楊湯琛

摘要：馮娜以感同身受的領(lǐng)悟力、創(chuàng)造性的個人化抒情方式構(gòu)筑了其詩歌文本的內(nèi)在魅力。詩作所運(yùn)用的悖論的語言避免了平鋪直敘的空洞，生成了靈動而準(zhǔn)確的抒情詩體。詩人還借助智性來平衡傾斜的情感書寫，在詩與思、意象與情感的勾連中保持了克制的平衡。

關(guān)鍵詞：抒情詩;馮娜的詩歌;悖論;智性

由于馮娜的民族身份及其邊域生活經(jīng)驗，不少評論者對其詩歌的指認(rèn)總繞不過詩歌地理學(xué)的闡釋以及詩人民族身份的追索，它在有效梳理馮娜詩歌的某些特質(zhì)的同時，也帶來了符號化的遮蔽，或許只有逸出上述論說的束縛，具體而微地從對馮娜抒情聲音的辨析出發(fā)，我們才能深入她的詩歌世界，體味其詩作內(nèi)部明媚幽微的電光石火，并意識到，馮娜詩作的誘惑性并不依賴于對邊疆等特殊題材的占有，而是其感同身受的領(lǐng)悟力、創(chuàng)造性的個人化抒情方式構(gòu)成了其詩歌文本的內(nèi)在魅力。

在一切堅固的總體性趨于消散的當(dāng)代語域下，抒情詩的寫作似乎縈繞著危險與不合時宜的氣息，高蹈、空洞、濫情等指責(zé)曾一時蜂起，諸多詩人也紛紛逃避抒情，將目光移向現(xiàn)實的經(jīng)驗世界，熱衷于艾略特的‘非個人化理論、葉芝的面具書寫，反抒情寫作成為流行一時的操作手法。這固然給當(dāng)代詩歌帶來新的向度，但是對于抒情的刻意壓制也縮小了詩歌的情感能量，對于這一潮流，耿占春有著詩評者的警覺，他指出一些九十年代重要的詩人作品“明顯地增加了日常的情境與情節(jié)，增加了戲劇化與對話性。這樣的詩人是注意力的給予者。它顯示了詩人的好胃口，要及時地消化掉從現(xiàn)實世界中冒出來的一切非詩意之物，但也許它會成為新的狹隘性的一種表現(xiàn)?！彼D(zhuǎn)而期待“也許在種種文體的實驗與洗禮之中，抒情傳統(tǒng)會顯示出新的活力?！盵1]在我看來，馮娜純正的抒情詩書寫便顯示了一種值得矚目的新活力，迢迢詩歌之途上，她從未偏離抒情的方向，“只要杏樹還在風(fēng)中發(fā)芽，我/一個被歲月恩寵的詩人 就不會放棄抒情”（《杏樹》）。

馮娜雖然年輕，詩歌創(chuàng)作生涯卻開始頗早，《云上的夜晚》等詩集保留了她早期詩作輕靈、唯美的青春抒情之音，顯然，馮娜從未懈怠于詩藝的磨煉，從《尋鶴》開始，她進(jìn)行了自覺的詩歌變法，一種節(jié)制、澄澈、充滿張力的抒情詩初露雛形，行至《無數(shù)燈火選中的夜》《樹為什么需要眼睛》等詩集，我們欣喜地看到，馮娜已然觸及了俄耳甫斯神秘的琴弦，尋到了屬于她的獨(dú)特嗓音，在紛紜變幻的當(dāng)代詩壇上擁有了可被清晰辨識的抒情面孔。

一、想象與悖論：尋找抒情的秘術(shù)

必須承認(rèn)，馮娜的抒情詩有著強(qiáng)烈的蠱惑性，它總以其別具一格的形態(tài)刺激倦怠的眼睛，但這“特別”又有著鏡花水月般不可捉摸感，因此相當(dāng)長一段時間，我只能籠統(tǒng)地襲用“靈性”來加以概括，不過隨著馮娜詩作的堅實生長與個人閱讀的深入，這些靈動閃爍的詩句似乎向我展示了些許秘密， “想象”與“悖論”或許能讓我窺見馮娜詩歌秘術(shù)的某些構(gòu)件。

