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從《源氏物語(yǔ)》看中國(guó)文化“走出去”的啟示
——以“文圖論”中的“虛”與“實(shí)”為視角

2022-04-18 13:46戴鑫源
中國(guó)民族博覽 2022年20期
關(guān)鍵詞:源氏物語(yǔ)文字文本

戴鑫源

(外交學(xué)院,北京 100037)

全球化時(shí)代,“實(shí)施文化走出去戰(zhàn)略”以來(lái),這種戰(zhàn)略的成效很不樂(lè)觀(guān)[1]。而戰(zhàn)略不樂(lè)觀(guān)的核心在哪里?其次,我們當(dāng)下面對(duì)的是傳媒時(shí)代新危機(jī),“圖像”的襲來(lái)讓“文學(xué)”的地位面臨挑戰(zhàn),新世界的“語(yǔ)圖危機(jī)”到來(lái)[2]。文本由靜變動(dòng),傳統(tǒng)的紙張書(shū)籍依舊存在,但是它時(shí)刻面臨著被“超文本化”的可能?!罢Z(yǔ)圖危機(jī)”歸根到底是“圖像”對(duì)于“語(yǔ)言”的戰(zhàn)爭(zhēng)。文章以《源氏物語(yǔ)》為平臺(tái),以“語(yǔ)圖論”中的“虛”與“實(shí)”為視角切入,探尋千年前以平安朝為背景創(chuàng)作的《源氏物語(yǔ)》中“文本文字”與“圖像繪畫(huà)”二者的關(guān)系,并從二者“語(yǔ)圖關(guān)系”中透視出中日文化的互動(dòng)特點(diǎn),以史為鏡,再回看全球化下“文化走出去戰(zhàn)略”。

一、文字的出現(xiàn):詩(shī)文“實(shí)指”

如若談詩(shī)文,就離不開(kāi)組成詩(shī)文的文字。中國(guó)的漢字,作為世界上最古老的文字之一,有其自己發(fā)展的歷史軌跡,是漢民族的“自源”字。而日本的文字離不開(kāi)中國(guó)文字影響,是由漢字和假名兩套符號(hào)形成。在漢字傳入日本之前,日本這個(gè)國(guó)家沒(méi)有屬于自己的文字。日本作家河野六郎指出,日本人已經(jīng)無(wú)法離開(kāi)有魅力的漢字,這種文字已經(jīng)與日本人緊密相聯(lián)[3]。筆者認(rèn)為這里面的“魅力”是指漢字的出現(xiàn),讓日本可以從“口語(yǔ)時(shí)代”更順利過(guò)渡到“書(shū)面時(shí)代”。文字出現(xiàn)了,并且富于文字“一串聲音”,變身為純粹的書(shū)面語(yǔ)能指。

《源氏物語(yǔ)》第二回《帚木》卷中,藤氏部丞講述他到一位文章博士家里去,發(fā)現(xiàn)他的書(shū)牘,一個(gè)假名也不用,全用漢字,措辭冠冕堂皇,寫(xiě)得極好。[4]”可見(jiàn)“漢字”與“假名”兩種符合各自承擔(dān)不同的作用。第三十四回(上)《新菜》卷里明石道人給老尼姑寫(xiě)信:“我看慣漢文經(jīng)典,閱讀假名書(shū)信頗費(fèi)時(shí)間。”可見(jiàn)當(dāng)時(shí)文字文本采用“漢字”滲透到平安朝的知識(shí)分子生活中。對(duì)于日本民族來(lái)說(shuō),在“原樣移植”漢字的時(shí)代,中國(guó)文化對(duì)于自己民族的影響是深入骨髓的,中國(guó)對(duì)于彼時(shí)的日本是先進(jìn)發(fā)達(dá)的理想的超我。同時(shí),彼時(shí)“唐土”的文字能在日本民族中流傳至今,使之融為日語(yǔ)的一部分。這個(gè)體現(xiàn)出了漢字強(qiáng)大的生命力,同時(shí)也表現(xiàn)出日本人善于學(xué)習(xí)他國(guó)優(yōu)秀文化[5]。

由上述可知,平安朝的文學(xué)載體文字受中國(guó)文字影響頗深,那么以文字為基礎(chǔ)的文學(xué)也必然受漢文化影響。中國(guó)文學(xué)強(qiáng)調(diào)明志載道,相比之下,日文文學(xué)重點(diǎn)也多放在對(duì)人物的心理刻畫(huà)上,即更注重“人生況味”的抒寫(xiě)[6]。

