北京 趙稀方

編 輯：張玲玲 sdzll0803@163.com

一

20 世紀(jì)70 年代以來，國外出現(xiàn)翻譯的文化研究轉(zhuǎn)型，即文化研究視野中的翻譯研究。簡言之，就是將翻譯作為一個文化闡釋和文化塑造的手段加以研究。在前提上，它打破了原著中心論的傳統(tǒng)。也就是說，翻譯的移植并不天然的對等，變化是必然的。文化研究視野里的翻譯研究由研究“翻譯如何對等”到“翻譯為什么偏離”。翻譯偏離的原因，是歷史語境的變化。在這里，翻譯成了文化沖突與協(xié)商的場所，也成了我們考察中國現(xiàn)代思想生產(chǎn)的線索。

所謂文化學(xué)派的翻譯理論，也稱操縱學(xué)派，是20 世紀(jì)70 年代以來以比利時、荷蘭等低地國家學(xué)者提出的文化路徑的翻譯研究方法，其代表人物有霍爾·姆斯、埃文-佐哈爾、巴斯奈特和勒菲費(fèi)爾等。文化學(xué)派的翻譯研究后來與文化研究漸漸合流。

特賈斯維莉·尼南賈納（Tejaswini Niranjana）的《為翻譯定位：歷史，后結(jié)構(gòu)主義與殖民情境》對早期英國人對印度文化的翻譯過程進(jìn)行了分析，這里面包括作為翻譯材料的選擇，“溯古或稱貴之詞立刻即被當(dāng)作胡編亂造打發(fā)掉，而任何顯示了印度人墮落的東西，都被視為是正當(dāng)合理的證據(jù)”，還有通過譯本“前言”等進(jìn)行主旨闡釋等。正是這些翻譯在英語世界成功構(gòu)建出了“懶懶散散，逆來順受”“整個民族無法品味自由的果實，卻祈盼被專制所統(tǒng)治，且深深地沉溺在古老宗教的神話里”的印度人形象。這些形象不僅活在西方世界中，而且又通過英語教育居然在印度本地也成了“真理”。后一結(jié)果是伴隨著印度人自我殖民化的過程而產(chǎn)生的，這本書的“導(dǎo)言”中所引述的土著男童向外國人乞討英文書的故事，正是印度自我殖民化的象征。

英國人對于土著印度人“人之所以異于食草牲畜的那些官能都已麻木退化了”這一類的描述，不免讓我們想起《中國人之氣質(zhì)》等西方傳教士對中國人的丑化，這些書中的材料也無疑都是從中文翻譯而來的。而西方假借國際大獎，致使急于走向“世界”的中國人在《大紅燈籠高高掛》等作品中著力表現(xiàn)東方情調(diào)，無疑也讓人想起類似印度的情況。

勞倫斯·韋努蒂（Lawrence Venuti）將其與翻譯結(jié)合起來了。在《翻譯與文化身份的構(gòu)成》一文中，韋努蒂談到日本小說英譯到美國這樣一個空間旅行的情形。20 世紀(jì)五六十年代，美國的著名出版商翻譯了很多日本小說，但這些小說都是精心選擇的，集中于谷崎潤一郎、川端康成和三島由紀(jì)夫。這些作家作品的翻譯及其在歐洲的大量轉(zhuǎn)譯，制造了西方世界的日本形象——雅致、凄楚、憂郁等，這種形象將日本文學(xué)固定了四十年。這種日本文學(xué)的英譯典律，是由戰(zhàn)后日本的遭遇決定的，傳達(dá)了地緣政治學(xué)的含義。

由此看來，翻譯是一個不可避免的“歸化”過程，勞倫斯·韋努蒂對這一過程進(jìn)行了分析：“它首先體現(xiàn)在對擬翻譯的異域文本的選擇上，通常就是排斥與本土特定利益不符的其他文本。接著它最有力地體現(xiàn)在以本土方言和話語方式改寫異域文本這一翻譯策略的制定中。再接下來，翻譯的文本以多種多樣的形式被出版、評論和教授，在不同的制度背景和社會環(huán)境下，產(chǎn)生著不同的文化和政治影響?！?/p>

