本刊編輯部

當(dāng)代藝術(shù)具備生成性和跨文化的融合特質(zhì)。作為沉淀當(dāng)下藝術(shù)觀念、映射新時(shí)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)和創(chuàng)作者心緒、以日?，F(xiàn)成品挑戰(zhàn)圖式范例的藝術(shù)形式，其與大眾視覺文化之間有著簡單又復(fù)雜的悖論式聯(lián)系。一方面，當(dāng)代藝術(shù)的呈現(xiàn)形式愈發(fā)日?；⑼ㄋ谆?，仿佛藝術(shù)家們隨時(shí)隨地即可展開創(chuàng)作，但隨著越來越多的人加入當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作隊(duì)伍，他們的創(chuàng)作方式和路徑逐漸顯現(xiàn)出劍走偏鋒的態(tài)勢，仿佛想要展現(xiàn)的只是一種刻意反叛的偶發(fā)式行為。另一方面，當(dāng)代藝術(shù)雖然在材質(zhì)和形態(tài)上令人有親切感，有著令人熟悉的原生態(tài)面貌，但由于創(chuàng)作者常會(huì)陷入“為觀念而觀念”的玄學(xué)怪圈之中，導(dǎo)致觀者即便是看到熟悉的現(xiàn)成品組合在一起，也仍舊如同霧里看花，只能依賴展場文本，進(jìn)行灌輸性的強(qiáng)制理解。在這種悖論式聯(lián)系的互相拉扯中，當(dāng)代藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)生活之間究竟是重疊還是被人為劃下了一道鴻溝？或許我們可以通過回望西方當(dāng)代藝術(shù)的探索歷程，從幾位代表性藝術(shù)家和他們的創(chuàng)作中尋找答案。

一、達(dá)明恩·赫斯特：藝術(shù)不是少數(shù)人的話題

在剛剛過去的2022年3月，在英國倫敦高古軒舉行大型回顧展“自然歷史”（Nature History）的達(dá)明恩·赫斯特（Damien Hirst）是一位多元、先鋒的當(dāng)代藝術(shù)家，也是“英國青年藝術(shù)家”（Young British Artists）運(yùn)動(dòng)的核心人物。這次展覽將首次集中展出赫斯特20年來最具代表性的當(dāng)代藝術(shù)作品。眾所周知，達(dá)明恩·赫斯特憑借1991年創(chuàng)作的裝置作品《生者對死者無動(dòng)于衷》（The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living）在當(dāng)代藝術(shù)圈打響名號。繼這條約4.2米長的虎鯊從盛滿甲醛的玻璃櫥窗中游入概念藝術(shù)的海洋，他的其他作品同樣選擇了以自然歷史中保存下來的動(dòng)物標(biāo)本為主角。這些或被一分為二、或僅余殘骸的動(dòng)物象征著生命的脆弱與流逝，起防腐液效用的甲醛在這里被用作凍結(jié)時(shí)間的凝固劑。這樣的創(chuàng)作方式被赫斯特一以貫之地延續(xù)下來，同樣呈現(xiàn)在本次回顧展中，體現(xiàn)出他對生命和時(shí)光的沉思，以及為消弭藝術(shù)與科學(xué)之間的鴻溝而作出的探索。

談及對當(dāng)代藝術(shù)的看法，赫斯特認(rèn)為創(chuàng)作者不應(yīng)被固有的規(guī)則所束縛，“當(dāng)代藝術(shù)也能像搖滾樂一樣吸引一代人”。在他的影響和推動(dòng)下，藝術(shù)不再是少數(shù)人的話題，而是以受歡迎的身份立足于社會(huì)舞臺(tái)的鎂光燈下，成為社會(huì)公眾茶余飯后的話題?；诖?，以赫斯特為代表的藝術(shù)家們將架上繪畫、雕塑、設(shè)計(jì)、攝影等多元藝術(shù)形態(tài)融會(huì)貫通，并引領(lǐng)朝氣蓬勃的年輕人在其中注入了形形色色的思想，為日后當(dāng)代藝術(shù)的繁榮局面打下了基礎(chǔ)。