馮娜的詩歌有著天馬行空的想象力，這一力量呈現(xiàn)為詩人對意象的專制性馴服與來去自如的操縱，其筆下總快速切換著紛至沓來的意象，眾多獨(dú)異的意象踏空而來，在主體強(qiáng)悍的力量下被過濾、提純、排列，化為奇異的意義峰巒，如她的代表作《詩歌獻(xiàn)給誰人》。這首詩流轉(zhuǎn)著快速變幻的意象，奔騰著飛揚(yáng)的想象力，掃雪的人、病榻前的母親、登山者、流浪漢、伐木人，遲疑的殺手，這些被提純的意象之間充滿了突然的斷裂與驚奇，詩人從一座意象懸崖奔向另一座懸崖，句子的奔跑擁有決絕的速度，洋溢著讓人目眩神迷的快感。馮娜這種快閃式的意象操縱法顯然是冒險的，我們經(jīng)?？吹剑接沟脑娙肆?xí)慣求助多種意象的滑動來牽扯詩句的前行，并借此炫耀其臃腫的想象力和華麗的辭藻，卻往往麗辭滿篇、不知所云，堆砌的詩句淪為空洞的能指。與此相反，馮娜從中恰到好處地展現(xiàn)了她靈巧的詩藝，詩作內(nèi)部意象的變幻并不給人以堆積、破碎之感，單個詩句作為意義的島嶼有其自足的重量，但這不是孑然獨(dú)立的個體，而是細(xì)胞式的自足體，在自我意義分泌的同時，它們作用于整個詩歌肌體，應(yīng)和著意義指針的共振，詩的最后兩句亮出了詩人手中的魔法棒，“一個讀詩的人，誤會著寫作者的心意/他們在各自的黑暗中，摸索著世界的開關(guān)”，由此，讀者必須返回詩歌，又一次在驚奇與速度中體會貫穿其中的隱秘意圖。

在我看來，馮娜這首詩是以詩的方式來探究接受美學(xué)的內(nèi)在秘密，即詩與讀者之間的關(guān)系并非賦予與接受的明晰關(guān)系，它是一系列的變形與誤會，藝術(shù)接受主體的差異性與多樣化必然導(dǎo)致意義傳達(dá)的差異性，詩歌的言說不是終極真理的給予，它是暗示、啟發(fā)、召喚，其間交織著無盡的迷途，因而，冷酷的殺手（我視為冷漠客觀的批評家）面對意義編織體會發(fā)生戀愛般的遲疑，閱讀主體注定要獨(dú)自在意義傳遞的暗夜里摸索，詩歌就其本質(zhì)而言，永遠(yuǎn)不會提供精確的答案;馮娜以具象而精微的詩句觸及了詩歌接受美學(xué)的關(guān)鍵處。

馮娜詩中的意象與其說是被發(fā)現(xiàn)，不如說是被生產(chǎn)出來的，它們臣服于詩人專制性的想象力之下，有能力再造一個世界，“在云南 人人都會三種以上的語言/一種能將天上的云呼喊成你想要的模樣/一種在迷路時引出松林中的菌子/一種能讓大象停在芭蕉葉下 順從于井水”（《云南的聲響》）。這儼然是被施展了魔法的夢幻世界，它奇異美麗，是絕對幻想的純粹曲線，如一幅讓人震驚的現(xiàn)代畫，總經(jīng)久不息地閃爍于讀者的腦海。

馮娜詩作的驚奇性不僅與絢麗的想象力有關(guān)，也部分來自她所擅長的悖論的語言。悖論給晦暗的事物帶來光亮，否定詞的大量使用，如“不”“沒有”等在制造斷裂的同時，也創(chuàng)造了詩歌曲折幽深的景深，否定之肯定讓詩句獲得了悖論的力量，《出生地》一詩便構(gòu)建了一個悖論的情境：

