石翠花

（包頭師范學(xué)院教育科學(xué)學(xué)院，內(nèi)蒙古 包頭 014030）

音樂的思維不同于其他思維方式，通過研究音樂形態(tài)提高我們對(duì)特殊的音樂形式的感知，通過研究音樂形態(tài)提高我們對(duì)特殊音樂伴奏形式運(yùn)用的技能。

長(zhǎng)調(diào)民歌演唱可以有伴奏，也可以無伴奏。通過研究蒙古族長(zhǎng)調(diào)歌曲伴奏的外部形態(tài)、內(nèi)部構(gòu)造、音樂語言結(jié)構(gòu)及其和聲語匯變化規(guī)律，增強(qiáng)人們對(duì)于蒙古族民歌伴奏形態(tài)的具象認(rèn)識(shí)，掌握伴奏中腔式特征、結(jié)構(gòu)形態(tài)與發(fā)展手法等的平衡原則。從整體規(guī)劃歌詞、旋律和伴奏之間的關(guān)系，讓伴奏與歌手相互合作，更好地表達(dá)歌曲的藝術(shù)形象。

一、蒙古族長(zhǎng)調(diào)民歌鋼琴伴奏的價(jià)值

鋼琴作為一種情感表達(dá)效果極佳的樂器，伴奏音型變化的豐富性、多樣性，能夠?qū)σ魳沸蜗筮M(jìn)行準(zhǔn)確的描繪，對(duì)情緒進(jìn)行有力的烘托；在彌補(bǔ)人聲演唱不足方面也有其獨(dú)到的一面。鋼琴作為蒙古族長(zhǎng)調(diào)民歌伴奏樂器，不僅可以發(fā)揮鋼琴作為伴奏樂器的優(yōu)勢(shì)，更重要的是可以解決時(shí)代發(fā)展的現(xiàn)實(shí)需求。

（一）蒙古族長(zhǎng)調(diào)民歌鋼琴伴奏樂器是社會(huì)發(fā)展所需

蒙古族長(zhǎng)調(diào)民歌演唱一般是由少數(shù)民族特有樂器進(jìn)行伴奏，例如馬頭琴、四胡、三弦等，蒙古族樂器特有的音色準(zhǔn)確地彰顯了蒙古族長(zhǎng)調(diào)民歌伴奏的民族風(fēng)格。但是由于這些樂器普及率不高，能運(yùn)用這些樂器給歌唱者伴奏的人員很少；其次，這些樂器技能的學(xué)習(xí)掌握難度大、時(shí)間久，不能短時(shí)間內(nèi)解決伴奏所需，受到了很大限制。因此，在推廣、傳承蒙古族民歌的行動(dòng)中，把蒙古族長(zhǎng)調(diào)民歌搬上舞臺(tái)以及運(yùn)用在專業(yè)教學(xué)中，挖掘鋼琴伴奏的音色、伴奏技法來表達(dá)蒙古族音樂風(fēng)格，是社會(huì)發(fā)展、教育傳承所需。

（二）鋼琴樂器能惟妙惟肖地再現(xiàn)蒙古族樂器的音色

鋼琴音色豐富、音域?qū)拸V，能夠替代其他伴奏樂器的優(yōu)點(diǎn)，所以鋼琴伴奏成為替代蒙古族長(zhǎng)調(diào)民歌傳統(tǒng)樂器伴奏的共同選擇。蒙古族長(zhǎng)調(diào)民歌傳統(tǒng)伴奏樂器馬頭琴、四胡、三弦等經(jīng)常采用與主題呼應(yīng)的復(fù)調(diào)因素進(jìn)行伴奏，鋼琴作為伴奏樂器除了可以形象地模仿蒙古族傳統(tǒng)樂器的音色，設(shè)計(jì)與主題呼應(yīng)的復(fù)調(diào)旋律，并且可以突出鋼琴音響和聲性的優(yōu)勢(shì)，設(shè)計(jì)具有民族特性的和聲，使伴奏音響豐滿。運(yùn)用鋼琴音響的優(yōu)勢(shì)進(jìn)行伴奏將其轉(zhuǎn)化成鋼琴語言，從而達(dá)到準(zhǔn)確表現(xiàn)音樂形象的目的。

