邱璐

芭蕾的歷史，最早可追溯自歐洲文藝復(fù)興鼎盛時(shí)代的意大利宮廷，繁盛于法國(guó)，如果將1581年《王后喜劇芭蕾》（Ballet Comique de la Reine）看作芭蕾舞藝術(shù)的開(kāi)端，迄今已有四百多年的歷史?！拔鞣饺说膶徝览硐耄诎爬僦械玫搅俗畹浞?，最完整的體現(xiàn)。”[1]當(dāng)芭蕾舞表演的能指風(fēng)格進(jìn)入舞臺(tái)空間的所指內(nèi)容時(shí)，就形成了舞蹈的敘事和詩(shī)意的表現(xiàn)。當(dāng)電影向人類文化的積淀獲取養(yǎng)料時(shí)，芭蕾舞自然成為電影藝術(shù)的表現(xiàn)源泉，為電影藝術(shù)創(chuàng)作者提供源源不絕的主題、故事和靈感。兩種不同藝術(shù)的融合及相互影響，是一個(gè)宏大主題，是歌舞類型影視作品創(chuàng)作和理論探究的重要議題，本文僅就芭蕾舞與影視作品在敘事上的各自差異展開(kāi)研究。

一、芭蕾與影視藝術(shù)的敘事表現(xiàn)差異

兩種藝術(shù)形態(tài)的外在差異是顯而易見(jiàn)的，因?yàn)楦髯缘谋憩F(xiàn)方式和承載媒介不同。僅從敘事表現(xiàn)來(lái)看，芭蕾與影視就有明顯的差異，具體體現(xiàn)在以下三個(gè)方面。

首先，在對(duì)空間的表現(xiàn)上，兩者的內(nèi)在邏輯不同。舞蹈本身是一種表演的形態(tài)，既可以作為運(yùn)動(dòng)本身所構(gòu)成的特點(diǎn)，也可以看成是一種與環(huán)境互動(dòng)的相對(duì)關(guān)系。因此，對(duì)于芭蕾藝術(shù)，既要體會(huì)手勢(shì)、姿態(tài)所傳達(dá)出的“心靈脈搏的情感表現(xiàn)力”（斯洛尼姆斯基語(yǔ)），同時(shí)又要理解舞臺(tái)調(diào)度與表演場(chǎng)景所構(gòu)成的審美關(guān)系——這就涉及芭蕾表演對(duì)空間的利用，其中較為典型的就是“舞徑”，即舞者的舞臺(tái)調(diào)度和位置圖。舞蹈的運(yùn)動(dòng)及其位置變化就是表演身體構(gòu)成的能指；“而隱喻在這形式中的從簡(jiǎn)單的表達(dá)到細(xì)密的敘事內(nèi)容，則是‘動(dòng)作之外與空間所形成‘舞徑形態(tài)的所指?！盵2]電影藝術(shù)在空間表現(xiàn)上，其基本邏輯是場(chǎng)景的還原與想象的延展。電影在表現(xiàn)空間時(shí)可以追求真實(shí)，還原出生活的質(zhì)感和氣息，展現(xiàn)動(dòng)作產(chǎn)生的環(huán)境。同時(shí)電影的空間也可能是建立在觀眾的想象黏合的基礎(chǔ)之上，“畫(huà)外”就是最為典型的。正因?yàn)橛羞@樣的特點(diǎn)，戈德羅和若斯特在合著的《什么是電影敘事學(xué)》中，認(rèn)為“電影敘事的基本單元——畫(huà)面，就是一種完美的空間能指?！盵3]