二

19 世紀(jì)以來，中國對于西學(xué)的翻譯引進(jìn)，經(jīng)歷了從科學(xué)技術(shù)到法政制度的過程，中國文化的道德倫理層面一直并未受到多少觸動。《茶花女》的到來，是中西文化在情感心理層面的第一次碰撞，其結(jié)果是《茶花女》的中國式改寫。

英譯：

Well，Monsieur Duval，kiss me once as you would kiss your daughter，and I will swear to you that your touch，the only truly chaste embrace I ever received，will make me stand strong against my love.I swear that within a week，your son will be back with you，unhappy for a time perhaps，but cured for good.

意思是：

好，Monsieur Duval 先生，請再吻我一次，就像你吻你的女兒一樣。我向你及你的吻發(fā)誓，我所得到了這個最純潔的擁抱，會給我戰(zhàn)勝愛情的力量。我發(fā)誓，在一個星期內(nèi)，你的兒子會回到你的身邊，短時間內(nèi)他可能會感到不幸，不過以后永遠(yuǎn)就得救了。

林譯：

然則請翁親吾額，當(dāng)為翁更生一女。吾受翁此親額之禮，可以鼓舞其為善之心，即以貞潔自炫于人，更立誓不累公子也。

林譯的后幾句，完全改變了原意?！皯?zhàn)勝愛情的力量”變成了“為善之心”，道德化的“善”在這里代替了“愛情”，而“為善之心”的內(nèi)容是“貞潔”，這無中生有地杜撰出來的“貞潔”，清楚地表露了林紓對于馬克的理解，這也是他對于小說主題的理解。

林紓在翻譯中以中國傳統(tǒng)范疇重新構(gòu)筑了法國愛情小說 《茶花女》。原作《茶花女》的核心詞語是愛情，林譯《茶花女》的核心詞語卻是忠貞。原作也說到忠貞，不過是單純地對于愛情的忠貞。林譯的忠貞，卻指向“禮法”“倫紀(jì)”“節(jié)義”“隱德”等范疇，具有強(qiáng)烈的社會道德含義。并且，馬克之忠貞，已經(jīng)被林紓從愛情之忠上升為君主之忠。就林紓而言，那就是對于彼時風(fēng)雨飄搖中的清王朝和光緒皇帝的忠誠。

《毒蛇圈》署“法國鮑福原著”“上海知新室主人譯”“趼廛主人”評點(diǎn)?！吧虾Ｖ率抑魅恕奔粗芄痼希磅骡苤魅恕奔磪酋氯?。在吳趼人和周桂笙對于《毒蛇圈》的翻譯和評點(diǎn)中，我們可以看到：偵探小說一方面翻譯西方法律制度等“現(xiàn)代性”面向，批判中國傳統(tǒng)，另一方面又從中國傳統(tǒng)出發(fā)，選擇、改寫西方現(xiàn)代性。

瑞福已到警察署矣，幸哉！瑞福之托生于法蘭西也，設(shè)生于中國而遇此等事，則今夜釘鐐收禁，明日之跪鐵鏈、天平架，種種非刑，必不免矣。吾每讀文明國之書，無論為正史為小說，不禁為我同胞生無限感觸，此其一端也。

在趼廛主人看來，如果在中國遇到這種情況，瑞福必被屈打成招。而法蘭西人瑞福的遭遇，則給我們帶來一個新的司法景觀。這種讓人景仰的制度，是由西方“文明國之書”所帶來的。吳趼人將法蘭西稱為“文明國”，無形中帶出了一個中/西、文明/野蠻的基本預(yù)設(shè)。

