⊙李嘉茵［南京大學文學院，南京 210046］

《菲德拉的愛》是英國當代女劇作家薩拉·凱恩的第二部劇作，創(chuàng)作于1996年，與首作《摧毀》的誕生僅一年之隔?！斗频吕膼邸费永m(xù)了《摧毀》的殘暴美學風格和虛無主義理念，以變形扭曲的情節(jié)、瀕臨絕地的人物、近乎失控的人物行動、性暴力、殘肢和血漿對英國戲劇界進行著持續(xù)性爆破，于在場觀眾而言，近乎歷經(jīng)著一場暴風驟雨，因此其劇作被貼上“直面戲劇”甚至是“野蠻主義戲劇”的標簽，遭到英國戲劇評論界的猛烈抨擊。而哈羅德·品特、愛德華·邦德等戲劇家卻投予贊譽，其中，馬克·雷文希爾就曾根據(jù)《菲德拉的愛》一劇稱贊薩拉·凱恩為“具有經(jīng)典敏感性的當代作家”。

《菲德拉的愛》一劇改編自希臘神話中希波利托斯的故事：亡妻逝世多年，已至暮年的雅典國王特修斯迎娶了昔日戀人阿里阿德涅年輕貌美的妹妹菲德拉。菲德拉與阿里阿德涅樣貌相仿，正值青春。面對新妻，特修斯仿若重歸盛年。菲德拉卻對特修斯與希波利特之子希波利托斯一見傾心，卻被后者冷然拒絕。菲德拉因受辱而痛苦，上吊自縊，留下遺書控訴希波利托斯玷污了她。特修斯震怒，向海神波塞冬許下詛咒，咒語應驗，希波利托斯在海邊墜車而死。

薩拉·凱恩談及神話時曾說，一切都是神話，不存在非神話、超神話的東西。神話包容一切，并塑造一切。在改編過程中，薩拉·凱恩將時代精神注入希波利托斯之死的容器，與神話原型形成一場互文，在情節(jié)編織過程中，延續(xù)了源自古希臘時代的狂歡化理念，對現(xiàn)代文明語境之下的存在主義困境之出路進行了深入而獨到的探討。

一、狂歡化的潮涌與當代英雄的沉淪

巴赫金在《陀思妥耶夫斯基的詩學問題》一書中談道：“狂歡化的淵源，就是狂歡節(jié)本身?！笨駳g節(jié)式的盛典可追溯至古希臘時期，甚至是更久遠的年代，根植于遠古先民內(nèi)在的酒神崇拜傳統(tǒng)。酒神狄奧尼索斯是豐收之神，豐收之際來臨時，人們在神廟中為酒神舉辦獻祭儀式，獻祭之后，人們佩戴面具，喬裝打扮，上街狂歡游行，縱情歡愉。“狂歡節(jié)上形成了整套表示象征意義的具體感性形式的語言，從大型復雜的群眾性戲劇到個別的狂歡節(jié)表演，是沒有舞臺、不分演員和觀眾的一種游藝。人們生活在狂歡之中，按照狂歡式的規(guī)律在過活。換言之，人們過著狂歡式的生活，是脫離了常軌的生活，在某種程度上是‘反面的生活’?！?/p>

狂歡節(jié)的悠久傳統(tǒng)已蓄成一道綿延的西方經(jīng)典文化源流，在此之中，巴赫金提煉出“狂歡化”概念。概而言之，可將狂歡化理解為一種特有的文藝思維方式或世界觀，一種生機勃勃、具有無限創(chuàng)造力的開放體系，一種更寬泛的精神文化現(xiàn)象。它代表著西方文化中業(yè)已存在的一股智性反叛的潛流，文藝復興時期的文學是其輝煌的折射，20世紀現(xiàn)代文學則是其在當代的全面復興。

當人物踏入了狂歡化的領地之時，既往的規(guī)則和秩序蕩然無存，情境變得脫軌而失控，他們墜入了一個與往昔截然不同的“反面生活”。

在這部劇作中，薩拉·凱恩從一個看似穩(wěn)固的世界起筆，描繪了一段潰爛墮落的當代生活，希波利托斯和充斥著亂倫戲碼的皇室王族被替換為當代生活的主角。菲德拉情難自抑地向希波利托斯傾訴愛意，卻被拒絕，被羞辱，而后上吊自縊，留書控訴了希波利托斯對自己的強奸（這一控訴在精神層面是屬實的）。