但是,無(wú)論是“言志載道”還是“人情況味”,都是借助語(yǔ)言文字所抒發(fā)。這似乎是無(wú)需論證的道理。正如有學(xué)者提出:言說(shuō)是我們的本性,而人是靠本性才擁有語(yǔ)言一樣[7]。同時(shí)還有“人之所以為人者,言也。人而不能言,何以為人[8]?”先有言說(shuō),使語(yǔ)言意指世界成為自由的生命活動(dòng),從而為精準(zhǔn)的意指提供了先決條件。而“精準(zhǔn)”一詞便與“文字”相關(guān),也就是文字的“實(shí)指”。文字出現(xiàn)以后,書(shū)面語(yǔ)社會(huì)歷史的影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)之前的口語(yǔ)時(shí)代。因?yàn)闀?shū)面語(yǔ)可以讓人們的“言說(shuō)”能夠在時(shí)間以及空間上進(jìn)行傳承,其中所包含的思想以及文化可以超越時(shí)空的界限從而進(jìn)行“對(duì)話(huà)”,語(yǔ)言便成為完全意義上的“人的語(yǔ)言”。“口說(shuō)無(wú)憑、立字為據(jù)”就是二者孰輕孰重的明證。也有學(xué)者指出:“語(yǔ)言成為文字的過(guò)程就是語(yǔ)言成為語(yǔ)言的過(guò)程。[9]”

《源氏物語(yǔ)》中,作者紫式部用文字呈現(xiàn)了很多中國(guó)詩(shī)詞,因?yàn)槲淖值摹皩?shí)指”,讓我們能立刻知道所指。比如,文中采取直接引用的有很多,引用痕跡比較明顯,讀者看后能馬上聯(lián)想起原詩(shī)。第四回《夕顏》卷源氏公子對(duì)夕顏說(shuō):“長(zhǎng)生殿的故事是不詳?shù)?,所以不引用‘比翼鳥(niǎo)’的典故。”“比翼鳥(niǎo)”便是引用了白居易《長(zhǎng)恨歌》;第四十九回《寄生》卷中,匂親王口中誦著“不是花中偏愛(ài)菊”元稹的古詩(shī)。除了很明顯的直接引用之外,引用某句詩(shī)或者典故,卻已融入作品中,不經(jīng)仔細(xì)研讀不容易發(fā)現(xiàn)。比如第十八回《松風(fēng)》卷中,紫姬說(shuō)的話(huà)中,出現(xiàn)了斧頭柄也爛光這一詞語(yǔ),其實(shí)這便是引用了《述異記》里的爛柯山典故;第十五回《蓬生》卷中,太宰大弐的夫人來(lái)看末摘花。提到了“三徑”。[4]此處的“三徑”來(lái)自陶淵明《歸去來(lái)兮辭》,三徑指通門(mén)、通井、通廁的徑;還有第三十四回(下)《新菜續(xù)》卷提到的“不惜掛冠懸車(chē),身無(wú)官職”里面的“掛冠懸”就是辭官的意思,來(lái)自《后漢書(shū)·逢萌傳》。

由此可以看出,所固定到紙面上的文字文本不能讓我們思緒“任意”而為,因?yàn)槲谋疚淖值哪苤负退付叩摹澳z合”所達(dá)到的效果就是“精準(zhǔn)”指代,否則文字的實(shí)用性就會(huì)盡失,文字也就失去了意義,就會(huì)造成“言不達(dá)意”的尷尬境地。翻看平安朝文學(xué),這些文字會(huì)讓我們精準(zhǔn)追溯到它的來(lái)源,同時(shí)印證中國(guó)文化對(duì)于彼時(shí)日本的巨大影響。

二、圖像繪畫(huà)之“虛指”

上文所述,文字不過(guò)是一種簡(jiǎn)化了的圖像,那么文字來(lái)自圖像并演變成書(shū)面語(yǔ)言的能指之后,圖像和語(yǔ)言文本之間會(huì)有什么樣的關(guān)系呢?