其次，在視覺(jué)表現(xiàn)方面，兩者的呈現(xiàn)邏輯不同。芭蕾的舞蹈動(dòng)作具有形式意味、動(dòng)作本身負(fù)荷著情感的意義與功能。盡管造型、音樂(lè)、舞美、燈光等元素對(duì)于芭蕾舞表演也有著重要意義，但“決定舞劇的感染力的特性的舞劇主要表現(xiàn)手段是舞蹈?！盵4]比如《天鵝湖》第二幕中齊格菲爾德王子從臺(tái)口走出時(shí)，手臂就是七位的位置，手心朝下伸展，隨著身體的移動(dòng)表現(xiàn)尋找。當(dāng)沒(méi)發(fā)現(xiàn)奧杰塔而感到失望時(shí)，王子的手則收束于胸口。芭蕾正是通過(guò)調(diào)動(dòng)觀眾感知舞蹈動(dòng)作，引發(fā)精神想象，繼而形成舞蹈意象。而影視作品的視覺(jué)表現(xiàn)從構(gòu)成上來(lái)講是復(fù)雜多變的，構(gòu)成視覺(jué)最小單位鏡頭的元素，既可以是形狀，也可以是色彩；既可以側(cè)重構(gòu)圖，也可以側(cè)重前后關(guān)系。“布景、燈光和色彩是影片的劇情、敘事和風(fēng)格的符號(hào)，并由此衍生出不同層面的對(duì)電影的解讀?！盵5]所以，哪怕僅就視覺(jué)元素的構(gòu)成和地位來(lái)看，芭蕾和電影的視覺(jué)表現(xiàn)邏輯都是完全不一樣的。

最后，在敘事風(fēng)格上，芭蕾和影視的審美傾向不同。芭蕾舞劇是一種詩(shī)意地談?wù)摤F(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)，這意味著芭蕾的敘事風(fēng)格更多是浪漫、詩(shī)意的，從另一角度折射和反映現(xiàn)實(shí)，但很難做到還原現(xiàn)實(shí)。而影視作品可以創(chuàng)作出“物質(zhì)世界復(fù)原”的紀(jì)實(shí)作品。以上三種典型的差異是構(gòu)成芭蕾表演與影視作品敘事差異化的根本。

二、對(duì)“空間”調(diào)度和調(diào)用——芭蕾與影視藝術(shù)的敘事創(chuàng)作差異

傳統(tǒng)芭蕾舞的舞臺(tái)表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)對(duì)人體的塑造。在整個(gè)舞蹈呈現(xiàn)中，芭蕾舞表演的肢體展現(xiàn)起著至關(guān)重要的作用。欣賞芭蕾之美，如同欣賞人體之美。而芭蕾舞創(chuàng)作中，編導(dǎo)利用劇場(chǎng)的基本形態(tài)，讓舞者在不同舞徑中完成空間位置變換和肢體、姿勢(shì)的變化，從而塑造觀眾所見(jiàn)的場(chǎng)景和視角?！霸谠缙诘陌爬賱?chuàng)作中，甚至要求編導(dǎo)先學(xué)習(xí)幾何學(xué)而后才進(jìn)入舞蹈編排，這也使得‘舞徑成為芭蕾作品形式美感的一個(gè)重要方面?！盵6]無(wú)論是單人舞、雙人舞或是群舞，都依賴于舞臺(tái)空間中位置確定和變化調(diào)度的舞姿。正是基于對(duì)空間的調(diào)度，才使得芭蕾由手、腿、軀干的“開(kāi)繃直立”，向更加豐富的雙人扶持、托舉甚至空中騰挪不斷發(fā)展。

芭蕾舞劇《吉賽爾》中，演員很少接觸地面，大量的場(chǎng)景都是騰空完成?！斑@種輕盈飄逸的風(fēng)格與動(dòng)作的立體形態(tài)所表現(xiàn)出來(lái)的超現(xiàn)實(shí)的動(dòng)作特質(zhì)與舞劇文本所要表現(xiàn)的主題不但不相違背，而且使舞和劇內(nèi)容與形式達(dá)到了高度的統(tǒng)一?！盵7]芭蕾舞演員的表演，因在舞臺(tái)空間的變化而被強(qiáng)調(diào)或弱化，從而形成不同的觀看節(jié)奏，是舞蹈創(chuàng)作的基礎(chǔ)?！短禊Z湖》中第三幕精彩的32圈揮鞭轉(zhuǎn)就是這樣形成的。黑天鵝上場(chǎng)后，演員位置出現(xiàn)了明顯的交替，黑天鵝奧黛麗位居舞臺(tái)中央，完成32個(gè)揮鞭轉(zhuǎn)的單足立地旋轉(zhuǎn)。此時(shí)黑天鵝作為絕對(duì)的主人公，展現(xiàn)出傲人的姿態(tài)、輕盈的舞姿、堅(jiān)忍的耐力和完美的技巧，從而表現(xiàn)出了與白天鵝截然不同的心靈世界。意大利芭蕾演員皮瑞娜·萊格納尼于1892年創(chuàng)作這一絕技，至今保留在各種不同版本的《天鵝湖》中，成為衡量芭蕾演員和舞團(tuán)實(shí)力的試金石。

