姚依含

[摘要]約翰尼斯·勃拉姆斯作為浪漫主義樂派中具有創(chuàng)新精神代表的作曲家之一，作品《狂想曲Op79》兼具了融合與多元民族音樂文化的特點。以音樂美學(xué)為視角，對《狂想曲Op79》的音樂本體進(jìn)行分析，探索勃拉姆斯狂想曲中民族色彩的素材運用與情感表達(dá)，剖析其作品存在的美學(xué)意義與價值，探討對建構(gòu)我國多元民族音樂文化特質(zhì)的鋼琴作品的啟示。

［關(guān)鍵詞］音樂美學(xué)視域；勃拉姆斯；民族性；狂想曲

［中圖分類號］J601［文獻(xiàn)標(biāo)識碼］A［文章編號］1007-2233（2022）12-0044-03

約翰尼斯·勃拉姆斯生于1833年，是19世紀(jì)浪漫主義代表團(tuán)的團(tuán)員，也是古典主義音樂的傳承人物。在19世紀(jì)西方政治背景下的勃拉姆斯熱衷于收集德奧民間音樂，構(gòu)建了大量經(jīng)典且具有社會性質(zhì)的民族音樂作品。

一、勃拉姆斯音樂創(chuàng)作中民間音樂文化背景追溯

（一）本民族音樂文化汲取

勃拉姆斯生于德國漢堡的一個樂師家庭，其父親是職業(yè)的樂師，經(jīng)常在軍樂隊、酒店樂隊里擔(dān)任弦樂與圓號一職。自小勃拉姆斯就跟隨父親學(xué)習(xí)小提琴、大提琴與圓號，為貧困的家境增加一些收入。自勃拉姆斯13歲起，他就開始以教授音樂課程謀生，在此期間他寫了包括舞曲與進(jìn)行曲等一百五十多首用來消遣的“沙龍”小品，為其日后音樂創(chuàng)作打下了基礎(chǔ)，也使勃拉姆斯在民間音樂與文化的了解方面得以鋪磚添瓦。勃拉姆斯民族音樂文化的接觸始于其老師愛德華·馬克森，馬克森在傳授其鋼琴和作曲理論技術(shù)的同時也在注入新元素的思想上引導(dǎo)著勃拉姆斯，培養(yǎng)他對音樂創(chuàng)作的興趣。勃拉姆斯許多作品都有借鑒模仿巴赫與貝多芬的作曲痕跡，例如此次研究的《狂想曲Op79》，保持著古典主義框架的曲式同時又與浪漫主義思潮相結(jié)合，呈現(xiàn)他獨有的作品。[1]

1848年歐洲革命被稱作為民族之春，革命的爆發(fā)讓勃拉姆斯完全投入民族音樂的創(chuàng)作，他的許多作品中并沒有直接運用民歌，而是將其進(jìn)行改編，與中國的曲牌有相同的蘊意。德國的政治環(huán)境與勃拉姆斯成長經(jīng)歷為其民族性音樂作品的創(chuàng)作提供契機(jī)，而與舒曼的結(jié)識使得他的作品得到更多人的了解。舒曼的革命精神是與勃拉姆斯成為摯友的重要原因。[2]勃拉姆斯創(chuàng)作的三百多首抒情歌曲中有許多沿襲了舒曼的抒情歌曲創(chuàng)作手法，充分運用了分節(jié)歌的形式進(jìn)行創(chuàng)作。

勃拉姆斯對民間音樂的素材收集尤為重視。在沿襲古典主義作曲方法的同時，還加入了德國民歌與其他民族音樂的元素，盡管當(dāng)時他不被“新德意志學(xué)派”認(rèn)同，但是從民族性和浪漫中的古典兩個特質(zhì)來看，勃拉姆斯的作品還是相當(dāng)具有創(chuàng)新意識的。