我們不過問死神家里的事

也不過問星子落進(jìn)深坳的事

他們教會我一些技藝

是為了讓我終生不去使用它們

我離開他們

是為了不讓他們先離開我

他們還說，人應(yīng)像火焰一樣去愛

是為了灰燼不必復(fù)燃

詩人信誓旦旦“我們不過問”，然而，死神家里事、星子落進(jìn)深坳的事，它們作為被否定的他者卻借此獲得了更頑強(qiáng)鮮明的主體性，詩句由此成為一種悖論的意義傳遞，它靈巧地于閃避中呈現(xiàn)自身;詩作的尾部更是從自身產(chǎn)生的悖論性張力中汲取力量：教會與不去使用，離開與被離開，火焰一樣去愛是為了灰燼不必復(fù)燃，它們構(gòu)成了一個布魯斯特所言的“倒置的真理”，恰如一個物體被顛倒過來，我們卻能在顛倒中更為準(zhǔn)確地發(fā)現(xiàn)物體的本質(zhì)，從馮娜的否定、倒置的言說中，一種更為強(qiáng)勁的真理性力量涌現(xiàn)出來，并擁有了箴言的質(zhì)感，這讓我想起了布魯斯特對“悖論”的推崇，“在某種意義上，悖論適合于詩歌，并且是其無法規(guī)避的語言?？茖W(xué)家的真理需要一種肅清任何悖論痕跡的語言;顯然，詩人表明真理只能依靠悖論。”[2]

馮娜詩歌的悖論性力量與詩作中匱乏的傾聽者也息息相關(guān)，抒情主體朝向空虛中的“你”訴說，但這個傾聽的“你”匱乏而無知，一如《秘密生活》的中的“你”，“你知道我幼年時曾去打獵/——你不知道我獵獲過一顆星宿……你知道我曾去過無數(shù)詩人出生的城市/——你不知道我認(rèn)得一雙亞麻色的眼睛”這是否定之肯定的嶙峋句式，不斷自我轉(zhuǎn)折、傾斜的詩句在曲線的深入中構(gòu)成了強(qiáng)大的張力，如莎士比亞的比喻，“斜線嘗試以迂回的方式明了方向”，讀者必須從慣性滑行的理解軌道中逃逸出來，以驚訝的方式審視因“匱乏”而丟失的經(jīng)驗與感受力，并由此重新獲得認(rèn)知。馮娜詩作所運(yùn)用的悖論的語言由此獲得了戲劇化的力量，避免了平鋪直敘的空洞，生成了靈動而準(zhǔn)確的抒情詩體。

二、通靈者的信函

萬物靜默如謎，拙劣的詩者只能在光滑的表面摩擦，他們描述的現(xiàn)實場景總讓人沮喪，只有為數(shù)不多的詩人可以打開事物內(nèi)部的驚奇，仿佛通靈者，他們感受到萬物運(yùn)動的節(jié)奏，并捕捉到它的準(zhǔn)確性。馮娜似乎也擁有這樣一種通靈的能力，她的詩作中燈火流轉(zhuǎn)、鳥獸出沒、植物豐茂，詩人與萬物之間息息相通，天然融為一體，因而，馮娜筆下的風(fēng)景脫離了被觀看的客體性，而生成為具有強(qiáng)大感召力的主體。

馮娜的詩歌多涉風(fēng)景，自然之景抑或人世之景交相出沒、相互呼應(yīng)，構(gòu)成一幅與詩人心像交相輝映的美學(xué)圖景;風(fēng)景的大量書寫對于當(dāng)代詩人而言，未免不是一種冒險，因為就中國詩歌傳統(tǒng)而言，有著成熟的制作方式與運(yùn)思路徑的風(fēng)景詩歷來為古典詩歌之大宗，它們?nèi)绱俗屓硕炷茉?，以致成為?dāng)代詩歌需要避免的陳腔濫調(diào)，更何況山水風(fēng)物的書寫在層層疊疊的傳統(tǒng)泥淖下已經(jīng)難以有新的突圍，從這個層面而言，馮娜大量的風(fēng)景書寫更需要勇氣與創(chuàng)造力。