總的來(lái)說(shuō)，芭蕾舞創(chuàng)作對(duì)空間調(diào)度的前提基礎(chǔ)是動(dòng)作“力效”作用下的情感表達(dá)，舞蹈的動(dòng)作編創(chuàng)首先要遵循著不同力效表達(dá)不一樣情感的規(guī)律?？臻g調(diào)度結(jié)合具有情感表達(dá)的動(dòng)作，形成空間布局的結(jié)構(gòu)從而完成意境營(yíng)造，這是芭蕾舞空間調(diào)度的創(chuàng)作原則。

但無(wú)論如何，觀看芭蕾表演時(shí)，演員局部的表情神態(tài)、零碎的動(dòng)作細(xì)節(jié)，是臺(tái)下觀眾所無(wú)法看到的。因此，在真正的舞臺(tái)上表現(xiàn)出的芭蕾有著非常明顯的整體感和距離感。同樣是表現(xiàn)芭蕾舞，影視作品的創(chuàng)作對(duì)空間的調(diào)用則非常靈活，大量的攝影和剪輯技巧，保證觀眾能夠看到劇院舞臺(tái)上所不可能展示的視覺(jué)風(fēng)格，這是通過(guò)景別的匹配就可以完成的。

影視作品中經(jīng)典的芭蕾視覺(jué)表現(xiàn)，就是近距離的身形表現(xiàn)、肢體表現(xiàn)與場(chǎng)面表現(xiàn)的反復(fù)調(diào)用。簡(jiǎn)單的景別變化，近景和全景的切換就是最為有效的。通過(guò)景別變化模擬觀眾觀看距離的變化，從而形成一種完全不同的空間注視，是影視藝術(shù)空間調(diào)用的常規(guī)手段。其中典型的代表是1948年由邁克爾·鮑威爾、艾默力·皮斯伯格共同執(zhí)導(dǎo)的英國(guó)電影《紅菱艷》。在這部電影中，既包括大量的彩排場(chǎng)景，也有舞劇的表演段落。在近景的表情動(dòng)作與全景的舞姿變化之間的來(lái)回切換，實(shí)現(xiàn)了舞臺(tái)調(diào)度與電影場(chǎng)面調(diào)度的結(jié)合，以至于其中長(zhǎng)達(dá)17分鐘的芭蕾表演，并沒(méi)有因?yàn)檫^(guò)于專業(yè)而顯得枯燥，導(dǎo)演通過(guò)其畫(huà)面想象力，令這段表演顯得極為賞心悅目，舞臺(tái)的芭蕾表演與也逐漸與電影的故事情節(jié)融為一體。彼·弗雷澤曾這樣評(píng)價(jià)《紅菱艷》：“影片中芭蕾與交響樂(lè)這樣的高級(jí)藝術(shù)和童話與電影這樣的低級(jí)藝術(shù)這兩股仿佛互不相容的力量又取得了完美的結(jié)合，這二者形成的對(duì)照也使這一悲劇增加了力量?！盵8]

除此之外，影視藝術(shù)的對(duì)空間的調(diào)用非常自由靈活，在構(gòu)成影視最小單位“鏡頭”中，一個(gè)取景就包括了表現(xiàn)出的可視空間和想象中的隱藏空間雙重意義，以此擴(kuò)大到敘事創(chuàng)作，就可以既表現(xiàn)舞臺(tái)場(chǎng)景也表現(xiàn)幕后故事——將舞臺(tái)空間與臺(tái)前幕后的種種串聯(lián)起來(lái)，這也是芭蕾題材影視作品在創(chuàng)作時(shí)的一個(gè)獨(dú)特之處。