（二）歐洲革命下與其他民族音樂文化融合思想

1848年歐洲革命被人民稱作為民族之春，而在這場革命里，各國的音樂家也都受到思想上與精神上的沖擊。在19世紀(jì)中期，歐洲許多國家已經(jīng)進(jìn)入工業(yè)化生產(chǎn)階段，意味著工人階級的等級逐漸提升，封建的君主制度已經(jīng)不再被人民接受，甚至處于殖民地的國家也在向著民族解放努力。德國作為此次革命被波及的國家，其反抗意識與民族意識逐漸強(qiáng)烈，由于歐洲革命的爆發(fā)，匈牙利、捷克等民族音樂文化逐漸流出。1850年勃拉姆斯結(jié)識了因歐洲革命失敗逃亡來到德國的匈牙利小提琴家愛德華·列明尼并成為摯友，巡演過程中又結(jié)識了約瑟夫·約阿希姆，他們給勃拉姆斯帶來的不僅是革命思想上的沖擊與改變，還有民族音樂文化資源的共享，例如“恰爾達(dá)什”等。“恰爾達(dá)什”是19世紀(jì)匈牙利吉普賽農(nóng)民經(jīng)常跳舞聚會的一種音樂舞蹈且常常分為兩個部分，慢板“拉舒”，快板“弗里斯”，自由的節(jié)奏與鮮明的民族精神在勃拉姆斯21首《匈牙利舞曲》中得到充分體現(xiàn)。[3]

將“詩歌”“文學(xué)”作素材融入音樂作品，是音樂家常用的一種表達(dá)情感與民族精神的方式。勃拉姆斯自小養(yǎng)成的德國文學(xué)素養(yǎng)，使其在浪漫主義時代下?lián)碛谐絼e人的創(chuàng)作靈感，以詩歌為主題寫成的藝術(shù)歌曲《永恒的愛》《愛情之歌》等都是經(jīng)典之作。器樂的敘事曲多以文學(xué)作品、古老傳說和民間史詩為創(chuàng)作素材，結(jié)合旋律重現(xiàn)故事與人物情感變化。[4]勃拉姆斯的《敘事曲Op10》，就是以英格蘭民間敘事詩《愛德華》作為音樂主題素材的。在德國、維也納、奧地利生活的日子，勃拉姆斯收集整理民間音樂、傳播地域文化、解讀文學(xué)作品、發(fā)揚革命思想等，并將它們?nèi)诤显谝魳穭?chuàng)作上，為建構(gòu)民族性鋼琴音樂作品提供了多元化的發(fā)展前景。[HJ2.1mm]

二、《狂想曲Op79》的民族性建構(gòu)分析

浪漫主義時期的歐洲音樂基本是以抒發(fā)情感、融合民族音樂為主，并且漸漸脫離聲樂只以器樂形式展示作品，許多作曲家是以自己的民族音樂音調(diào)為創(chuàng)作主旋律的基調(diào)，并將音樂進(jìn)行變奏、擴(kuò)展、融合才得以成為狂想曲。最具“古典音樂風(fēng)格的浪漫主義作曲家”勃拉姆斯的《狂想曲Op79》民族風(fēng)格極其濃厚，借助音樂的功效直抒胸臆，表達(dá)強(qiáng)烈愛國之心。