除偵探、法律之外，《毒蛇圈》也很注意發(fā)現(xiàn)西方在社會制度及風(fēng)俗方面的優(yōu)越性，并針對中國社會進(jìn)行針砭。小說第二回“掉筆端補(bǔ)提往事 避筵席忽得奇逢”寫到，瑞福是一個技藝精湛的石匠，不過尚未得到過業(yè)內(nèi)“獎勵的寶星”。他去參加酒會，為的是希望憑借同窗的介紹得到這樣一個榮耀。譯到這里，譯者忍不住加了一句對于中國現(xiàn)狀的批評：“又不比得中國的名器，只要有上了幾個臭銅錢，任憑你什么紅頂子、綠頂子都可以捐得來的，這個卻是非有當(dāng)?shù)赖馁p識了自己的技藝不可?！痹诜▏?，如果想得到榮譽(yù)必須以自己的技藝征服同行，獲得賞識。這讓譯者想起中國的捐官制度，在清代中國，只要有錢，什么都可以捐來。比較之下，清濁自分。

小說第十一回“顧蘭如呈身探瑞福 陳家鼐立志報師仇”介紹陳家鼐的時候，寫到他自小學(xué)石匠，專門鑿墳?zāi)股系氖?。提到墓葬，譯者順帶介紹起了中西不同的墓葬制度。在譯者看來，西方是社群公墓，老人的后事可以不必依賴子孫，因此父母將子女只看作國中的公產(chǎn)；而中國的墓葬是家庭式的，老人的后事依賴自己的后代，因此父母看重子孫，并且重男輕女。譯者通過小小的墓葬方式，推演到西方的個人本位及其“合群主義”，并反省了中國的家族制度。

小說一方面翻譯現(xiàn)代性，批判傳統(tǒng)，另一方面卻又以傳統(tǒng)來選擇和切割西方現(xiàn)代性。在原文不甚符合自己想法的情況下，吳趼人不惜增刪原文，以使其成為十足的“教孝教慈”的教科書。小說第八回寫瑞福因喝酒而晚回家，女兒妙兒在家里坐立不安，十分擔(dān)心，而看見父親回來眼睛受了傷，哀痛而哭。妙兒思念父親一段，是吳趼人要求譯者杜撰出來的，為的是與前一段父親牽念女兒相照應(yīng)，以達(dá)到“慈”與“孝”的平衡。

吳趼人大概自己也覺得這種翻譯不合常規(guī)，在評點(diǎn)中給這段增加的文字做了辯解。他認(rèn)為原著雖無此段文字，但在他看來，父親深夜不歸，妙兒必有擔(dān)心，因此雖是杜撰，卻符合情理。評點(diǎn)者居然能夠很有把握地了解法國小說中瑞福女兒的孝順心思，并且按照自己的想法補(bǔ)充原文，這在翻譯史上，堪稱奇文。

然而，法國小說畢竟是法國小說，有些地方的確與中國觀念相悖，無法進(jìn)行同化。這個時候，評點(diǎn)者便明析中西差異，并且以中國傳統(tǒng)道德作為標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行度量。小說第十一回寫陳家鼐為了弄清真兇，進(jìn)入了戲院，請一位“明眸皓齒”的女子跳舞，女子“滿口應(yīng)承”。譯者插入一段中西風(fēng)俗差異的介紹：“此是法國的風(fēng)俗如此，并無生熟男女的界限。要在中國是萬萬做不到的。”評點(diǎn)者對中西文化差異做了一個概括：“西國好作樂，中國重禮制?！?/p>

第十一回快要結(jié)束的地方，小說描寫法國戲院的結(jié)構(gòu)場面。譯者插入一段介紹：此戲院大抵與當(dāng)時上海的新戲院相仿佛，只不過更為“巨麗”。兩旁包廂之中均為貴族婦女，大半與男子并坐。中庭之上，奇奇怪怪的男女混雜在一起。趼廛主人評點(diǎn)道：“觀于此，足見所謂文明國、自由國之風(fēng)俗矣。今之心醉崇拜自由者，得毋亦以此故乎？”他認(rèn)為，中國如今之崇拜自由等風(fēng)氣，大概就是從這里來的，不過，他明確表示看不慣這種風(fēng)氣，愿意以“守舊”者自居。

一旦小說中的法國社會出現(xiàn)了負(fù)面現(xiàn)象，評點(diǎn)者就會敏銳地抓住，進(jìn)行批評，并上升到理論高度，證明當(dāng)今中國新學(xué)少年所崇拜的西方文明并非盡善盡美。