與傳統(tǒng)風(fēng)景詩崇尚借景抒情的運(yùn)思路徑不同，馮娜拒絕將風(fēng)景作為詩歌客觀描述物，并不遵從事物的自然秩序，也有意逃離將風(fēng)景作為情感觸發(fā)點的工具性操作，從一開始，她就不滿足于在風(fēng)景表象的滑行，而是直接進(jìn)入風(fēng)景的內(nèi)部，始終與風(fēng)景相糾纏、相對話。《對岸的燈火》一詩是馮娜與風(fēng)景之關(guān)系的一個典型隱喻，燈火牽引“我”，并通過明亮與黑暗碰撞的聲響告訴我“一定是無數(shù)種命運(yùn)交錯/讓我來到了此處/讓我站在岸邊”，燈火與我之間的相遇成為彼此命運(yùn)的浸入、交集，燈火此刻內(nèi)化于我的命運(yùn)之中，成為我的一部分，與此同時，我引導(dǎo)并嵌入了燈火的命運(yùn)之中“我只要站在這里/每一盞燈火都會在我身上閃閃爍爍/仿佛不需要借助水或者路途/它們就可以靠岸”，由此，燈火成為發(fā)光的生命體，我與燈火之間不再是主體與客體之間的觀照與銘記，而成為彼此命運(yùn)的融入與領(lǐng)悟，人與景的內(nèi)在糾葛，使得馮娜的風(fēng)景詩成為詩人的生命密碼，鐫刻了抒情個體的體悟與悲欣。

馮娜破除了主體、客體的對立關(guān)系，風(fēng)景與詩人心象相糾纏，并具有同構(gòu)性，對于這一書寫，她如是解釋：“在西南高原生活，我們對動植物有天然的親近，我們與它們并不隔膜，就是它們的一部分。就像楊麗萍的舞蹈，她不是去表現(xiàn)雨水或者月光，她就是雨水和月光本身。這是萬物皆是我，我即是萬物的心性。也許這種心性的獲得必須通過那樣與自然共生、共情的生活，這是不可復(fù)制也不能模仿的?！保T娜訪談，2016年5月）馮娜強(qiáng)調(diào)，當(dāng)詩人天然化為萬物的一部分，詩歌抒寫不再是對他者的外在表現(xiàn)，而呈現(xiàn)為一種共生、共情的生活;這讓人自然聯(lián)想起里爾克所言的“分擔(dān)”，“你就試行與物接近，它們不會遺棄你;還有夜，還有風(fēng)——那吹過樹林、掠過田野的風(fēng);在物中間和動物那里，一切都充滿了你可以分擔(dān)的事;”[3]當(dāng)人與物成為命運(yùn)共同的承擔(dān)者，人的深邃命運(yùn)自然以物的形態(tài)直觀呈現(xiàn)?；蛟S從《春天的樹》一詩中，我們能將人、物之間的詩意關(guān)系看得更清晰，詩中樹的迷戀、叛逆與懷疑一如少女“我”的精神歷險，人的主體性與樹的主體性已然合二為一、即此即彼。

詩人書寫的樹，是春天掙扎成長的樹，也隱喻了少女的精神鏈條與欲望迷途，但這不是單向度的隱喻，而是人、樹共生，兩者有著共同的運(yùn)動軌跡，樹的欲望、奔逃與忍耐也是少女掙扎、彷徨的青春，亦此亦彼間，人與樹的現(xiàn)實差異被取消了，共振式的生命情緒讓兩者互相交融，超越了表層的隱喻性，甚至成為寓言化的書寫。

在《流水向東》《藏地的風(fēng)》等詩作中，馮娜與萬物進(jìn)行了更深的置換，萬物化為抒情主體，詩人擯棄了自身的先驗觀，棲息于物之內(nèi)，從物的角度展開了內(nèi)置式抒情，這種手法接近胡塞爾提出的“主體間性”，胡塞爾指出當(dāng)主體將客體作為獨(dú)立的可以認(rèn)知世界的主體，就進(jìn)入主體間性，主體是和其他主體不斷商談和互動過程的一部分。馮娜從被置換的主體中，以飛禽的方式感受造化的變遷，“我的翅膀越來越輕/漫天的水 滿坡的綠林都為一種色澤沉淪 /七月初七 我們把山巒還給大地/把豹子還給深山”（《流水向東》）;詩人又化身為風(fēng)，再現(xiàn)藏地風(fēng)情，“一匹馬跑過來 請它制服我/讓我聽到鈴鐺亂響 不再毫無頭緒鉆進(jìn)蜂巢……酥油被我舔冷/再過上三十天 我會從山坳最深的地方/把高原的心窩子都吹綠”（《藏地的風(fēng)》），詩中的客體產(chǎn)生了只有主體才有的自覺，打開了以物觀看的視角，一個充滿靈韻、未被人的視野污染過的世界突然蘇醒，而詩人也借此獲得了想象的自由與語言的解放，詩作化為通靈者的信函向讀者傳遞著萬物的節(jié)奏與美。