應(yīng)用鋼琴伴奏，能夠深化長(zhǎng)調(diào)民歌的內(nèi)容。蒙古族民歌題材豐富、體裁多樣，每首歌曲蘊(yùn)含著豐富的思想感情，鋼琴伴奏音型變化的豐富性、多樣性能夠準(zhǔn)確地描繪音樂形象，對(duì)情緒進(jìn)行有力的烘托。

二、和聲在蒙古族民歌鋼琴伴奏中的作用

（一） 塑造音樂形象

音樂具有描繪功能，作曲家經(jīng)常運(yùn)用和聲變化的手法，塑造音樂形象。蒙古族長(zhǎng)調(diào)民歌伴奏編配，部分內(nèi)容屬于音樂創(chuàng)作，伴奏者在創(chuàng)編伴奏過程中，運(yùn)用和聲變換的手法來塑造音樂形象，渲染氣氛。例如，變換和弦的排列方法、設(shè)計(jì)和弦的節(jié)拍位置、靈活運(yùn)用和弦的音區(qū)變化、改變和聲的色彩與明暗對(duì)比等多種方式，調(diào)動(dòng)歌唱者自身的情緒，生動(dòng)地表現(xiàn)音樂作品的內(nèi)涵。例如，作曲家鐵英編配的蒙古族民歌《土爾扈特故鄉(xiāng)》伴奏，歌曲的調(diào)式為C 徵五聲調(diào)式，伴奏中大量運(yùn)用了降五音的二級(jí)和弦，及降三音的四級(jí)和弦，和弦性質(zhì)由大三和弦轉(zhuǎn)變?yōu)樾∪拖遥羁痰乇磉_(dá)了歌曲日夜思念故鄉(xiāng)的思想感情。

譜例1《土爾扈特故鄉(xiāng)》（譜例來源于[2]）

（二）增強(qiáng)民族風(fēng)格

蒙古族長(zhǎng)調(diào)民歌，在節(jié)奏、調(diào)式、旋法等方面有其獨(dú)特的音樂形態(tài)，鋼琴伴奏者在創(chuàng)編伴奏時(shí)充分考慮到了和聲進(jìn)行的邏輯、和聲功能的選擇、和聲色彩的調(diào)配、和聲節(jié)奏的松緊，編配出獨(dú)具蒙古族風(fēng)格長(zhǎng)調(diào)鋼琴伴奏。蒙古族長(zhǎng)調(diào)民歌和聲運(yùn)用是靈魂，和聲的色彩與緊張度起到了塑造歌曲的藝術(shù)形象，彰顯蒙古族民族風(fēng)格的作用。

例如：張麗達(dá)編配蒙古族長(zhǎng)調(diào)民歌《山頂上》的伴奏，最后一小節(jié)尾聲的三個(gè)和弦，是按照傳統(tǒng)和聲的功能序進(jìn)（即T—S—D—T）設(shè)計(jì)，加強(qiáng)對(duì)調(diào)式調(diào)性的明確。但是在和聲材料構(gòu)成上，為了突出五聲性的特點(diǎn)，采取了替代音和弦、附加音和弦的手法。S 下屬和弦中附加了六級(jí)音；D 屬和弦中一級(jí)G 音替代七級(jí)F 音；最后主和弦四級(jí)C 音替代三級(jí)B 音。這個(gè)和聲終止式的設(shè)計(jì)，既體現(xiàn)了傳統(tǒng)和弦完滿終止的嚴(yán)謹(jǐn)性，同時(shí)和弦中用正音替代偏音，削弱了和弦三音、七音的傾向性，突出了民族風(fēng)格，增強(qiáng)了民族音樂的色彩性。

（三）實(shí)現(xiàn)自由轉(zhuǎn)調(diào)

蒙古族長(zhǎng)調(diào)牧歌，有時(shí)會(huì)發(fā)生一些調(diào)式調(diào)性游移、變換甚至是轉(zhuǎn)調(diào)的現(xiàn)象，通過轉(zhuǎn)調(diào)可以增強(qiáng)音樂的對(duì)比性與發(fā)展動(dòng)力。[6]針對(duì)歌曲的離調(diào)及轉(zhuǎn)調(diào)，編配歌曲伴奏時(shí)，在保持蒙古族民歌音樂風(fēng)格的前提下，通過蒙古族民歌調(diào)式和聲的設(shè)計(jì)，變化調(diào)式和聲、運(yùn)用變和弦，實(shí)現(xiàn)離調(diào)及自由轉(zhuǎn)調(diào)。[5]