（一）曲式結(jié)構(gòu)中的民族性

《狂想曲Op79》分為《b小調(diào)狂想曲》和《g小調(diào)狂想曲》，均在勃拉姆斯的晚期創(chuàng)作而成，兩首皆沿襲了古典主義作曲結(jié)構(gòu)，為奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)，且曲式結(jié)構(gòu)規(guī)則均衡?！禸小調(diào)狂想曲》是典型的回旋奏鳴曲曲式，分為呈示部、展開部、再現(xiàn)部加上尾部，呈示部由A—B—A組成，共93個小節(jié)，展開部由94—131小節(jié)組成，再現(xiàn)部由132—220小節(jié)組成，最后結(jié)尾由220—236小節(jié)組成。整首樂曲色彩表現(xiàn)的唯美多樣性，主題也非常的鮮明，將復(fù)雜的情緒融合在浪漫主義色彩與古典主義作曲結(jié)構(gòu)中，使人能夠體會其中矛盾的思想。勃拉姆斯運用的德國或他國的民歌曲調(diào)改編后作為主題材料和副部材料填充展示，形成一個嚴(yán)謹(jǐn)又具有創(chuàng)新的民族性音樂作品。《g小調(diào)狂想曲》曲式結(jié)構(gòu)也是以呈示部、展開部、再現(xiàn)部組成的，呈示部由1—32小節(jié)組成，展開部由33—85小節(jié)組成，再現(xiàn)部由86—116小節(jié)組成，最后有8小節(jié)的結(jié)尾?！秅小調(diào)狂想曲》的呈示部為兩聲部的交替，左右手音域跨度較大，有明顯的旋律軌跡，既有左手低沉的八度又有右手明亮的旋律走向，兩聲部逆向而行卻又相互促進(jìn)。

兩首樂曲的曲式結(jié)構(gòu)飽含了變奏的創(chuàng)作元素，也充滿敘事性，主題旋律十分的令人激情澎湃。勃拉姆斯在曲式結(jié)構(gòu)上沿襲了古典主義時期貝多芬奏鳴曲曲式結(jié)構(gòu)，具有強(qiáng)烈的民族意識。

（二）旋律節(jié)奏素材的民族性運用

在《狂想曲Op79》里有較多的民族音樂素材的使用，這類的民族音樂多以小調(diào)為主。例如《b小調(diào)狂想曲》第1—16小節(jié)，由民族民間音樂編創(chuàng)，左手的分解和弦與右手的三連音強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合，在第4小節(jié)出現(xiàn)了一個反功能的和弦進(jìn)行，這給人帶來一種創(chuàng)新的感覺。主部材料的情緒表現(xiàn)為激昂與高亢，貫穿整首樂曲，奠定了這首樂曲的民族性音樂基調(diào)?！秅小調(diào)狂想曲》的主部材料也具相同性質(zhì)，由8個小節(jié)構(gòu)成。以g小調(diào)的屬和弦功能開始，平穩(wěn)進(jìn)行，旋律明顯突出在高聲部，左手八度以屬—主—下屬的主音平穩(wěn)而又沉重進(jìn)行。由于左手的伴奏織體為八度且音域較低，勃拉姆斯還運用了三連音的伴奏織體突出主旋律的纏綿與浪漫，聽起來也相當(dāng)?shù)臒崆檠笠纭?/p>

《b小調(diào)狂想曲中》第30—39小節(jié)，作為呈示部的副部材料，依舊采用的是民族小調(diào)式。這是一個非方整性的樂段，由兩個樂句組成，第一樂句結(jié)束在d小調(diào)的屬和弦上，兩個小調(diào)性的樂句配著演奏力度的變化，給人一種憂傷的情緒。同樣《g小調(diào)狂想曲》的第14—20小節(jié)中，右手以三連音為主旋律，更加強(qiáng)調(diào)了民族性音樂表達(dá)，左手則以分解的琶音作伴奏織體，為更好地突出主旋律作好了鋪墊。

《g小調(diào)狂想曲》的24—29小節(jié)民族性節(jié)奏運用的極其新穎，如譜例1。左手作主旋律，右手則以三連音一直在奏，三連音的綿密與左手的主旋律相結(jié)合突出了左手的旋律音，左手節(jié)奏以附點居多，增強(qiáng)民族節(jié)奏的視覺化與緊張而又整齊的軍隊進(jìn)行感，也側(cè)面展現(xiàn)了類似交響詩的音樂結(jié)構(gòu)。