小說第十八回出現(xiàn)了一個反面人物阿林，阿林只顧自己尋歡作樂，卻拋棄妻子和孩子。妻子毛毛找到他，要錢給孩子買點(diǎn)吃的。阿林口袋里明明有錢，卻不給妻子，還惡言相加，打罵妻子，并揚(yáng)言要把孩子送進(jìn)育嬰堂去。當(dāng)時中國新學(xué)少年正崇拜西方的“自由結(jié)婚”，批評中國的包辦婚姻，吳趼人終于發(fā)現(xiàn)了反面材料：原來西方“自由結(jié)婚”也會出現(xiàn)這種糟糕的結(jié)果?！拔釔悍蚪裰惭詺W洲文明者，動指吾祖國為野蠻也。故舉此以叩之?！?/p>

我們可以看到，對于西方現(xiàn)代性的翻譯，小說采取了切割的態(tài)度。整體而言，在政治、法律、社會諸層面以西方為先進(jìn)，而在倫理、道德諸層面則仍然堅持傳統(tǒng)文化。

翻譯與文化協(xié)商，不僅體現(xiàn)在觀念的層面，也體現(xiàn)在敘事的層面?！抖旧呷Α吩欠▏F(xiàn)代小說，卻被譯者周桂笙改寫成了中國古典章回體小說。周桂笙根據(jù)原著章節(jié)，自行歸納出相對完整的章回，并根據(jù)原文的意思提煉出每回雙句對偶的標(biāo)題，如第一回“逞嬌癡癡佳人先快婿赴盛會老父別閨娃”，第二回“掉筆端被提往事避庭席忽得奇逢”等。每一回仍然采用說書人的口吻，以“且說……”“話說……”“卻說……”開頭，而結(jié)尾處每回末有“欲知后事如何，且聽下文分解”之類的收束語。

這種做法，我們固然可以歸結(jié)為晚清譯者對于翻譯的不嚴(yán)格態(tài)度，不過從文體的角度說，譯者其實是將西方小說原文改造成了全知視角的傳統(tǒng)章回說書體，譯者本人轉(zhuǎn)換成了傳統(tǒng)說書人，由此自然獲得了置身于原文之外發(fā)表評論的合法性。

需要指出的是，在《毒蛇圈》中，傳統(tǒng)章回體的形式并未淹沒西方小說的文體現(xiàn)代性。作為從事寫作的中國傳統(tǒng)文人，周桂笙和吳趼人對西方現(xiàn)代小說不同的敘事特征無疑是敏感而好奇的，他們在文中很注意揭示西方小說的新形式?！抖旧呷Α返拈_頭是一倒敘結(jié)構(gòu)，由瑞福父女對話開始，然后才交代背景。這種小說結(jié)構(gòu)，很難變更，譯者只好原樣照譯。這是全書唯一沒有用“且說”“話說”開頭的一回。

對于這種與中國古典小說不同的小說敘事形式，譯者予以了正面評價，認(rèn)為這種倒敘對話形式能夠產(chǎn)生“奇峰突兀”的效果，并且說明這是歐洲小說的常見形式，希望中國讀者不要因為沒見過世面而譏諷它不健全。難得的是，譯者明確地將其與中國古典小說模式進(jìn)行對比。總評認(rèn)為，中國古典小說都是開頭交代人物事件，由楔子、引子、詞章等開始，千篇一律，《毒蛇圈》這種倒敘對話的方法打破了中國小說的陳陳相因。

在傳統(tǒng)文學(xué)形式占據(jù)文壇的20 世紀(jì)初，《毒蛇圈》所表現(xiàn)出來的文體自覺無疑是很有價值的。更有意義的是，周桂笙與吳趼人不但翻譯介紹西方現(xiàn)代小說形式，還自己身體力行地運(yùn)用新形式，進(jìn)行文體創(chuàng)新?！抖旧呷Α纷钪苯拥挠绊?，就是吳趼人本人的小說《九命奇冤》。不但倒敘，并且在結(jié)構(gòu)上也有變化，被胡適稱為“技術(shù)最完備”“全德”的小說。