作為歌舞大類的影視作品，對(duì)舞蹈這種表演的現(xiàn)實(shí)描寫(xiě)，往往會(huì)在輕歌曼舞中，為故事本身蒙上一層童話般的表現(xiàn)。而芭蕾題材的電影往往都因其嚴(yán)格而復(fù)雜的動(dòng)作體系，無(wú)法回避這一呈現(xiàn)過(guò)程的高難度和復(fù)雜性。因此，多數(shù)影片在表現(xiàn)與芭蕾相關(guān)的內(nèi)容時(shí)，必然會(huì)涉及舞蹈排演、訓(xùn)練中的波折和苦痛。臺(tái)前幕后與舞臺(tái)表演成為這類影片中的敘述重點(diǎn)，因此這類影視作品在舞臺(tái)空間和現(xiàn)實(shí)空間中的視覺(jué)表現(xiàn)更加多樣、復(fù)雜。臺(tái)前幕后表現(xiàn)真實(shí)的空間敘事，有著常規(guī)的畫(huà)面構(gòu)圖和場(chǎng)景銜接，按照現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行鏡頭運(yùn)動(dòng)和光影取舍。而在展現(xiàn)舞臺(tái)表演時(shí)，則會(huì)以非常規(guī)的景別、角度，展現(xiàn)帶有幾何造型美感的畫(huà)面；處理個(gè)人表演段落時(shí)，調(diào)用豐富的景別組合，來(lái)處理具體的動(dòng)作、舉止、神態(tài)。觀眾可以走進(jìn)舞蹈世界的內(nèi)部，如鬼魅般出現(xiàn)在舞臺(tái)上，關(guān)注到每一個(gè)細(xì)節(jié)?！艾F(xiàn)實(shí)敘事與歌舞段落相結(jié)合，復(fù)調(diào)形態(tài)的歌舞片展現(xiàn)出電影藝術(shù)的獨(dú)有魅力”[9]，使影視通過(guò)鏡頭來(lái)構(gòu)建的空間更為復(fù)雜多變。

電影《黑天鵝》（達(dá)倫·阿倫諾夫斯基，2010）中的場(chǎng)景較為典型。結(jié)尾段落黑天鵝的獨(dú)舞，近景讓觀眾看到了演員皮膚產(chǎn)生了明顯的變化，然后切換為演員猙獰的表情，給人以完全魔化的黑天鵝形象。繼而切換到全景舞臺(tái)上，黑天鵝的揮鞭轉(zhuǎn)，配合著攝像機(jī)的運(yùn)動(dòng)傾斜而來(lái)，再飄然遠(yuǎn)離。然后鏡頭緩緩遠(yuǎn)離舞臺(tái)中心，為觀眾提供了一個(gè)已經(jīng)變成天鵝的妮娜，露出了完整的帶有翅膀的上半身，運(yùn)動(dòng)止于一個(gè)亮相。馬上反向調(diào)用鏡頭，正面面對(duì)演員的臺(tái)下觀眾視角中，妮娜的雙手正常，卻在舞臺(tái)的背景中投射了兩個(gè)帶有翅膀的影子。這一套鏡頭組合使用下來(lái)，通過(guò)舞臺(tái)空間來(lái)表現(xiàn)角色內(nèi)心，而通過(guò)劇院空間來(lái)模擬觀眾觀看，兩個(gè)空間疊加將妮娜的蛻變與成功表現(xiàn)得淋漓盡致。

三、觀賞與觀看——芭蕾與影視藝術(shù)的敘事視角差異

芭蕾舞的空間創(chuàng)作集中于舞臺(tái)，與劇場(chǎng)中人的觀看認(rèn)知行為，形成了多層次、全方位的互動(dòng)關(guān)系而構(gòu)造了劇場(chǎng)內(nèi)的社會(huì)屬性。在劇場(chǎng)這個(gè)整體的空間形態(tài)中，舞臺(tái)敘事是在人類的“觀賞”行為中，來(lái)進(jìn)行構(gòu)造、想象的。而觀賞的主體，在芭蕾舞舞臺(tái)上有著清晰的對(duì)象——即“動(dòng)作的敘事”，“這些舞蹈動(dòng)作大致上可以區(qū)分為表情性動(dòng)作、表意性動(dòng)作，以及裝飾連接性動(dòng)作。”[10]由特征動(dòng)作延展為舞句、舞段，在特定的敘事目的和內(nèi)容的組織下，形成主題動(dòng)作的重復(fù)、發(fā)展、變化。這種被觀看的基礎(chǔ)內(nèi)容，隨著觀看視角的變化，其表現(xiàn)出的整體狀態(tài)也隨之發(fā)生變化。