首先圖像的意義來(lái)自其圖像本身,需要我們“凝視”甚至有時(shí)候要“定睛觀(guān)賞”去細(xì)品其中奧秘。比如我們以日本傳統(tǒng)美學(xué)之一的“幽玄”為例子。比如日本畫(huà)《月下溪流圖屏風(fēng)》就是“幽玄”審美的一個(gè)代表作,畫(huà)中月的光華是由溪流來(lái)表現(xiàn)的。在觀(guān)賞這幅畫(huà)作之時(shí),觀(guān)者需要驅(qū)動(dòng)自己的現(xiàn)象力,加入與作畫(huà)者時(shí)空聯(lián)動(dòng)的共創(chuàng)之中??梢?jiàn),對(duì)于圖畫(huà)的欣賞離不開(kāi)“駐足觀(guān)賞”,這個(gè)與文字的“幽玄”二字比,本質(zhì)有很大不同。

莫里斯曾經(jīng)說(shuō)過(guò):“符號(hào)具有隱喻性。把汽車(chē)叫做‘甲蟲(chóng)’,或者把一個(gè)人的照片叫做一個(gè)人,這就是隱喻地應(yīng)用了‘甲蟲(chóng)’和‘人’這兩個(gè)語(yǔ)詞”[10]。

所以,語(yǔ)言“幽玄”和圖像“幽玄”都作為意指符號(hào),一個(gè)很大的區(qū)別就是,幽玄圖具有隱喻性。具體來(lái)說(shuō),面對(duì)文本文字,只要認(rèn)知文字,便可在看見(jiàn)文字的同時(shí)就明白所指,“反復(fù)”只是為了“強(qiáng)調(diào)”。而圖像因?yàn)槠洹半[喻性”,在“駐足觀(guān)賞”時(shí),我們必須“反復(fù)”來(lái)解讀其奧秘,對(duì)于它的認(rèn)知方可達(dá)成。如此我們可以發(fā)現(xiàn),語(yǔ)言文字是“幽玄”的能指和所指“膠合”在一起,可以精準(zhǔn)意指。日本文化的特點(diǎn)之一便是“盆景趣味”。簡(jiǎn)單說(shuō)來(lái),日本人喜好將自然和人生做縮微化的處理。究其根本,圖像作為二維平面之物,尤其是放到日本如此“微縮”文化的語(yǔ)境下,想要表達(dá)三維的寬廣世界,是無(wú)論如何都做不到語(yǔ)言文字的精準(zhǔn)表達(dá)。這就是圖像作為隱喻性符號(hào)的結(jié)構(gòu)形態(tài)及其虛指性效果。

如上文所述的語(yǔ)言文本之“膠合”特點(diǎn),圖像因其本身的隱喻性也就是其本身的“虛指”想要精準(zhǔn)表達(dá)其意時(shí),便離不開(kāi)文字的輔助。將莫里斯與趙憲章教授所論述的”甲蟲(chóng)“之喻進(jìn)行結(jié)合思考。把汽車(chē)稱(chēng)為“甲蟲(chóng)”,就是在實(shí)物汽車(chē)身上加上一層隱喻之意,以此來(lái)說(shuō)明汽車(chē)和甲蟲(chóng)相似。而“甲蟲(chóng)”本身就有實(shí)際意義,是一種實(shí)指,此刻變?yōu)榱苏Z(yǔ)象虛指。由此可以看出來(lái),語(yǔ)言由實(shí)指滑向了虛指。而這個(gè)過(guò)程為我們提供了由“語(yǔ)象”所圖繪的虛擬世界。這個(gè)世界就是文學(xué)的世界。文學(xué)語(yǔ)言就是這樣通過(guò)“語(yǔ)象”中介和圖像發(fā)生了必然聯(lián)系[2]。

三、“虛實(shí)結(jié)合”中的“語(yǔ)圖互仿”

上文談了日本文本文字,我們不妨談?wù)勅毡緢D像,也就是日本的繪畫(huà)。日本早期的繪畫(huà)是以佛畫(huà)為代表的,毫無(wú)疑問(wèn),是從中國(guó)東渡而來(lái)。這一時(shí)期值得注意的便是:佛教繪畫(huà)還有用圖畫(huà)解釋佛經(jīng)這一形式[11]。