由菲德拉的自殺肇始，看似穩(wěn)固的生活開始迅速崩潰，之后發(fā)生的一切近乎癲狂，如同跌入了混亂無序的狂歡世界：接受罪名且拒絕懺悔的希波利托斯成為眾矢之的；易容偽裝之后的國王特修斯混入人群，煽動平民的怒意，使希波利托斯被守在法院外的平民處以私刑；他們將他肢解，將生殖器和臟腑放在烤架上炙烤。特修斯在不知情的情況下，當場強奸并殺害了為希波利托斯辯護的無血緣關系的女兒兼情人斯特羅菲，得知真相后自行割喉而死。天上盤旋的兀鷲落下，啄食三具尸體的肉身。這一顛倒、錯亂的世界全然被狂歡淹沒，極度扭曲變形，充斥著難以想象的血腥、殘酷和暴烈。

言及此種狂歡式暴烈美學風格的形成，須從時代的根由出發(fā)。一如喬伊斯在重塑《尤利西斯》時所運用的反神話、反英雄式的解構(gòu)手法，薩拉·凱恩的《菲德拉的愛》同樣展現(xiàn)了生存于20世紀的“當代英雄”們的失落與降格：他們?nèi)皇チ藗鹘y(tǒng)文學人物的神圣靈光和英雄色彩，精神空虛、人格分裂、思想庸俗、理想破滅，沒有安定的生存環(huán)境和融洽的家庭，在現(xiàn)代商業(yè)社會中疲于奔命，渴望掙脫摧殘人性的精神桎梏。

二、“絕對真實”的空間與“楚門世界”④的擬像

在薩拉·凱恩于1996年所重構(gòu)的“當代英雄”生活之中，“絕對真實”取代了上帝的角色，是立足之基，甚至成為希波利托斯的唯一信仰。在現(xiàn)代消費文化的侵蝕和圍剿中，希波利托斯近乎成為另一個在仿真世界中泥足深陷、進退失據(jù)的“楚門”，最終他以死亡的形式實現(xiàn)了在這個世界的退場，死亡是重新?lián)肀д鎸嵉奈ㄒ宦窂健Ｕ珲U德里亞在《消費社會》中所傳達的奧義：“作為當代社會風尚的消費文化正在摧毀人類之根基，也即自古希臘以來歐洲思想在神話之源與邏各斯世界之間所維系的平衡，成為新的部落神話。”

《菲德拉的愛》第一幕的情景與鮑德里亞的觀點全然相稱：肥胖臃腫的希波利托斯坐在播放著好萊塢動作片影像的電子屏幕前，吞咽著最為典型的快餐文化代表食物漢堡，坐在電子玩具、高熱量食物以及自己代謝出的生活垃圾中，用散落在地的襪子擤鼻涕、自慰，以一個剝離了英雄色彩、受困于消費符號之圍的自我淪喪的“現(xiàn)代人”的形象出場。

首幕之中的情景描述和人物行為彰顯著當代生活的日常性，大眾媒體、性、身體、物質(zhì)、消費、暴力等元素符號在當下的時空之中無限膨脹著，它們無時無刻不在侵蝕、占領、重構(gòu)著現(xiàn)代人的物質(zhì)地域和精神領空，并且攻城略地、戰(zhàn)無不勝，重新拼湊出了一個看似堅實穩(wěn)固、實則搖搖欲墜的當代“文明社會”。

日益普泛的大眾傳媒實現(xiàn)了一個完整的、可對世界進行重新剪輯和詮釋的系統(tǒng)：希波利托斯整日坐在電視機前，觀看暴力影片和新聞。電視媒體通過任意顯像和剪輯生成了以影像畫面為言語的意識形態(tài)語系，觀者所消費和面對的，就是此種技術編碼之下經(jīng)過切分、過濾、重新詮釋之后的世界，也即對現(xiàn)實世界的模擬。世界的真實愈發(fā)走向缺席，變得含混不清，所有物質(zhì)、事件和文化都被作為一種符號材料而顯現(xiàn)，故其自身價值統(tǒng)統(tǒng)被消解殆盡，人的感覺和認知亦變得不再值得信賴。

希波利托斯便如同生活在一個擬像世界之中，真實與虛假、現(xiàn)實與幻象的邊界漸趨模糊。他的真實自我亦被消解，與作為擬像的外部世界相融合，因此他日復一日地癱坐著，每日觀看虛擬如同游戲的暴力影片，擺弄電子玩具，與人隨意性交，消磨時間，精神空泛，內(nèi)心麻木到極點。在他眼中，充斥著暴力場景的新聞與帶著消遣目的的暴力犯罪影片別無二致，皆如游戲：“新聞。又是強奸。謀殺兒童。某處的戰(zhàn)爭。數(shù)千個工作職位裁掉了。但這都無關緊要，因為今天是皇家的生日?！碑敶鐣?，豐盛與暴力同在，真實與真相被拆解為散落的碎片，一切事物都喪失了原在的意義，變得游戲化、碎片化。人被拋入無始無終的時間長河中，浮沉搖擺，無法登岸，也無謂盡頭，一切只剩游樂與嘲諷。