三、智性與抒情的風(fēng)度

如果說馮娜早期抒情詩還帶有青春期寫作唯美感傷的風(fēng)格，那么，隨著詩歌技藝的不斷淬煉，她勇猛地打破了慣性的抒情手法，進(jìn)一步開掘經(jīng)驗，并借助智性來平衡傾斜的情感書寫，“我重建著被自己損毀的宮殿，澆灌/用手縫漏下的河流，我的詩曾把水裝在罐中/為了把它們捧在手上/我接受了損毀”（《秩序》），我愿意把這節(jié)詩作為馮娜詩歌變法的自我隱喻，即詩人通過自我損毀來重建抒情的秩序，事實上，她以節(jié)制而富于風(fēng)度的抒情詩最終獲得了其獨(dú)特性。在我看來，馮娜自覺變法后的抒情詩內(nèi)斂、沉靜又搖曳動人，破除了常見的分泌式的泛濫抒情，在詩與思、意象與情感的勾連中保持了克制的平衡，并在詩人的智性控制下凝定為堅實的抒情體。

馮娜的詩作里總隱匿著一個沉思的主體，抒情的節(jié)奏內(nèi)部始終回旋著詩人對意義的探詢、命運(yùn)的追問，形而上之思的注入拓深了詩歌的景深，因而，抒情成為思想的一種方式，詩、思的結(jié)合使得詩作達(dá)到了海德格爾所言的思與詩一體的形態(tài)，“存在之思是原詩，一切詩歌由它生發(fā)，……廣義和狹義上的所有詩，從其根基來看就是思?！盵4]如《極光》一詩為主觀的精神垂詢尋到了包含情感的客觀對應(yīng)物，詩中涌現(xiàn)的具體形象如黑夜、白天、臺風(fēng)、極光等都不是被觀看的客觀他者，而是經(jīng)過智性過濾的對象，是被注入了詩人期待與想象的思想對應(yīng)物，它們是思想火花的瞬間凝結(jié)，“極光”的形象與心靈的真實、思想的理性高度契合，它既是一種絕對的自然現(xiàn)象，也是痛苦而清醒的靈魂呈現(xiàn)，更是一種朝向生存的理性之光，實現(xiàn)了感性與理性的統(tǒng)一的“極光”因此散發(fā)出富于象征與暗示的光暈。

思想的刺入讓馮娜有能力點亮沉默堅硬的庸常事物，讓它們起電、發(fā)光，并袒露隱匿的命運(yùn)圖式與情感底色?！多l(xiāng)村公路》是一首指向日常的詩，所描述的風(fēng)景是每個輾轉(zhuǎn)于途的行走者熟悉并覺得無趣的，馮娜對此避免了泛濫的田園式抒情，也遠(yuǎn)離了有關(guān)城鄉(xiāng)分裂的社會學(xué)詰問，而是以陌生化的方式恢復(fù)了鄉(xiāng)村公路的重復(fù)與無聊，“司機(jī)的口哨繞著村寨曲折往復(fù)/多少個下午，就像這樣的陽光和陌生/要把所有熟知的事物一一經(jīng)過/”然而，正是這無聊風(fēng)景卻具象闡釋了人類生活的無常的與悲涼，“多少人，和我這樣/短暫地寄放自己于與他人的相逢/——縱使我們牢牢捍衛(wèi)著灌滿風(fēng)沙的口音/縱使我們預(yù)測了傍晚的天氣/（是的，那也不一定準(zhǔn)確）/縱使，我們都感到自己是最后一個下車的人”詩人在瞬間與永恒、庸常與宿命之間尋求到詩歌的火石電光，一種澄明的了悟乍然照亮枯燥荒蕪的無邊生活。我一直認(rèn)為，正是源于對日常生活的高度洞察力，馮娜才成為那一個獲取了詩歌秘密的幸運(yùn)者。