旋宮轉(zhuǎn)調(diào)是我國(guó)傳統(tǒng)音樂常用的轉(zhuǎn)調(diào)手法，即宮音音位的轉(zhuǎn)移。例如：譜3 長(zhǎng)調(diào)民歌《牧歌》，上句六小節(jié)圍繞著“D”音在高音區(qū)做上下回旋，下句六小節(jié)轉(zhuǎn)入低音區(qū)圍繞“G”音進(jìn)行回旋；旋律發(fā)展是下句與上句形成低五度模進(jìn)手法，“旋律骨干音D 徵、G 宮”與“圍繞著主干音進(jìn)行的華彩性裝飾音”完美柔和在一起。其形式是：調(diào)式音階不變而主音發(fā)生游移和變換，前句的骨干音、主音D 徵，在旋律發(fā)展過程中，逐漸失去原有的骨干地位，主音暫時(shí)游移到G 宮上，構(gòu)成暫時(shí)的調(diào)式調(diào)性變換。[5]

分析瞿希賢編配的鋼琴伴奏《牧歌》針對(duì)旋宮轉(zhuǎn)調(diào)，開始調(diào)式D 徵，運(yùn)用功能性和聲正三和弦連接。進(jìn)入到9 小節(jié)G 宮調(diào)式，作曲家在11、12 小節(jié)巧妙地運(yùn)用變徵音#C，設(shè)計(jì)Ⅴ/Ⅴ變和弦，使得調(diào)式臨時(shí)轉(zhuǎn)換明確。作曲家編配《牧歌》時(shí)，力求從調(diào)式和聲的設(shè)計(jì)上表現(xiàn)出蒙古族民歌的音響特色。在和弦使用方面除了廣泛使用三和弦的轉(zhuǎn)位，還運(yùn)用Ⅴ7/Ⅴ、五聲調(diào)式中的加音和弦，來調(diào)劑和聲色彩，實(shí)現(xiàn)自由轉(zhuǎn)調(diào)。

三、蒙古族長(zhǎng)調(diào)民歌鋼琴伴奏和聲設(shè)計(jì)

蒙古族長(zhǎng)調(diào)民歌鋼琴伴奏和聲設(shè)計(jì)主體保持了功能序進(jìn)邏輯、具有功能性的和聲進(jìn)行為主；但是，在和弦的結(jié)構(gòu)方面打破了三度音程疊置的形態(tài)，為了適應(yīng)五聲調(diào)式民族性的音階需求，對(duì)和弦結(jié)構(gòu)進(jìn)行了變通與改造，更多地使用和弦的轉(zhuǎn)位、替換音和弦、附加音和弦等手法，減弱了和弦的功能性，增加和弦色彩性。[1]

將學(xué)生感興趣的流行音樂與課本歌曲或欣賞曲相融合，讓學(xué)生產(chǎn)生“美感共鳴”，從而獲得課堂教學(xué)的最大效率。人音版教材七年級(jí)下冊(cè)第三單元欣賞課《在那銀色的月光下》，以其唯美動(dòng)聽、充滿夢(mèng)幻的意境表達(dá)了歌者對(duì)愛情的傷悲、思念和向往，教師可以先讓學(xué)生欣賞歌手費(fèi)玉清和蔡琴的真情演唱，分析其音色特點(diǎn)和情感抒發(fā)的區(qū)別，再欣賞課本中的民族唱法，讓學(xué)生從不同演唱者帶來的不同體驗(yàn)中，加深對(duì)這首歌曲的印象。人音版教材七年級(jí)上冊(cè)第一單元的內(nèi)容，在欣賞完《愛我中華》《走向復(fù)興》《多情的土地》后，教師可以給學(xué)生補(bǔ)充欣賞《我的中國(guó)心》《國(guó)家》等同題材的流行音樂作品，讓學(xué)生從歌曲中感受濃濃的愛國(guó)情懷。