三

晚清時代，往往譯作不分，本文主要從翻譯改寫角度論述中西文化協(xié)商中的文化身份的建構(gòu)過程。“五四”階段，譯文準(zhǔn)確性提高，我們從翻譯對象的選擇的角度，來論述翻譯現(xiàn)代性的過程。

晚清所選擇的，是政治小說、言情小說、偵探小說、科幻小說等。從啟蒙主義思想沖擊力出發(fā)，陳獨(dú)秀選擇世界名著。《現(xiàn)代歐洲文藝史譚》介紹了“世界三大文豪”：托爾斯泰、左拉、易卜生；又提出了“近世四大代表作家”：易卜生、屠格涅夫、王爾德、梅特林克。世界文豪的價值，在于其思想的沖擊力。姑且不論陳獨(dú)秀等級座次排定是否合理，將文學(xué)大師進(jìn)行等級座次排定這一做法本身即具有象征意義。

胡適《建設(shè)的文學(xué)革命論》認(rèn)為創(chuàng)造新文學(xué)唯一的方法就是翻譯西洋文學(xué)。他在文中詳細(xì)闡述了借鑒西洋文學(xué)的理由：“我上文說的，創(chuàng)造新文學(xué)的第一步是工具，第二步是方法。方法的大致，我剛才說了。如今且問，怎樣預(yù)備方才可得著一些高明的文學(xué)方法？我仔細(xì)想來，只有一條法子，就是趕緊多多的翻譯西洋的文學(xué)名著做我們的模范。”至于如何翻譯西洋文學(xué)，胡適也進(jìn)行了規(guī)劃。他認(rèn)為中國目前的翻譯，都不得其法，他擬定了翻譯西洋文學(xué)的幾條具體方法：（1）只譯名家著作，不譯第二流以下的著作。（2）全用白話韻文之戲曲，也都譯為白話散文。只譯名家名著，這是對于陳獨(dú)秀推崇西洋文豪的一個落實，也是《新青年》翻譯與晚清翻譯畫清界線的一個標(biāo)志。“五四”翻譯的另一個標(biāo)志——用白話文翻譯——則主要是胡適的功勞。胡適不但進(jìn)行理論倡導(dǎo)，同時也付諸實際行動。從翻譯對象來看，胡適開始翻譯《最后一課》《柏林之圍》和《二漁夫》等作品主要限于愛國主義，延續(xù)了晚清以來的翻譯主題；后來翻譯易卜生的《娜娜》等作品，則顯示出“五四”個性主義。

魯迅首次發(fā)表譯作的《新青年》七卷一號，是后期《新青年》的一個轉(zhuǎn)折點(diǎn)。從那個時候起，陳獨(dú)秀與胡適的分歧日益公開化。結(jié)果是，胡適逐漸淡出《新青年》，周氏兄弟的時代開始。特別從翻譯的角度看，周氏兄弟——主要是周作人——取代了胡適在《新青年》的主導(dǎo)地位。就《新青年》的翻譯而言，如果說陳獨(dú)秀首開風(fēng)氣，胡適建立了白話文學(xué)翻譯的主體，那么周氏兄弟則較胡適又進(jìn)了一步。他們在翻譯對象的選擇上側(cè)重于弱小民族文學(xué)和俄國文學(xué)，以及日本文學(xué)和現(xiàn)代主義等。在方法上倡導(dǎo)“直譯”。這些后來都成了中國新文學(xué)翻譯的主流。

茅盾的貢獻(xiàn)，在于延續(xù)和光大了周氏兄弟的翻譯傳統(tǒng)。作為20 世紀(jì)20 年代初新文學(xué)很具有影響的人物，茅盾是《新青年》與20 年代新文學(xué)之間的紐帶。從1921 年1 月開始，茅盾主持改革《小說月報》，該刊從此成為以“為人生”為主旨的文學(xué)研究會的會刊。茅盾主持的《小說月報》，沿襲了《新青年》后期的風(fēng)格，以大量篇幅翻譯介紹弱小民族文學(xué)、俄國文學(xué)及日本文學(xué)等。改革后的《小說月報》第一期（12 卷1 號）的“譯叢”：弱小民族四篇，俄國三篇，日本一篇，這個翻譯構(gòu)成基本上是《新青年》翻譯的延續(xù)。茅盾在主編革新后的《小說月報》的時候，一共編輯了兩個專號，正是“被損害民族的文學(xué)”（12卷10 號）和“俄國文學(xué)研究”專號（12 卷號外）。