當(dāng)然，如何避免空洞的情緒摩擦，如何尋求詩歌內(nèi)部的智性平衡，馮娜對此有著清醒的自覺，她曾自言，“這個跟我本人性格和所受的教育有關(guān)，也跟我對詩歌智性的追求有關(guān)。我比較警惕感情和情緒泛濫的書寫，我認(rèn)為寫作的尊嚴(yán)有一部分來自節(jié)制。情感的飽滿也會來源于克制中的張力。技藝的平衡、心智的平衡確實是需要終身努力的命題。”（孫曉婭和馮娜郵件訪談，2016年5月）或許，正是源于這份朝向節(jié)制的努力，馮娜的詩作閃爍著智性的啟示，通過留白與意象構(gòu)筑等方式形成了頗具風(fēng)度的詩意言說?！都o(jì)念我的伯伯和道清》不過才簡潔的四句詩，茶花、跛腳的人，它們共同構(gòu)成的隱喻化圖景，留白了余韻悠長的闡釋空間，詩人的激情得到高度控制，從而在情感表達(dá)上獲得了更強(qiáng)勁的藝術(shù)張力，這讓人想起沈從文所主張的情緒的體操，“一種使情感凝聚成為淵潭，平鋪成為湖泊的體操”，[5]馮娜顯然熟稔地掌握了這一方式，她的情感總是從詩句的調(diào)度、控馭間迸發(fā)，激烈的情感之上始終籠罩了詩人強(qiáng)大的意志。這一詩人的意志也呈現(xiàn)為意象的凝聚，龐德有言，意象是“理性和感性的復(fù)合體”，而這類有質(zhì)感的意象必須經(jīng)由煉金術(shù)式的高度提純，是詩人主觀情思的結(jié)晶，方如此，才能使得詩歌避免毫無節(jié)制的宣泄而獲得雕塑般的質(zhì)感。馮娜的不少詩作中，物象的更迭非常頻繁，譬如《云南的聲響》等詩，物象迭出，但高度隱喻化的意象始終被置于高度的意義關(guān)聯(lián)之中，化為詩人的心像符號，是與主體生命相勾連的命運(yùn)共同體，也成為馮娜詩歌節(jié)制之風(fēng)度的核心構(gòu)成元素。

在消費(fèi)時代的壓力下堅持抒情，在非詩的語境中堅持做一個詩人，這是一種艱難的抉擇，也愈發(fā)凸顯了抒情與詩人對于當(dāng)下的意義，阿多諾認(rèn)為，抒情詩深陷于個性，卻因此獲得其普遍性，也即抒情詩揭示了個人未被理解的秘密，并由此預(yù)示人類社會的特質(zhì)。[6]從這個角度而言，抒情詩雖然并未直接與現(xiàn)實搏斗，但它作為具有創(chuàng)造性與高度敏感性的詞語事實，并非與社會對立的藝術(shù)品，它對情感與美的不懈恢復(fù)恰恰是對物化現(xiàn)實的一種感性抗議，是人類生存境遇的一份真誠的樣本，因此，馮娜純正、優(yōu)雅的抒情詩當(dāng)被置于這一視域下來確立其詩學(xué)價值與現(xiàn)實意義。

[注釋]

[1]耿占春：《群島上的談話》，《詩探索》，1994年2月。

[2] [美]布魯斯克：《精致的甕：詩歌結(jié)構(gòu)研究》，郭乙瑤等譯，上海人民出版社2008年版，第5頁。

[3]《給一個青年詩人的十封信》，上海人民出版社2020年版，第259頁。

[4][德]海德格爾：《林中路》，孫周興譯，商務(wù)印書館2019年版，第280頁。

[5]沈從文：《廢郵存底.情緒的體操》，《沈從文文集》11卷，花城出版社1983年版，第327頁。

[6][德]阿多諾：《文學(xué)筆記 第一輯》，上海外語教育出版社2009年版，284頁。

本文系廣東省社科嶺南文化項目，項目編號GD19LN04，本文還獲得國家留基委資助。

作者單位：廣東外語外貿(mào)大學(xué)中文學(xué)院