由上文所述,文字的出現(xiàn),人類(lèi)擺脫“口傳”走入“文本”,以文字強(qiáng)大的“實(shí)指”準(zhǔn)確表達(dá)其意,這個(gè)是“虛指”的圖像所做不到的。于是文字書(shū)寫(xiě)記錄成了日本當(dāng)時(shí)一個(gè)基本的形式。但是并不意味著圖像退出歷史舞臺(tái),如秋山光和所述圖像在彼時(shí)的日本開(kāi)始模仿文字。趙憲章教授論述道,“文本時(shí)代”語(yǔ)圖關(guān)系的基本特點(diǎn)是“語(yǔ)圖分體”,外在表現(xiàn)為圖像對(duì)于語(yǔ)言的模仿。然而圖像作為語(yǔ)言符號(hào)的記憶和敘述功能并沒(méi)有消逝,它只是降格為文本語(yǔ)言的“副本”而存在。[12]即,文字的出現(xiàn),我們進(jìn)入了“文本時(shí)代”,這個(gè)時(shí)候文圖關(guān)系的一個(gè)顯著特征便是“語(yǔ)圖互仿”。

在《源氏物語(yǔ)》成書(shū)的平安時(shí)代,住宅內(nèi)部都有隔板作用的滑門(mén)(日語(yǔ)漢字標(biāo)記為“障子”)以構(gòu)成房間,障子的內(nèi)外兩面都糊以紙或綢。房間的大小則可以用屏風(fēng)來(lái)調(diào)整。這些形成家庭生活布景的屏風(fēng)及障子上都飾以圖面,起初是受中國(guó)感染的,用幾句詩(shī)或是一段經(jīng)文作為畫(huà)題,并將詩(shī)句也一同書(shū)寫(xiě)在畫(huà)幅上。其后日本式的詩(shī)和歌很快就代替了中國(guó)的主題,因此日本國(guó)內(nèi)的一般生活及精神面貌也都反映在墻壁及屏風(fēng)畫(huà)上了。我們對(duì)這個(gè)時(shí)期的文獻(xiàn)記載加以研究后,知道此種裝飾墻壁的繪畫(huà)在當(dāng)時(shí)即被命名為“大和繪”,與此相對(duì)的另一種形式的藝術(shù)稱(chēng)之為“唐繪”。

諸如《源氏物語(yǔ)》,這類(lèi)小說(shuō)從開(kāi)始就有圖畫(huà)解說(shuō),以迎合當(dāng)時(shí)貴族們的審美趣味。具體來(lái)說(shuō),這些貴族對(duì)于個(gè)人對(duì)圖畫(huà)欣賞力以及能正確地把她們自己描繪出來(lái)的繪畫(huà)才能,都是非常自豪的?!对词衔镎Z(yǔ)》中便有把物語(yǔ)故事制成繪卷欣賞的例子。

第二十五回《螢》卷中,紫姬看了《狛野物語(yǔ)》的畫(huà)卷并稱(chēng)贊畫(huà)工精良[4]。第十七回《賽畫(huà)》卷中,藤壺母后出主意:將物語(yǔ)鼻祖《竹取物語(yǔ)》中的老翁和《空穗物語(yǔ)》(又名《宇津保物語(yǔ)》)中的俊蔭這兩卷畫(huà)并列起來(lái),教兩方辯論其優(yōu)劣。由此可以看出,“文字”與“圖像”兩種符號(hào),在一個(gè)平面上虛實(shí)結(jié)合,也就是做到了“語(yǔ)圖互仿”,其結(jié)果必然是和諧的。因?yàn)閺摹对词衔镎Z(yǔ)》中還可以看出語(yǔ)圖合二為一于一個(gè)平面上,已經(jīng)融入彼時(shí)平安朝人們的生活中。

在第十三回《明石》卷中,源氏公子為了紫姬而不去見(jiàn)明石姬,源氏公子把日常感想題在自己所作畫(huà)上,這些畫(huà)中滲透了源氏的情思,很讓人感動(dòng)。巧妙的是,紫姬寂寞無(wú)聊的時(shí)候,也做了許多畫(huà),并將日常生活狀況寫(xiě)在畫(huà)上,集成一冊(cè)日記,這或許就是心靈相通吧。大家可以想象兩個(gè)人在生活中此般題畫(huà)場(chǎng)景,由此可以看出,感想以文字的形式“題”寫(xiě)在畫(huà)上并且看了又讓人感動(dòng)的力量,這必然是在“和諧”下才可以做到。第二十五回《螢》卷中,寫(xiě)到六條院內(nèi)諸女眷寂寞無(wú)聊,每日晨夕賞玩圖畫(huà)故事。再到第四十七回《總角》卷,匂皇子看見(jiàn)大公主正在靜靜地觀(guān)賞圖畫(huà)。……拿起散放在身邊的畫(huà)幅來(lái)欣賞。都可以看出來(lái),“語(yǔ)圖互仿”的形式以融入人們平常生活中。甚至,在第三十二回《梅枝》卷中,出現(xiàn)了諸如“歌繪”一詞,“歌繪” 在日本平安時(shí)代很流行,是表現(xiàn)歌意的畫(huà),文字與畫(huà)并行混合是其一大特點(diǎn)。