《b小調(diào)狂想曲》的94—131小節(jié)作為展開部，完全融入了民族音樂元素作右手主旋律，如譜例2。由B大調(diào)調(diào)式開始，由B大調(diào)的一個屬和弦上的音開始，#F以全音符持續(xù)在高音區(qū)域，伴奏織體為分解式和弦，流動的伴奏與民族性的主旋律相結(jié)合，曲調(diào)悠揚婉轉(zhuǎn)。這段旋律沒有其它主部材料的氣勢龐大，也沒有副部主題的憂傷，反而是一種希望的表達(dá)和一種非狂想的情感抒發(fā)。這里勃拉姆斯用“moltodolceespress—更加有表現(xiàn)力地，并十分柔和的甜美的感覺”記號，為這一段的情感表達(dá)確定了基礎(chǔ)。

“短小如歌的旋律、寬廣的音域、豐富多變的節(jié)奏、交響化的音響都帶有典型的浪漫主義音樂特色”[5]，這些構(gòu)建民族性鋼琴音樂作品的基本條件在勃拉姆斯《狂想曲Op79》中一覽無遺。

（三）作品中的音樂文化與音樂情緒表達(dá)

在撰寫的《德意志民歌集》中他說過：“民歌——是我們的理想”與“德意志的統(tǒng)一和巴赫作品全集的出版，是我這一生中最大的兩件事”。因此，勃拉姆斯的音樂文化素養(yǎng)是基于對民族音樂文化的汲取而建立，音樂作品中表達(dá)的情緒也是以對國家、民族統(tǒng)一的期盼而出發(fā)。

《狂想曲Op79》中運用德奧民族音樂改編的片段極其多，有類似于交響詩的樂段、也有匈牙利舞曲風(fēng)格的樂段，例如《g小調(diào)狂想曲》中的連接部，左右手形成交叉狀的三連音，盡顯匈牙利舞曲的節(jié)奏特點。音樂文化在鋼琴作品中并不能直觀的感受，而是需要在欣賞的同時了解構(gòu)成音樂作品的音樂文化元素，例如民族性的節(jié)奏、曲調(diào)、作品背景起源等。從解構(gòu)勃拉姆斯的《狂想曲Op79》民族性建構(gòu)內(nèi)容來看，其音樂文化內(nèi)涵包括了浪漫性的旋律語言、古典樂派的結(jié)構(gòu)特征、創(chuàng)新性地域音樂文化的融合等，足以使其具有值得被后人欣賞、演奏與傳承的價值與意義。

分析音樂情緒功能是研究浪漫主義時期音樂作品的必要步驟，“音樂情緒與音樂特征呈環(huán)狀模型、音樂的情緒形成是多變的”[6]，從《狂想曲Op79》的體裁、結(jié)構(gòu)分析來看，該作品的音樂情緒功能表現(xiàn)較為豐富。例如《b小調(diào)狂想曲》第16小節(jié)的fp記號（強(qiáng)后即弱），這里是情緒的一個緩沖點，左右手八分音符互相交替行駛，漸強(qiáng)漸弱持續(xù)了6小節(jié)后出現(xiàn)了“sostenutosempre”（始終舒展）表情術(shù)語，使人感受到音樂的情緒變得平緩不焦躁。在《b小調(diào)狂想曲》中最典型的情緒表達(dá)樂段就是94—131小節(jié)這個展開副部的地方。這里每一個樂句都有一個連音線，還標(biāo)注了一個記號術(shù)語“moltodolceespress”（相當(dāng)柔和、有表情的）。這一樂段是整首樂曲中最能體現(xiàn)情緒功能轉(zhuǎn)換的地方，與上一樂段強(qiáng)力的和弦琶音演奏形成鮮明的情緒對比，采用民族音樂作旋律，展現(xiàn)了一幅寧靜甜美的桃源風(fēng)景，使人的情緒得到舒緩。勃拉姆斯在該作品中的音樂情緒變化安排得十分自如沒有絲毫的違和。發(fā)揮音樂情緒功能的最終目標(biāo)則是身臨其境般的樂感體驗，以音樂為主導(dǎo)者，用記號術(shù)語、音符變化、伴奏織體輔助，發(fā)揮其作品的情緒功能。