赫斯特用極富創(chuàng)見的作品在藝術(shù)圈塑造了一個(gè)個(gè)奇跡，這一過程中自然伴隨著從未停歇的爭議。而面對這些爭議，他依舊在漫不經(jīng)心地試圖顛覆某些既有的法則、慣例。當(dāng)然，高漲的個(gè)人市場指數(shù)也確實(shí)為他的這份“漫不經(jīng)心”埋了單。他自己曾說：“我真切地覺得藝術(shù)是世界上最偉大的貨幣，而且我很高興看到盡管當(dāng)今世界有很多世俗因素，但藝術(shù)依然存在，人們也愿意花大價(jià)錢購買它。這一點(diǎn)真的是難能可貴。藝術(shù)作為商品的同時(shí)依然保持著自身的純凈與完整，每每想到都讓人覺得激動(dòng)。”

二、安尼施·卡普爾：極簡的文化隱喻

另外一位以大型回顧展的形式集中展現(xiàn)個(gè)人作品的印度裔英國當(dāng)代藝術(shù)家安尼施·卡普爾（Anish Kapoor）將展覽地點(diǎn)選在了中國?？ㄆ諣栆运茉焐史栂碜u(yù)世界。2019年10月，其多件造型獨(dú)特且充滿戲劇張力的巨型裝置進(jìn)駐中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館和太廟藝術(shù)館，在北京開啟了一場“紅色盛宴”。這是卡普爾在中國的首次美術(shù)館級大型個(gè)展，是傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方的首次深秋對談。其35年來的73組重要作品此番集中亮相，其中既有60組氣勢宏大的巨型裝置，如《致心愛太陽的交響樂》《將成為奇特單細(xì)胞個(gè)體的截面體》《遠(yuǎn)行》等，又有包括《云門》《軌道》等在內(nèi)的公共項(xiàng)目作品模型，還有13組形態(tài)獨(dú)特的雕塑作品。

這些作品其實(shí)在現(xiàn)代表征下蘊(yùn)藏著東方哲思?？ㄆ諣柫?xí)慣在不同媒介中埋入文化隱喻，用極簡的材料形態(tài)對人類的生存和生態(tài)環(huán)境展開解讀。從簡單空曠的空間到紅色蠟塊、不銹鋼反光鏡、色粉等媒材，到處都迸發(fā)出附著其上的精神力量。將幾何形狀的物體靜置于場地空間，再在上面撒上模糊物體形態(tài)的色粉，這是卡普爾裝置作品的典型形態(tài)。那些隱藏于色粉之下的物體成了一種薛定諤式的存在，這就是卡普爾關(guān)于生命與死亡、存在與消逝、熱烈與冷漠的對抗性暗喻。而幫助卡普爾強(qiáng)化其藝術(shù)表達(dá)的那條路徑則是對紅色的大面積運(yùn)用。在當(dāng)代藝術(shù)圈，這種象征生命起源的熱烈之紅儼然已經(jīng)被視為卡普爾的“專利”。

醒目的紅色很容易成為視覺的主導(dǎo)。在卡普爾看來，紅色一方面有著強(qiáng)烈的視覺存在感，象征著原始的生命激情，另一方面帶有一種強(qiáng)烈的“黑暗特質(zhì)”。熱情和暗黑的對抗能夠通過一種色彩符號來實(shí)現(xiàn)，這是紅色吸引卡普爾并被他發(fā)展成一種特定藝術(shù)語言的原因。他的許多作品顏色極簡、形式極簡，然而這種寓意著酷炫和冷漠的極簡背后隱藏著復(fù)雜的心緒，即對愛情與死亡、鮮血與勇氣的竭力探尋。

如果說傳統(tǒng)的架上繪畫是藝術(shù)家在主導(dǎo)作品，那么當(dāng)代藝術(shù)更像是作品在引導(dǎo)藝術(shù)家?？ㄆ諣柊堰@視為一個(gè)發(fā)現(xiàn)的過程，并將他新發(fā)現(xiàn)的世界借助統(tǒng)一的色彩和材料語言來彼此勾連，共同構(gòu)成一個(gè)飽含深意且不可思議的紅色樂園。

三、菲奧娜·瑞伊：溫和的“挑戰(zhàn)者”