《學(xué)衡》派與《新青年》派的差異，并不在于是否應(yīng)該引進(jìn)西方文化，而是引進(jìn)哪一個部分，是當(dāng)代文化還是古典文化?！缎虑嗄辍放赏w性地想象西方現(xiàn)代性，真正地到了西洋，切身感受到當(dāng)?shù)氐奈幕?，這種一廂情愿往往會難以維持。留學(xué)于西洋最高學(xué)府哈佛大學(xué)的吳宓等人，就有此種經(jīng)歷。第一，西方當(dāng)代文化本身存在問題，它在西方內(nèi)部就屢遭批判，這讓身在西方的中國學(xué)人很難像《新青年》同人那樣從外部建立起單一的理想形象；第二，與中國留美學(xué)生在異國的境遇以至種族刺激有關(guān)，這從反面激起了他們對于中國文化的熱愛。吳宓并不孤立，當(dāng)時在哈佛的中國學(xué)人如梅光迪、胡先骕、陳寅恪、湯有彤、樓光來、張歆海等人都與吳宓志同道合，他們后來回國后變成了《學(xué)衡》同人。他們已經(jīng)不會單一化地看待西方文化，而是站在西方文化的內(nèi)部有所區(qū)分，有所辯明。陳獨(dú)秀等人所發(fā)動的以“西化”為追求的五四新文化運(yùn)動，遇到真正的來自西方的學(xué)人的反對，未免有點(diǎn)尷尬。

吳宓等中國留學(xué)生所選擇的，是白璧德的新人文主義。白璧德對于當(dāng)代西方文化有尖銳的批評，同時這批評中還參照著東方的文化精神，這便對中國留學(xué)生產(chǎn)生了吸引力。白璧德的視角，不是中西，而是古今。他的新人文主義，其實是一種古典主義。在白璧德看來，人性完美的標(biāo)志在于協(xié)調(diào)自身對立德行的能力，而這種能力的最完美體現(xiàn)是古希臘哲人如蘇格拉底、亞里士多德、柏拉圖。然而，這種西方古典思想傳統(tǒng)在近代以來卻出現(xiàn)了瓦解，其原因主要是培根的科學(xué)主義和盧梭的情感主義兩種潮流的引導(dǎo)。在今天，我們要獲得完美的人性，首先必須回到古希臘經(jīng)典。同時，白璧德認(rèn)為，從源頭上說，古希臘經(jīng)典與東方如印度、中國的古典思想是相通的，因此我們也可以通過東方經(jīng)典來達(dá)到這一點(diǎn)。

梅光迪在《學(xué)衡》第一期（1922年1月）發(fā)表的《評提倡新文化者》一文中指出：“其所稱道，以創(chuàng)造矜于國人之前者。不過歐美一部分流行之學(xué)說，或倡于數(shù)十年前，今已視為謬陋，無人過問者?！泵饭獾现赋?，五四新文化運(yùn)動者標(biāo)榜“歐化”，然而對于西方文化了解無多，所吸取的都是謬誤的東西，這種“歐化”實在名不符實：“彼等于歐西文化，無廣博精粹之研究，故所知既淺，所取尤謬。以彼等而輸進(jìn)歐化，亦厚誣歐化矣?！?/p>

至于胡適的白話詩，梅光迪認(rèn)為“則襲晚近之墮落派”。關(guān)于這種“墮落派”，他解釋說：“The Decadent Movement 如印象神秘未來諸主義，皆屬此派，所謂白話詩者。純拾自由詩Vers libre 及美國近年來形象主義Imagism 之余唾。而自由詩與形象主義，亦墮落派之兩支。乃倡之者數(shù)典忘祖，自矜創(chuàng)造，亦太欺國人矣?！彼J(rèn)為，美國當(dāng)代白話詩，乃是少數(shù)無知少年所作，而西方主流詩歌讀本仍然是荷馬、弗吉尼亞、彌爾頓、丁尼生等有韻律的詩，絕非白話詩可以取代。胡適等人廢棄中國舊詩，取代于白話詩，在吳宓看來，是無知的行為。