“文藝復(fù)興時(shí)期，劇場(chǎng)由室外開(kāi)放型轉(zhuǎn)變?yōu)槭覂?nèi)封閉型，形成了陽(yáng)臺(tái)包廂式。這種劇場(chǎng)轉(zhuǎn)變讓觀演觀看的角度從平面仰視變?yōu)橛缮隙碌母┮暋?duì)芭蕾觀看視角的變化影響著舞劇編排的審美轉(zhuǎn)變，古典芭蕾形成了‘焦點(diǎn)型圖案式的創(chuàng)作，對(duì)舞徑的重視和強(qiáng)調(diào)成為傳統(tǒng)?！盵11]編導(dǎo)設(shè)計(jì)大量的舞徑形態(tài)來(lái)形成與舞臺(tái)空間的斗爭(zhēng)，并將人與空間所形成的力量感展示給觀眾，以此來(lái)引起觀眾共鳴。同時(shí)，在動(dòng)作的流動(dòng)和位置的流轉(zhuǎn)過(guò)程中，傳遞給觀眾連綿不斷的視覺(jué)觀感，這種幾何式運(yùn)動(dòng)形態(tài)所形成的程式化動(dòng)作語(yǔ)言，滿足了芭蕾藝術(shù)表現(xiàn)所要求的審美范式。因此，以“觀賞”為主的敘事視角，既聚焦于動(dòng)作，又連帶場(chǎng)景，具有整體綜合性特點(diǎn)。

影視觀看雖然也有類似的劇場(chǎng)空間，銀幕前的觀眾與舞臺(tái)前的觀眾都一樣處在固定的位置進(jìn)行觀看，但影視作品觀看的敘事視角卻在內(nèi)容和構(gòu)成上與芭蕾表演有著全然不同的表現(xiàn)。影視作品尤其以電影為典型，存在三個(gè)層面的觀看活動(dòng)：當(dāng)電影攝制時(shí)，攝影機(jī)在模擬理想觀眾的眼睛，預(yù)設(shè)了觀眾想看什么和如何看；當(dāng)電影被剪輯時(shí)，鏡頭被組織起來(lái)決定了呈現(xiàn)什么以及如何呈現(xiàn)；當(dāng)電影在放映時(shí)，共時(shí)性的動(dòng)態(tài)展示使觀眾于目不暇接中缺乏自由選擇的視角，因此很難形成特殊視角的特定內(nèi)容。因此電影較強(qiáng)地控制了鏡頭畫(huà)面與觀眾的視覺(jué)運(yùn)動(dòng)。觀眾的“視點(diǎn)”成為觀影活動(dòng)中一種突出的敘事特征。視點(diǎn)可以簡(jiǎn)單區(qū)分為人物視點(diǎn)和敘事者視點(diǎn)兩類。前者是影視作品展現(xiàn)人物眼中的情景，縫合觀眾視線，傳達(dá)感受情緒，促進(jìn)觀眾認(rèn)同；后者則跳出敘事的需要，擺脫人物的視點(diǎn)限制，展示敘事者想讓觀眾看到的場(chǎng)景。