在當(dāng)代藝術(shù)的生成過程中，各種藝術(shù)形式的門類界限始終是創(chuàng)作者破除和摧毀的對象。除了概念藝術(shù)和大型裝置等完全顛覆傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作，還有一些當(dāng)代藝術(shù)家選擇在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上另辟蹊徑，通過平面元素的交換、借用、拼貼，以略顯溫和的方式傳遞自己的訴求和觀念。在以拼貼方式實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)繪畫作品結(jié)構(gòu)重組的創(chuàng)作者中，女性當(dāng)代抽象繪畫藝術(shù)家、與赫斯特同為“英國青年藝術(shù)家”運(yùn)動(dòng)代表人物的菲奧娜·瑞伊（Fiona Rae）是佼佼者。在2021年舉辦的瑞士線下巴塞爾藝術(shù)展和2017年的香港巴塞爾藝術(shù)展中，她的抽象繪畫作品頗具討論度。

隨著“去邊界化”的理念日益滲透到藝術(shù)教育領(lǐng)域，教學(xué)中阻隔傳統(tǒng)和當(dāng)代的藩籬即將分崩離析。在教師的鼓勵(lì)下，一些接受過傳統(tǒng)教育、對傳統(tǒng)藝術(shù)和經(jīng)典表達(dá)懷有特殊情感的“溫和的挑戰(zhàn)者”開始帶著既往的情結(jié)尋求新的表達(dá)，27歲即被提名特納獎(jiǎng)（Turner Prize，歐洲極具公信力的視覺藝術(shù)大獎(jiǎng)）的瑞伊是其中之一。她從其他藝術(shù)家、經(jīng)典作品和固有文化元素中得到啟迪，大膽采用借鑒、引用、解構(gòu)、重組等不同手段，在傳統(tǒng)繪畫的基礎(chǔ)上創(chuàng)生出多元的觀念式視覺形態(tài)。

瑞伊的作品是信馬由韁和集大成式的體現(xiàn)。在較具私密性的自我意識主導(dǎo)下，她以涂抹和潑灑的形式安排畫面上的色彩布局。她認(rèn)為繪畫無須具體描述某種場景，只要能夠表達(dá)某種意象即可。在她即興創(chuàng)作的一些自詡為“新繪畫”的作品中，溶解的顏料以無法預(yù)判的未知姿態(tài)滴落、流瀉于畫面之上，在液態(tài)的融合與沖撞中組合成某種動(dòng)態(tài)的抽象圖案。這難免令人聯(lián)想到張大千以潑墨、潑彩形式繪就的中國寫意山水畫，而瑞伊亦坦言曾從東方藝術(shù)語匯中獲取創(chuàng)作靈感。這是她傾向于以色彩的肆意涂抹來宣泄情緒的其中一類作品。

瑞伊并不認(rèn)為自己是純粹的抽象畫家。在其他更多的作品中，她既堅(jiān)持著冷抽象和熱抽象的對抗，又以拼貼、挪用的方式融入了漫畫、圖形模塊、流行文化等現(xiàn)成品元素，使畫面在看似無序的元素交織中呈現(xiàn)出某種偶發(fā)性效果，繼而烘托出一種令人不安的浮華氣息和躁動(dòng)情緒，以此諷刺和批判當(dāng)今消費(fèi)社會(huì)膨脹的物欲和文化的下沉。畫面中，一個(gè)個(gè)仿佛毫不相關(guān)的元素既與彼此對視，又與觀者對視。對瑞伊來說，畫面上的一切元素都恰到好處。雖然整件作品的面貌看起來靈動(dòng)、活潑，甚至體現(xiàn)出一種失序的詼諧，但失序中潛藏著線索，詼諧中透出了冷靜。這或許體現(xiàn)出了瑞伊作為當(dāng)代藝術(shù)家的野心——她希望最好在一件作品中能夠一舉多得。

后來她的作品中，越來越多地納入了流行符號、電影海報(bào)、動(dòng)畫大IP角色、另類的標(biāo)志、變形的字母、頗具少女感的花朵和愛心圖案等更具時(shí)代感的元素。上文中提及，中國的寫意山水畫為瑞伊創(chuàng)作流瀉式抽象繪畫提供了靈感。除此之外，亞洲還有很多其他大眾文化元素同樣強(qiáng)烈吸引著她。她喜歡運(yùn)用卡通元素，而動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)在亞洲地區(qū)很發(fā)達(dá)。她喜歡運(yùn)用浪漫的色彩，而綺麗的霓虹燈正閃爍在亞洲國家的小巷和街頭。書法和熊貓作為典型的中國元素，同樣給了她靈感。自從無意間于美國的中國用品商店看到了絲繡上的熊貓，她便把各種形態(tài)、虛實(shí)不同的熊貓形象作為標(biāo)志般的存在，置入了一件件作品中，使其成為搶眼的視覺符號。