這就是希波利托斯身處的世界，另一個“楚門的世界”。希波利托斯深陷于無意義、痛苦、厭世和虛無主義的泥沼中，用垃圾來填補虛空。菲德拉意圖以熾烈的愛來喚醒并拯救希波利托斯，意圖使他快樂，可她未曾真正理解希波利托斯痛苦的癥結(jié)所在。但她的自殺卻真正激起了希波利托斯內(nèi)心對擬像世界的反叛潛流：“這是她給我的禮物……不是那么多人有這種機會的。這不是垃圾。這不是小擺設……最后的生機……她為我而死去了。我命中注定?！毕２ɡ兴顾I受到的菲德拉的禮物不是性行為的快感，不是那份濃烈而絕望的愛，而是一封通往死亡的邀請函。唯有死亡，才可從擬像世界逃遁，才可抵達絕對真實的理想彼岸。因此，希波利托斯坦然承認了菲德拉所指控的、本不存在的強奸罪名，只因這是一條走向死亡和解脫的最短捷徑。

在菲德拉之死的推動下，現(xiàn)實與虛幻的界限驟然變得輪廓分明，希波利托斯以“絕對真實”作為唯一信仰，甚至勸服了神父皈依于他。他取代了上帝的角色，并在接下來的暴力狂歡中成為一名受難者和殉道者，借助罪名完成了自戕的動作，充滿儀式意味。如同祭祀，必不可少的血腥、暴力和疼痛的穿刺，喚醒了希波利托斯精神和肉體的雙重感官，使之徹底走向擬像世界的背面——象征著肉身毀滅的“絕對真實”的世界。

在這場狂歡盛宴拉開帷幕之前，人們聚集在象征著穩(wěn)固律令和堅實秩序的法院之外，等待著希波利托斯走出，等待著對他施以私人刑罰。在這一社會空間之內(nèi)，公共輿論發(fā)酵。在酒神精神的引導下，大眾陷入迷狂狀態(tài)，掙脫了理性束縛，“一切被狂歡體以外等級世界觀所禁錮、所分割、所拋去的東西，復又產(chǎn)生接觸，互相結(jié)合起來”。

狂歡節(jié)的滑稽之處在于它的二重性和相對性：通過“脫冕”“加冕”儀式，全民身份角色都可交替，嬗變與危機兩個極端彼此結(jié)合，誕生與死亡一并囊括。法院之外成為全民的狂歡廣場，等級制被暫時遺忘，所有人輕松跨越了階級的裂隙，變裝過后的國王特修斯悄然混入了這場平民自下而上的討伐抗爭中。他對王族身份的遮蔽和掩蓋，與狂歡節(jié)上的“脫冕”儀式意味相近?！懊撁帷焙蟮奶匦匏古c平民近乎融為一體，甚至說出“審判就是演戲……說他們自己清除了他們的腐敗分子，而王室家族安然無恙”這般極盡諷刺的話，將民眾的復仇情緒煽弄至高潮。同時，他又因居于話語權(quán)力中心，假借憤怒的民眾之手和民主之聲暗行謀殺，無形之中又對自己進行了一次“加冕”儀式。

在這場極具顛覆性的狂歡浪潮之中，未曾犯罪的王室之子希波利托斯被冠以強奸犯的污名被人群肢解，在狂歡現(xiàn)場實施強奸罪行、潛入平民隊列的特修斯卻無人指摘。民眾厲聲指責著宮闈里的“強奸犯”，卻對因替希波利托斯辯護而被他人當場奸殺的平民女性的苦難無動于衷，在一旁圍觀，甚至大聲歡呼。

其中，最為戲謔諷刺之處便是特修斯發(fā)現(xiàn)被自己奸殺的平民女性竟是斯特羅菲，王室名義上的女兒，自己的隱秘情人。在這場誤識的暴力鬧劇之中，特修斯不曾想到斯特羅菲竟也如自己一般喬裝打扮，隱于人群，站出來為希波利托斯辯護。等同于為自己“脫冕”的特修斯否認了自己身處的狂歡世界的虛假性和迷幻性，對這個幻影般的世界信以為真。而狂歡節(jié)的實質(zhì)卻是不以任何事實、真理為絕對，主張一切都具有令人發(fā)笑的相對性。