至于,圖像和文字是哪家“仿”了哪家?!对词衔镎Z(yǔ)》第一回《桐壺》中描寫(xiě)近來(lái)皇上晨夕披覽的《長(zhǎng)恨歌》畫(huà)冊(cè)背后隱藏著答案。文中后面還記載:這是從前宇多天皇命畫(huà)家繪制的,其中有著名詩(shī)人伊勢(shì)和貫之所作的和歌及漢詩(shī)。[4]《長(zhǎng)恨歌》畫(huà)冊(cè)屬于“唐繪”,平安時(shí)代(794—1192)“唐繪”的實(shí)際作品幾乎沒(méi)有留存下來(lái),但各類(lèi)文獻(xiàn)中的記載卻俯拾皆是,可稱(chēng)之為“文獻(xiàn)中的唐繪”?!遁鸭椅牟荨肥侨毡酒桨矔r(shí)代以才學(xué)著稱(chēng)的詩(shī)臣菅原道真的作品,收錄了468 首詩(shī)歌?!遁鸭椅牟荨肪矶途砦宓钠溜L(fēng)詩(shī)詩(shī)序中還可看出日本制作“唐繪”屏風(fēng)的過(guò)程。即先從《列仙傳》《幽明錄》《述異記》等中國(guó)典籍中摘抄出“本文”,再由畫(huà)家巨勢(shì)金岡作畫(huà),菅原道真作漢詩(shī),書(shū)法家藤原敏行書(shū)寫(xiě)[13]。

由此可以看出,“文”與“圖”之間的互動(dòng),即中國(guó)詩(shī)文為“唐繪”屏風(fēng)提供了繪畫(huà)內(nèi)容,在中國(guó)詩(shī)文與繪畫(huà)這兩種藝術(shù)形式交融于“唐繪”屏風(fēng)的過(guò)程中又催生了日本詩(shī)人的漢詩(shī)文,“唐繪”成為中國(guó)詩(shī)文和日本漢詩(shī)文之間的一種媒介[14]。所以可以得知,圖文關(guān)系在文本時(shí)代是“圖文互仿”“和諧統(tǒng)一”。

文字文本的“實(shí)”與圖像繪畫(huà)的“虛”相統(tǒng)一于一個(gè)平面上所表現(xiàn)的“圖文互仿”是和諧的,但這份“和諧”不僅僅是形式上那么簡(jiǎn)單。千年之前的平安朝,對(duì)日本人來(lái)說(shuō)是一個(gè)學(xué)習(xí)和大力輸入中國(guó)文化的時(shí)期。從跨文化闡釋角度看,能夠走出去的中國(guó)文學(xué),往往是被其他民族所閱讀、理解和認(rèn)可的[15]。上述提到的“唐繪”也好,“漢詩(shī)文”也好,其實(shí)本質(zhì)上都蘊(yùn)含兩層意思?!疤评L”既指中國(guó)傳來(lái)之繪畫(huà),也可以指日本繪制的中國(guó)題材畫(huà);同樣“漢詩(shī)”既可以指中國(guó)傳來(lái)之詩(shī)文,也可以指日本人用漢文創(chuàng)造的詩(shī)文。這兩個(gè)詞本身就蘊(yùn)含著古代中日兩國(guó)互動(dòng)的歷程?!锻亍肪碇?,長(zhǎng)恨歌畫(huà)冊(cè)是有中國(guó)題材的唐繪,在唐繪基礎(chǔ)上還有著名詩(shī)人伊勢(shì)和貫之所作的和歌及漢詩(shī)??梢?jiàn),在《長(zhǎng)恨歌》這一本屬于“唐”的繪畫(huà)空間中融會(huì)了和歌與漢詩(shī)兩種文化符號(hào)[16]。