當(dāng)代藝術(shù)是藝術(shù)在當(dāng)代的發(fā)生，故而當(dāng)代的視覺文化為當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)生提供了更多的可能性。作為當(dāng)代藝術(shù)家，瑞伊最為順從也最為叛逆的表現(xiàn)就是積極地回應(yīng)生活中的“熱文化”。在她看來，藝術(shù)，尤其當(dāng)代藝術(shù)，不應(yīng)高高在上，而要真正下沉到日常生活中來。多米尼克·斯特里納蒂（Dominic Strinati）在《通俗文化理論導(dǎo)論》中說：“再也沒有任何約定的、不可違背的尺度，能夠用來把藝術(shù)從通俗文化中區(qū)分出來?！比鹨猎趧?chuàng)作中大量置入的那些日常生活中的通俗文化元素正化作砂礫，試圖填平當(dāng)代藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活之間的鴻溝。

四、觀察現(xiàn)代社會(huì)，改造城市生活

還有一些當(dāng)代藝術(shù)家則喜歡以觀察和改造的方式對話現(xiàn)實(shí)生活，比如杰勒米·戴勒（Jeremy Deller）和理查德·威爾遜（Richard Wilson）。戴勒在影像和裝置方面的探索較為杰出。他擅用各類影像設(shè)備并將它們作為觀察世界歷史以及人與社會(huì)關(guān)系的窗口。戴勒同時(shí)擅于總結(jié)，就像是一位學(xué)者型當(dāng)代藝術(shù)家。他通常會(huì)借助文化研究的方法，同時(shí)依托文獻(xiàn)材料來分析鏡頭中收集到的一幀幀社會(huì)現(xiàn)象。與此同時(shí)，在他的“時(shí)代之窗”下，還會(huì)經(jīng)常響起音樂。沒錯(cuò)，音樂也是戴勒用來映射社會(huì)環(huán)境的重要路徑。總體而言，他是一位會(huì)進(jìn)行通盤考量的統(tǒng)籌式創(chuàng)作者。

威爾遜則是一位有著建筑師頭腦的當(dāng)代雕塑家。他從小便有著超強(qiáng)的動(dòng)手能力，一直期盼著將來可以從事一項(xiàng)能夠充分發(fā)揮動(dòng)手能力的“偉大事業(yè)”。借助他縝密的頭腦、超前的意識和精湛的技術(shù)，各類廢舊材料在原有空間中完成了身份轉(zhuǎn)換，人們得以在觀察原本陳舊、熟悉的事物時(shí)獲得嶄新的視角。威爾遜總能在自己的改造中吸收一切有趣的媒材，它們或許笨重，但每一片傾頹的銹痕、每一處空置多年的構(gòu)造，都能為他的觀念所驅(qū)使，成為煥發(fā)新顏的瑰寶。

無論是大型戶外裝置還是雕塑，威爾遜的作品都與建筑有著莫可名狀的聯(lián)系，總是大膽介入建筑空間，同時(shí)極具工業(yè)色彩。他向來熱衷于探討人與雕塑、人與建筑以及雕塑與建筑之間的關(guān)系，常常以切割、旋轉(zhuǎn)、填充等“大動(dòng)作”來改變大型空間、交通工具或其他物體的形態(tài)，以此來引導(dǎo)人們重新看待和思考某類事物。比如隨著時(shí)代的飛速發(fā)展，城市中許多沉寂下來的工業(yè)遺跡變得有礙觀瞻。當(dāng)威爾遜看到這些如雞肋般存在的龐然大物，頓時(shí)覺得挑戰(zhàn)和機(jī)會(huì)來了！他有一個(gè)神奇的本領(lǐng)，那就是第一眼看到一個(gè)沉寂已久的舊物時(shí)，心中能夠快速浮現(xiàn)出它的另一幅面孔，然后快速動(dòng)手，使之完成蛻變。