三、被焚燼的地獄之車與通往天堂的窄門

狂歡節(jié)上，“火”的形象同樣體現(xiàn)了其兩重性質(zhì)：火毀滅世界的同時，又給世界帶來重生。依照西方傳統(tǒng)，狂歡節(jié)日結(jié)束時，被稱為“地獄”的大車要被莊嚴焚毀，而在《菲德拉的愛》的終幕戲里，這輛被稱作“地獄”進而被焚毀殆盡的大車，正是希波利托斯。人們將希波利托斯的殘肢架在烤火架上煎烤，他的肉身被人們炙烤，如同文明社會在周末休閑娛樂時一向喜愛的露天燒烤派對。人們帶著無限的怒意和狂喜將他撕碎，仿佛以此換抵福祉。而對希波利托斯而言，被焚燒的命運，恰恰正是脫離當代文明地獄、飛升天堂的唯一路徑。

希波利托斯死后，一只兀鷲從空中落下啄食他的尸體，他的肉身因此得以飛升。盤旋的兀鷲啄食著希波利托斯的尸身，使得他的形象與為人間盜取火種而永生永世受鷲鷹啄食肝臟之苦的普羅米修斯無限貼近。

至此，劇作前半部分所描摹刻畫的消費社會、擬像世界，在終幕暴力狂歡的儀式中徹底沉入了異象世界、超現(xiàn)實世界。暴力行動橫行肆虐，卻并未與任何規(guī)則秩序形成抵觸，“文明”的溫情假面一戳即破，暴力的泛化與狂歡指向現(xiàn)代文明的顛覆和錯落，指向存在的虛無。

這份虛無感如一塊籠罩在現(xiàn)代文明上空揮之不去的陰云，每一位現(xiàn)代人都無法置身于外。在劇作的第四場戲中，菲德拉與希波利托斯也曾談及他們的生活：

菲德拉：我想你會享受性愛。跟我。

希波利托斯：有人會，我猜想。享受那事。享受生活。

菲德拉：你也有著生活。

希波利托斯：沒有，消磨時間。等待。

菲德拉：等待什么？

希波利托斯：不知道。等著發(fā)生什么。

無盡的等待，混沌的未來，一切未知，希波利托斯如同《等待戈多》中的迪迪、戈戈，在無限綿延的時間面前，原地張望，彷徨等待。而后，在菲德拉之死的推動下，希波利托斯看清了前路，對強奸指控和刑罰判決安然領受。拒絕勸誘，主動走向死亡，使其由“自在”狀態(tài)的存在，走向了“自為”的存在。在結(jié)尾處的暴力狂歡之中，希波利托斯假借他者實現(xiàn)了自戮的目的。

在這場反邏各斯中心主義的狂歡盛宴中，暴力與癲狂交織所構(gòu)成的意義，通往對西方形而上學哲學的理性信仰的質(zhì)疑和解構(gòu)。薩拉·凱恩以近乎震悚的方式，試圖喚醒憑借道德相對主義理念而實行自我麻木的人群，使其直面生活中無處不在的暴力和侵犯，意在以殘酷超越殘酷。薩拉·凱恩借主人公希波利托斯之口真誠而大聲地說出了“我為真誠而活，也讓我為真誠而死”的自由宣言，在盤桓百年的存在困局與真理之辯之中留下了一個悲哀且尖銳的答案：死亡才是走出生之困境的唯一窄門。這一答案無疑非常具有悲劇意義，因此也激勵我們不斷尋找走出生存困境之路。

①巴赫金：《陀思妥耶夫斯基的詩學問題》，見《現(xiàn)代外國文藝理論譯叢》，白春仁、顧亞鈴譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1988年版，第176頁。（本文有關該書引文均出自此版本，不再另注）

②③夏忠憲：《巴赫金狂歡化詩學理論》，《北京師范大學學報（社會科學版）》，1994年第5期，第79—80頁。

④ 《楚門的世界》是派拉蒙影業(yè)公司于1998年出品的一部電影。影片講述了楚門是一檔熱門肥皂劇的主人公，他身邊的所有事情都是虛假的，他的親人和朋友全都是演員，但他本人對此一無所知。最終楚門不惜一切代價走出了這個虛擬的世界。

⑤ 〔法〕讓·鮑德里亞：《消費社會》，劉成富、全志剛譯，南京大學出版社2000年版，第2頁。（本文有關該書引文均出自此版本，不再另注）

⑥ 〔英〕薩拉·凱恩：《薩拉·凱恩戲劇集》，胡開奇譯，新星出版社2006年版，第63頁。（本文有關該書引文均出自此版本，不再另注）