新的形式、新的創(chuàng)作，從而形成自己的風格，開創(chuàng)新的紀元。

色調作為裝飾，并不會喧賓奪主。它作為電影語言中不可或缺的符號，主要作用就是烘托氣氛和傳達情感，不同的色調可以表達不同的情感氛圍。荷蘭風格派抽象大師康定斯基說：“色彩是能直接對心靈產生影響的手段?！蔽阌怪靡桑吧省钡难芯孔畛踹\用于繪畫領域。古典主義時期已采用色彩對比與諧調，直至印象派強調色彩的主觀表現性。

而在現代將色彩運用到極限的媒介，必然就是電影調色。許多的新手調色師在配色時總是有些發(fā)怵，因為越是高級的配色，越是需要對色彩的細微變化非常敏感。如果不能快速有效地突破配色屏障，久而久之，就容易形成固定套路，導致作品風格難以突破。

本片的特點就在于色調十分標新立異，于觀眾而言被色調吸引而并非電影本身，是否是一件喧賓奪主的事，那答案無疑是不的。一般來說，電影調色師的第一步工作，即在對電影畫面影像進行調色前，先要觀看全片的剪輯小樣，熟悉劇情，了解人物，了解每場戲的目的，了解情緒和節(jié)奏。對人物的情緒變化、故事的脈絡走向，以及攝影指導的拍攝風格進行初步的了解。

當觀眾疑惑色調對于電影是否喧賓奪主，疑惑是否形式大于內容時，可以去了解其實是調色讓電影更完整，是調色讓電影錦上添花。因此，當人們開始關注這些問題的時候，那就證明調色師和導演在對于電影色調的把控上是成功的，已經擁有了電影本身的風格，著名攝影師維托里奧·斯托拉羅（Vittorio Storaro）曾說：“色彩是電影語言的一部分，我們使用色彩表達不同的情感和感受，就像應用光和影象征生與死的沖突一樣。”

而在色調中，也可見伍迪·艾倫在拍攝和后期手法上的爐火純青，他并非如同其他成為電影色調籠中之鳥的導演，為了讓色調創(chuàng)新反而本末倒置，或者是為了讓電影色調更符合大眾的審美及商業(yè)的要求。他明白電影的色調是為電影本身內容服務的，即便他的電影色調不盡相同，甚至相似性關聯(lián)度都不盡相同，但當觀眾觀看影片時還是會發(fā)出“是伍迪·艾倫式的電影”的感嘆。

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