鋼琴伴奏和弦的選擇與設(shè)計(jì)要結(jié)合歌曲的調(diào)式、調(diào)性、內(nèi)容、風(fēng)格等因素來考慮。我國(guó)蒙古族長(zhǎng)調(diào)民歌是以五聲音階為基礎(chǔ)，從調(diào)式特征看，主要采用羽調(diào)式，然后是徽調(diào)式，角調(diào)式最少，一般以樂句或樂段為單位設(shè)計(jì)和弦的連接。傳統(tǒng)和聲是以大小調(diào)式為基礎(chǔ)，而蒙古族民歌調(diào)式和聲很多是以中國(guó)五聲性調(diào)式為基礎(chǔ)設(shè)計(jì)和聲語匯。[7]

（一）五聲調(diào)式和聲語匯的設(shè)計(jì)

和弦的結(jié)構(gòu)決定了和聲的風(fēng)格。傳統(tǒng)和聲強(qiáng)調(diào)的是和弦連接的功能性，然而，中國(guó)五聲性和聲是建立在中國(guó)五聲調(diào)式“宮商角征羽”五個(gè)正音基礎(chǔ)上的，五聲性調(diào)式中的偏音起到修飾性潤(rùn)色的作用。中國(guó)五聲性調(diào)式和弦的構(gòu)成與西方三度音程疊置的構(gòu)成方法不完全相同，中國(guó)五聲性和聲為了突顯五聲性特征，在運(yùn)用中經(jīng)常采用正音代替偏音的做法。這樣，五聲調(diào)式中經(jīng)常出現(xiàn)替代音和弦、附加音和弦、空五度和弦以及各類變和弦，這也是五聲性調(diào)式和弦與傳統(tǒng)大小調(diào)和弦進(jìn)行區(qū)別的一種方法。[7]

1．替代音和弦[1]

中國(guó)五聲調(diào)式建立在“宮商角征羽”五個(gè)正音基礎(chǔ)上，四級(jí)音、七級(jí)音為調(diào)式偏音，在給五聲調(diào)式歌曲編配伴奏時(shí)，為了突出五聲調(diào)式特性，經(jīng)常運(yùn)用五聲調(diào)式的正音代替偏音，從而凸顯調(diào)式的五聲性。經(jīng)常出現(xiàn)的替代音和弦有：和弦中根音上方的二度或四度音替換和弦的三音，例如，調(diào)式中二級(jí)和弦的三音、五級(jí)和弦的三音都是五聲調(diào)式的偏音，如果伴奏中頻繁地使用帶有偏音的和弦，則會(huì)大大削弱調(diào)式的五聲性，所以，為了凸顯調(diào)式的五聲性，弱化大小調(diào)式的功能性，編配伴奏時(shí)，經(jīng)常采用根音上方的二度音或者四度音替代和弦的三音（偏音）。

例如：譜例2《碎步走馬》，這是一首D 徵五聲調(diào)式的蒙古族民歌，作曲家鐵英為這首歌曲編配伴奏時(shí)，為了突出調(diào)式的五聲性，大量地運(yùn)用了替代音和弦，用和弦的二度音（正音）替代和弦的三度音（偏音）。第1—3 小節(jié)，D 徵和弦的三音#F 是偏音，作曲家用根音上方二度E 音（羽音）替代#F 音（偏音）；第9—11 小節(jié)，G 宮和弦的三音B 是偏音，作曲家用根音上方二度A 音（商音）替代B 音（偏音），整首歌曲伴奏和聲的設(shè)計(jì)，通過替代音和弦弱化了傳統(tǒng)大小調(diào)的功能性，突出了五聲調(diào)式和聲的色彩性。

譜例2《碎步走馬》（譜例來源于[2]）

譜例3《溫柔的金珠兒》（譜例來源于[4]）

2． 空五度和弦

五聲性調(diào)式和聲中，如果按照三度疊置構(gòu)成和弦，就會(huì)頻繁地使用偏音，出現(xiàn)半音進(jìn)行的不協(xié)和音響，嚴(yán)重背離了五聲調(diào)式的調(diào)式感覺。為了避免偏音所帶來的不協(xié)和音響，同時(shí)也為了更準(zhǔn)確地表達(dá)歌曲意境，作曲家們經(jīng)常采用省略三音的空五度和弦結(jié)構(gòu)，表達(dá)空五度和弦特有的空洞、飄浮、幽遠(yuǎn)的感覺。