2019年，他便在上海主導(dǎo)了這樣一場蛻變。繼2012年來華舉辦商業(yè)個(gè)展后，威爾遜時(shí)隔七年再次來到中國，參加“上海城市空間藝術(shù)季”，在黃浦江畔展出了他的戶外大型公共項(xiàng)目作品《黃鋪貨艙》。在這件作品中，他延續(xù)了切割手段，同時(shí)利用鋼材、工業(yè)涂料等，使寓當(dāng)下歷史的廢舊船舶煥發(fā)出別樣的青春，成為黃浦江畔的一道風(fēng)景。威爾遜曾在采訪中說：“就這個(gè)項(xiàng)目來說，政府覺得不應(yīng)該放棄，放棄就不過是塊空地，于是決定還給人民，這件事做得很好。它本來是閑人免入的，但現(xiàn)在變成了人們可以隨意出入的公共空間。我覺得這是一件大好事，觀念相當(dāng)國際化。視覺藝術(shù)確實(shí)可以提升空間品質(zhì)和吸引力?！?/p>

在這件作品中，威爾遜從未想要割裂船舶的過去，而是借助黃浦江上行駛的其他船只和象征歷史長河的江水來提示它的過去，強(qiáng)化時(shí)光流動(dòng)中的滄桑感。正因?yàn)檫^去的痕跡被新的塑造形式所放大，廢舊的船舶變相獲得了某種意義上的永生。他希望他的作品與所在這方土地曾存在過的工業(yè)遺跡產(chǎn)生共鳴。在威爾遜看來，這是現(xiàn)代人對某段歷史給出的積極回應(yīng)。每個(gè)過路人都將在看到它的那一眼重新認(rèn)識歷史。

戶外大型裝置和雕塑由于有著體量上的震撼感，所以更易幫助人們聚焦。在當(dāng)代消費(fèi)社會(huì)，爆炸的信息流穿梭于人們的大腦中。人們在眼花繚亂中對碎片化信息挑挑揀揀，自然就不再有時(shí)間和精力用來反思與鉆研。在威爾遜看來，面對浮躁的商業(yè)都市，只有街邊這些默默矗立猶如守望者的雕塑能夠幫助人們收獲短暫的寧靜。尤其是當(dāng)這些裝置和雕塑能夠和城市的景色完全契合，人們自然便會(huì)在靜穆的欣賞中收獲一份安心。這些作品具備一種“時(shí)刻感”。這樣的時(shí)刻，由空間、某些現(xiàn)成素材和藝術(shù)家的奇思妙想共同締造。

結(jié)語

當(dāng)代藝術(shù)和傳統(tǒng)藝術(shù)的區(qū)別往往體現(xiàn)在審美經(jīng)驗(yàn)層面。傳統(tǒng)藝術(shù)總是追求美的形態(tài)，而當(dāng)代藝術(shù)總是對美有著顛覆性的解讀。不同的藝術(shù)形態(tài)都有著自己的審美訴求，如果說傳統(tǒng)藝術(shù)的審美訴求不需要與每一位普通人相關(guān)，那么當(dāng)代藝術(shù)的審美訴求則體現(xiàn)在社會(huì)生活的各個(gè)角落——現(xiàn)代人總是希望生活中的一切都體現(xiàn)出藝術(shù)美，又希望藝術(shù)的一切都能更生活化，最好能夠貼滿人類社會(huì)的功用符號。當(dāng)代藝術(shù)所投射的正是現(xiàn)代人的一種矛盾心理——既追求和塑造美，又意圖反抗和消解美。面對這樣的時(shí)代需求，當(dāng)代藝術(shù)的初衷變得明確下來，即拓展人類社會(huì)中藝術(shù)存在的全新可能，從而用藝術(shù)手段展開一項(xiàng)項(xiàng)文學(xué)、心理學(xué)、生物學(xué)、科學(xué)甚至物理學(xué)層面的“實(shí)驗(yàn)”，借助“實(shí)驗(yàn)”手段開啟對人與人、人與事物、事物與事物之間邊界的叩問。

當(dāng)誰也無法預(yù)料時(shí)代的真正走向，當(dāng)代藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)生活就會(huì)在這樣的叩問中，時(shí)而密切，時(shí)而疏離，時(shí)而相擁化身為神壇之上憨態(tài)可掬的佛陀，時(shí)而融合彼此為泥土之下一塵不染的瓷瓶。它們彼此擁抱，互相對抗。當(dāng)代藝術(shù)為了應(yīng)對這樣的對抗而剝離了技巧的外衣，用更加原生態(tài)，甚至簡單粗暴的方式直面公眾，然而令人遺憾的是，這并未幫助公眾降低理解當(dāng)代藝術(shù)的難度。探討二者之間究竟是重疊還是鴻溝，恐怕要到每個(gè)人都能讀懂當(dāng)代藝術(shù)的那一天。