三、《狂想曲Op79》對我國構(gòu)建民族性鋼琴作品的啟示

勃拉姆斯《狂想曲Op79》的民族音樂內(nèi)涵和獨特的創(chuàng)新行為，是其成為西方浪漫主義時期經(jīng)典鋼琴作品的原因之一。自古以來，音樂家、哲學(xué)家、美學(xué)家都對音樂的社會性質(zhì)予以高度的重視[7]，勃拉姆斯的民族性狂想曲建構(gòu)分析里，能夠使人在渴望民族和平意識上達(dá)成共識。分析勃拉姆斯狂想曲民族音樂特征的運用時，也可觀察到古典與浪漫之間的融合方法，為我國長期探索如何將“傳統(tǒng)元素、現(xiàn)代精神、當(dāng)代審美趣味”融為一體的鋼琴作品創(chuàng)作提供新思路?？裣肭捏w裁對于我國的鋼琴創(chuàng)作來說是具有推動意義的，我國民族性藝術(shù)文化內(nèi)容，也可通過類似于狂想曲的體裁進(jìn)行藝術(shù)輸出與交流，打造屬于我國自己的民族性鋼琴音樂作品是亟不可待的。

同時，在音樂美學(xué)的視域下，解析該作品的民族化經(jīng)典建構(gòu)素材，在研究意義上有助于提高專業(yè)學(xué)者對西方浪漫主義時期作曲家、狂想曲體裁的探索，在一定意義上促進(jìn)我國鋼琴民族性體裁的創(chuàng)新，有助于樹立民族音樂文化自信心。

結(jié)語

作為古典音樂繼承者的浪漫主義音樂家，勃拉姆斯《狂想曲Op79》中的民族性音樂色彩運用得均衡且極致，這跟作曲家的民族精神和音樂文化素養(yǎng)都息息相關(guān)。格勞特在《西方音樂史》中這樣寫道：“音樂中的浪漫主義在德國特別盛行，也是因為德國的民族情感在政治上久被壓抑，不得不在音樂中另找出路?！崩寺髁x時期的音樂家經(jīng)常以民族音樂為背景或素材創(chuàng)作，勃拉姆斯就是這樣的一位代表性音樂家，非常地強(qiáng)調(diào)自由與民族精神。

通過對勃拉姆斯晚期作品《狂想曲Op79》的音樂本體分析，其民族性建構(gòu)的素材也可被劃分為以下幾點：創(chuàng)新的曲式、感性的音樂材料、融合的音樂風(fēng)格、音樂情緒的表達(dá)等。由于勃拉姆斯的個人經(jīng)歷和社會背景的助推，他的民族性意識、革命精神、創(chuàng)新精神使得其在晚期的時候通過狂想曲得到了體現(xiàn)。

注釋：

[1]吳迪.探究勃拉姆斯《鋼琴小品Op119》的創(chuàng)作風(fēng)格[J].戲劇之家，2022（02）：107—108.

[2]武玉婷.勃拉姆斯《g小調(diào)狂想曲》的音樂風(fēng)格與演奏分析[D].成都大學(xué)，2020.

[3]曾思銘.“恰爾達(dá)什”對《匈牙利舞曲》與《匈牙利狂想曲》的影響[J].藝術(shù)評鑒，2018（14）：5—6.

[4]羅芳.勃拉姆斯《敘事曲》Op10探究[D].上海師范大學(xué)，2014.

[5]宋佳.勃拉姆斯狂想曲（Op79）中古典與浪漫的交融性探究[D].南京師范大學(xué)，2019.

[6]劉思遙.論電影音樂的情緒功能[J].電影文學(xué)，2018（04）：39—41.

[7]王次炤等.音樂美學(xué)[M].北京：高等教育出版社，1994：5.

（責(zé)任編輯：張洪全）