與梅光迪一樣，吳宓同樣認(rèn)為五四新文化運(yùn)動的提倡者對于西方文化缺乏了解，沒有掌握西洋文化全體，所取多邪說：“彼新文化運(yùn)動之所主張，實專取一家之邪說，于西洋之文化未示其涯略，未取其精髓，萬不足代表西洋文化全體之真相。故私心所禱祝者，今國內(nèi)之學(xué)士首宜虛心，茍能不卷入一時之潮流，不妄采門戶之見，多讀西文佳書，旁征博覽，精研深造，如于西洋之哲理文章等，洞明熟習(xí)，以其上者為,則得知西方學(xué)問之真際。而新文化運(yùn)動一派人所倡導(dǎo)厲行者，其偏淺謬誤，自能見之明審矣。”

吳宓還認(rèn)為，真正了解西方文化精髓的人，會贊同中國古典文化，對于西方文化一知半解的人，才會排斥中國文化，“凡讀西洋之名賢杰作者，則日見國粹之可愛，而于西洋文化專取糟粕、采卑下一派之俗論者，則必反而痛攻中國之禮教典章文物矣。”如此，我們就了解了《學(xué)衡》的思想理念，“誦述中西先哲之精言以翼學(xué)，解析世宙名著之共性以郵思”，即融通中西文化，一方面闡述國學(xué)精粹，另一方面介紹西學(xué)經(jīng)典?！秾W(xué)衡》第一期刊登了孔子和蘇格拉底的像，說明它致力于融通中西文化經(jīng)典。

《學(xué)衡》的翻譯思路，也由此而來。它希望擺脫五四新文化給國人帶來的對于西方文化的誤解，也希望擺脫17、18 世紀(jì)培根、盧梭以來的西方文化科學(xué)主義及浪漫主義文化，而返回到真正的西方原典?！秾W(xué)衡》對于西學(xué)的翻譯，由以下幾個組成部分：第一，對于白璧德本人著述的翻譯介紹，希望借白璧德的新人文主義澄清國人對于西方文化的觀念；第二，對于古希臘哲學(xué)、文學(xué)的翻譯介紹，這正是白璧德及其中國弟子們所崇尚的西方文化精華；第三，對于西方文學(xué)的翻譯介紹，這西方文學(xué)是按照他們的標(biāo)準(zhǔn)所選擇的西方文學(xué)精華，與五四新文化者的視野是并不相同的。

我們知道，晚清及“五四”以來的中國新文化，以西方現(xiàn)代文化為追求目標(biāo)，周作人和茅盾甚至不主張翻譯古典文學(xué)，為此還和創(chuàng)造社發(fā)生爭論，而創(chuàng)造社其實只是浪漫主義者，對于西洋古典文化并無興趣，由此可見西方古典主義在當(dāng)時中國的冷僻。《學(xué)衡》不遺余力全面譯介古希臘文化，是“五四”時期很突兀的風(fēng)景。這種介紹是非常重要的，它平衡了中國現(xiàn)代文化的偏至。

《學(xué)衡》的文學(xué)翻譯，體現(xiàn)了一條與眾不同的翻譯理念和線索，可惜一直沒有引起應(yīng)有的注意。近代《茶花女》以來的翻譯，崇尚的是感傷浪漫和底層批判，《學(xué)衡》對此不以為然，它試圖向國人展現(xiàn)西方文學(xué)中的另一條理性典雅的路徑。