例如：譜例3 蒙古族民歌《溫柔的金珠兒》，是一首F徵五聲調(diào)式，作曲家李世相編配的伴奏，模仿了馬頭琴“潮爾”的奏法，和聲設(shè)計(jì)大量采用省略三音的純五度，避免大量使用偏音從而削弱五聲調(diào)式韻味的和聲設(shè)計(jì)?？瘴宥人赜械囊繇懶Чr托出了溫柔的蒙古族少女的藝術(shù)形象。

3．附加音和弦

五聲性和聲在蒙古族民歌鋼琴伴奏的研究與運(yùn)用，沖破了西洋大小調(diào)式的傾向性、解決性和聲功能，取而代之的是具有鮮明的民族風(fēng)格加音和弦。附加音和弦使用最多的就是在宮音和徵音上加大二度或者大六度，從而構(gòu)成非三度疊置的和弦。加音和弦的原則是以五聲音階所包含的音程為依據(jù)。[1]

例如：蒙古族民歌《鹿花馬》，歌曲是一首a 羽五聲調(diào)式，再現(xiàn)三段體歌曲。第一段節(jié)奏自由、較慢、充滿抒情性效果，具有長(zhǎng)調(diào)風(fēng)格，作曲家辛滬光運(yùn)用五聲結(jié)構(gòu)的和聲編配的鋼琴伴奏，打破了傳統(tǒng)大小調(diào)的和聲法則，運(yùn)用加音和弦，豐富的和聲語言準(zhǔn)確地表達(dá)了蒙古族音樂風(fēng)格。（8 小節(jié)）A 羽和弦，在根音上方增加了純四度音，構(gòu)成加音和弦，（9小節(jié)）C 宮和弦，根音上方增加六度音，形成了濃郁的五聲調(diào)式民族風(fēng)格。

（二）通過和聲變化實(shí)現(xiàn)自由轉(zhuǎn)調(diào)

蒙古族長(zhǎng)調(diào)民歌通過轉(zhuǎn)調(diào)可以增強(qiáng)音樂的色彩性、對(duì)比性與音樂的推動(dòng)力。針對(duì)歌曲的離調(diào)及轉(zhuǎn)調(diào)，編配歌曲伴奏時(shí)，在保持蒙古族民歌音樂風(fēng)格的前提下，通過蒙古族民歌調(diào)式和聲的設(shè)計(jì)，變化調(diào)式和聲、變和弦的運(yùn)用，實(shí)現(xiàn)離調(diào)及自由轉(zhuǎn)調(diào)。

《小黃鸝鳥》是鄂爾多斯地區(qū)蒙古族民歌。前奏是一個(gè)兩小節(jié)的五聲調(diào)式的音階形態(tài)，伴奏設(shè)計(jì)的是蒙古族民歌中很有民族化特點(diǎn)的，與上聲部旋律形成平行四度進(jìn)行的二聲部旋律。這首歌曲是一首D 宮調(diào)式，第3、4 小節(jié)伴奏編配采用的是復(fù)調(diào)卡農(nóng)手法，長(zhǎng)音處完整再現(xiàn)主題旋律，和聲編配以大調(diào)為基礎(chǔ)。第6 小節(jié)通過重屬和弦Ⅴ/Ⅴ—Ⅴ的連接，做了離調(diào)，主音暫時(shí)由D—A 進(jìn)行游移，構(gòu)成暫時(shí)性的調(diào)式變換。第8 小節(jié)Ⅶ／Ⅲ—Ⅲ使用重屬和弦，達(dá)到離調(diào)的效果。第9 小節(jié)，降三音的變和弦運(yùn)用；第10 小節(jié)升高四級(jí)（變徵）偏音的運(yùn)用。這些豐富的和聲語匯設(shè)計(jì)，既擴(kuò)展了調(diào)性又增強(qiáng)了和聲的色彩與動(dòng)力，增加了作品的藝術(shù)表現(xiàn)力。

四、結(jié)語

蒙古族長(zhǎng)調(diào)民歌鋼琴伴奏中和聲占據(jù)核心的地位，特色的和聲語匯能夠進(jìn)一步推動(dòng)樂曲發(fā)展，明確藝術(shù)風(fēng)格，塑造草原風(fēng)格，展示民族韻味。所以給蒙古族長(zhǎng)調(diào)民歌進(jìn)行伴奏的時(shí)候，要充分設(shè)計(jì)和聲語匯，確保合理詮釋歌曲所表達(dá)的意境和情感。