同樣把芭蕾作為對(duì)象來(lái)看，人物視點(diǎn)的敘事角度，最典型的就是前文所提到的，以芭蕾為題材的影視作品不僅關(guān)注舞臺(tái)的表演段落，也展現(xiàn)臺(tái)前幕后的相關(guān)內(nèi)容。這讓芭蕾的舞臺(tái)表演作為影視表現(xiàn)的內(nèi)容，承擔(dān)著截然不同的功能。當(dāng)視點(diǎn)聚焦于芭蕾敘事本身，以芭蕾舞作為故事載體，就必然會(huì)聚焦于演員視角來(lái)展示，從選角、訓(xùn)練到最終呈現(xiàn)的舞臺(tái)和日常生活。將內(nèi)容延展至表演之外，觀眾就會(huì)看到與芭蕾表演共存的現(xiàn)實(shí)世界，包裹著現(xiàn)實(shí)社會(huì)問(wèn)題的同時(shí)，也展現(xiàn)了舞蹈演員們追求心中藝術(shù)的一種糾結(jié)和執(zhí)著。影片不但藝術(shù)性地展示了芭蕾舞臺(tái)，也藝術(shù)性地還原現(xiàn)實(shí)。這類影片的敘事以演員的人物視角為主，表現(xiàn)不同人生的抉擇。視點(diǎn)從人物到表演、從環(huán)境到社會(huì)，為觀眾提供了沉浸式的觀影體驗(yàn)，尋求觀眾與創(chuàng)作人員的情感共鳴。電影的敘事視點(diǎn)調(diào)用了觀眾的常規(guī)經(jīng)驗(yàn)、日常經(jīng)驗(yàn)和生活經(jīng)驗(yàn)，為他們提供了一個(gè)相對(duì)獨(dú)立、封閉性的想象性領(lǐng)域，從而實(shí)現(xiàn)情感體驗(yàn)。而觀看電影，既有現(xiàn)實(shí)的行動(dòng)，也有想象的內(nèi)容，既有理性的思考，也有非理性的感受，既包含認(rèn)知性的信息，也包含情感性的體驗(yàn)。

當(dāng)視點(diǎn)聚焦于非芭蕾的敘事，芭蕾舞則作為素材穿插于主敘事之外，更多發(fā)揮的敘事環(huán)境、場(chǎng)景還原的作用。舞臺(tái)表現(xiàn)只是影片中的某個(gè)場(chǎng)景性需要，只為展示戲劇化效果。其中最具代表性的影片是《列寧在1918》（米哈伊爾·羅姆，1939）。該片的芭蕾舞表演段落非常少，只有幾十秒，主要情節(jié)是在刻畫(huà)反動(dòng)派的陰謀：奸細(xì)雷爾敦和英國(guó)大使坐在包廂里密會(huì)，準(zhǔn)備由軍官團(tuán)編成隊(duì)伍，突擊克里姆林宮。舞臺(tái)上的表演與觀眾的沉浸，用以和包廂中的密謀形成強(qiáng)烈的戲劇反差。這段舞蹈段落的作用就是表演，是完全實(shí)錄的舞臺(tái)效果。但在觀眾的“觀看”中，也能成為一種文化記憶，時(shí)代印記。演員濮存昕回憶：“我們那個(gè)年代，長(zhǎng)到了20歲，都沒(méi)看過(guò)這樣的舞蹈，唯一見(jiàn)到過(guò)的一點(diǎn)兒，是在前蘇聯(lián)電影《列寧在1918》里，敵人在包廂里策劃著暗殺列寧，舞臺(tái)上在跳《天鵝湖》，這才知道世上還有這么跳舞的——腳尖能立起來(lái)，大腿都露出來(lái)，夠味兒！”[12]史鐵生在他的散文《莊子》中也寫(xiě)道：“正在上演《列寧在1918》，里面有幾個(gè)《天鵝湖》中的鏡頭，引得年輕人一遍一遍地看，票于是難買(mǎi)。據(jù)說(shuō)有人竟看到八九遍，到后來(lái)不看別的，只看那幾個(gè)鏡頭，估摸‘小天鵝快出來(lái)了才進(jìn)場(chǎng)，舉了相機(jī)等著，一侯美麗的大腿勾魂攝魄地伸展，黑暗中便是一片‘喊里咔嚓按動(dòng)快門(mén)的聲音?！盵13]雖然芭蕾舞并不作為影片的核心內(nèi)容，卻也在觀眾的觀影中發(fā)展出了“凝視”的意味。

結(jié)語(yǔ)

雖然芭蕾和影視兩種藝術(shù)形式具有明顯區(qū)別，體現(xiàn)在敘事上的差異也非常明顯，遵循著各自的創(chuàng)作規(guī)律，但同時(shí)也因其藝術(shù)展現(xiàn)手段均訴諸視覺(jué)，而具有較大的相似性和兼容性。如果再考慮服裝、道具、化妝、舞臺(tái)美學(xué)等綜合因素，將更能體現(xiàn)出芭蕾舞藝術(shù)對(duì)于影片的深刻影響。

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