《學(xué)衡》的第一篇長篇小說連載，是英國作家薩克雷的小說《鈕康氏家傳》（W.M.Thackeray,

The Newcomes

)，由吳宓親自翻譯。其后，在《學(xué)衡》第55 期，吳宓又翻譯了薩克雷的《名利場》。之所以選擇薩克雷，吳宓有著精心的考慮。吳宓認(rèn)為，與林譯有關(guān)，近代中國流行的是狄更斯，他卻希望向國人介紹英國文學(xué)史的另外一條對立的薩克雷傳統(tǒng)。在吳宓看來，盡管前面已經(jīng)有班揚(yáng)的《天路歷程》、笛福的《魯賓遜漂流記》和斯威夫特的《格列佛游記》等，但英國文學(xué)史的正式開端應(yīng)該是理查生的《潘美拉》（Samuel Richardson,

Ramela

)。自理查生以后，英國小說始稱完備，然而理查生開創(chuàng)的是一條感情派的路徑，于是當(dāng)時有糾正感情派的寫實派作家菲爾丁的出現(xiàn)，菲爾丁因此成為英國小說寫實派的開端。兩條傳統(tǒng)對峙而傳，百年之后，狄更斯繼承的是理查生的衣缽，而薩克雷繼承的菲爾丁的傳統(tǒng)。我們現(xiàn)在一般將狄更斯視為現(xiàn)實主義的，吳宓這里所說的“感情派”與“寫實派”和我們現(xiàn)在理解的不太一樣。看一下吳宓拿中國古典小說所作的比喻，我們便容易明白。他將狄更斯的小說比作《水滸傳》，將薩克雷的小說比作《紅樓夢》。

在法國文學(xué)上，《學(xué)衡》則將對立追溯到更遠(yuǎn)的盧梭與伏爾泰。盧梭的名字在近代中國如雷貫耳，《民約論》之于政治，《愛彌爾》之于教育，《懺悔錄》之于文學(xué)，都有極大的影響。而法國18 世紀(jì)的另一巨匠伏爾泰在中國卻默默無聞。在吳宓看來，盧梭與伏爾泰都是法國革命時代的巨匠，然而卻代表了“感情”與“理智”兩種不同的理路?！氨R梭與福祿特爾之性行，適為相反，而其所以成功之途徑亦異。福祿特爾專重理智，盧梭則純?nèi)胃星椤！痹谛形纳?，“福祿特爾之文章，簡潔犀利，曉暢明達(dá)，長于說理及敘事。盧梭之文章，則纖艷柔和，低回婉轉(zhuǎn)，長于寫景及傳情”。

我們知道，白璧德是以批判盧梭傳統(tǒng)為宗旨的，在他看來，西方古典傳統(tǒng)的遺失正是從盧梭的情感主義（加上培根的科學(xué)主義）開始的。吳宓深得乃師教導(dǎo)，認(rèn)為現(xiàn)代文化完全是盧梭思想的惡果。“今之談文藝者所謂表現(xiàn)自我、純?nèi)巫匀?、平民生活、寫實筆法。今之談道德者，所謂縱情任欲、歸真返璞、社會萬惡、文明病毒。今之言改革者，所謂打破禮教、擺脫拘束、兒童公育、戀愛自由。凡此種種，皆無非承襲盧梭之遺言遺行奉為圭臬。故今世之亂，謂其泰半由于盧梭可矣?！眳清邓?，看起來很像是針對中國新文化的，但他將其追溯至根源于盧梭的西方現(xiàn)代文化。他因此認(rèn)為，今日之正本清源，必須首先清理盧梭的思想。清理盧梭思想的方法，是顯現(xiàn)與之對立的伏爾泰傳統(tǒng)。

在當(dāng)代詩歌方面，前面我們已經(jīng)談到，吳宓和梅光迪等人一樣都排斥作為胡適白話詩源頭的西方意象主義、印象主義、象征主義、白話詩等，然而，吳宓卻高度評價后期象征主義詩人瓦雷里（吳宓譯為“韋拉里”），其原因同樣是因為瓦雷里“注重理智”，可以成為當(dāng)代情感派詩歌的反撥。

我們應(yīng)該明白，我們所接受的外國文學(xué)史，只是《新青年》及左翼文學(xué)以來的一種建構(gòu)。由于歷史的原因，我們遺失了《學(xué)衡》派的另一種建構(gòu)，在今天我們重構(gòu)中國當(dāng)代文化的時候，應(yīng)該引起注意。