那么“和”文化與“唐”文化之間是以什么關(guān)系相處呢?我們可以從《源氏物語(yǔ)》中窺知一二?!顿惍?huà)》卷中,稱(chēng)贊起《空穗物語(yǔ)》畫(huà)卷,作者描述這畫(huà)的筆法兼?zhèn)渲袊?guó)、日本兩國(guó)風(fēng)格,趣味無(wú)可比擬之豐富,最后此畫(huà)獲勝??芍?,在《源氏物語(yǔ)》中“和”“漢”兩種文化符號(hào)構(gòu)成了一種和諧美。這個(gè)現(xiàn)象與《源氏物語(yǔ)》的時(shí)代背景不無(wú)關(guān)系。《源氏物語(yǔ)》成書(shū)時(shí)代,“唐”文化依舊是一種權(quán)威,而“唐”依舊是彼時(shí)絕大多數(shù)日本人從未去過(guò)的異國(guó),是一種超我的“理想美”。但同時(shí),隨著唐朝戰(zhàn)亂,以及日本民族文化自覺(jué)意識(shí)的覺(jué)醒,《源氏物語(yǔ)》的成書(shū)時(shí)代“國(guó)風(fēng)文化”抬頭,作品往往對(duì)“tíつfkし”的親和美更為贊賞,對(duì)具有女性氣質(zhì)的“和文化”表現(xiàn)出親切感和歸屬感。

在不同文化的交流與碰撞中,必然會(huì)形成一種文化對(duì)另一種文化的想象與認(rèn)知,即“自我”與“他者”的關(guān)系[17]。如上文所述的“唐繪”以及“漢詩(shī)文”那樣,“唐文化”的內(nèi)涵已經(jīng)遠(yuǎn)超其字面意思,本身也代表著一種“和”文化,即“唐文化”既是“他者”,同時(shí)也是一種“自我”。我們不妨用日本學(xué)者千野香織的圖形(如圖2)來(lái)解釋?zhuān)?/p>

圖2

A 是唐文化,B 是和文化,而a 是和文化中的“唐文化”,b 是和文化中的“和”。而a,b 兩者的關(guān)系是互動(dòng)的,不是一成不變的,是相互影響的。即便894 年,遣唐使由菅原道真建議廢止,由此中日兩國(guó)官方交流結(jié)束,日本漢文學(xué)逐漸呈現(xiàn)衰退趨勢(shì),但并不代表“漢文學(xué)”退出歷史舞臺(tái),其在幕后依舊發(fā)揮著“唐土”的強(qiáng)大影響力。

語(yǔ)言符號(hào)的實(shí)指,讓我們看到了文字,文學(xué)對(duì)于彼時(shí)日本人的強(qiáng)大影響。圖像符號(hào)的虛指讓繪畫(huà)在文字面前處于“輔佐”的地位,但依然可以做到“虛實(shí)結(jié)合”統(tǒng)一于同一平面,在《源氏物語(yǔ)》中,最為典型的便是《長(zhǎng)恨歌》畫(huà)冊(cè)。畫(huà)冊(cè)表面是“文圖互仿”,背后是“和漢并立”兩種文化符號(hào)互相影響,這也構(gòu)成了平安朝人們的一個(gè)最主要的審美特點(diǎn)。

同時(shí),在“和”與“漢”的互動(dòng)中,我們也應(yīng)該看出,日本人面對(duì)強(qiáng)大的唐文化時(shí),不是生搬硬套,而是選擇取舍,在本民族的思維體系中咀嚼消化,這個(gè)過(guò)程就是兩種異質(zhì)文學(xué)相互“對(duì)話(huà)”的過(guò)程。而在當(dāng)今21 世紀(jì),“對(duì)話(huà)”可以為全球化帶來(lái)的種種危機(jī)進(jìn)行解答。當(dāng)下,語(yǔ)圖危機(jī)值得我們重視,同時(shí)自身的文化要想傳播出去,真正的是要靠“影響”。只有通過(guò)“對(duì)話(huà)”而不是單方面“發(fā)話(huà)”,加深彼此間的了解,進(jìn)而才會(huì)做到“影響”,中國(guó)文化才會(huì)主動(dòng)“走出去”而不是“送出去”。語(yǔ)圖危機(jī),信息時(shí)代對(duì)于文字的“驅(qū)除”,我們需要重新坐著時(shí)光隧道,聚焦在過(guò)去作為“微型膠卷”的文獻(xiàn)再構(gòu)建“語(yǔ)圖和諧”的世界,并伴隨中華文化自信地“走出去”,“殊聲而合響,異翮而同飛”——飛向“和而不同”的世界。

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關(guān)于《源氏物語(yǔ)》中異文的比較——以對(duì)桐壺更衣描寫(xiě)為中心
如何快速走進(jìn)文本
《源氏物語(yǔ)》文本的道教文化研究