丁潔

一、游戲意趣的純粹與文本的隱喻式重述

（一）游戲精神關(guān)照下的探索與實(shí)踐

20世紀(jì)70年代末到80年代中期，中國動(dòng)畫行業(yè)迎來了第二次創(chuàng)作高峰，該階段的動(dòng)畫作品不僅產(chǎn)量豐富，在題材類型和呈現(xiàn)形式上也做出了諸多探索。其中短篇?jiǎng)?chuàng)世神話《女媧補(bǔ)天》（1985）；宗教神話作品《九色鹿》（1981）、《夾子救鹿》（1985）；短篇科普動(dòng)畫《丁丁戰(zhàn)猴王》（1980）；還有長篇兒童電影《天書奇譚》（1983）、《金猴降妖》（1985）等，都成為該階段民族特色和藝術(shù)風(fēng)格較為鮮明的代表性作品。以今天的視角來看，20世紀(jì)80年代中國動(dòng)畫行業(yè)的輝煌成就，在很大程度上應(yīng)歸功于當(dāng)年創(chuàng)作者們對(duì)游戲精神的探索與實(shí)踐。游戲精神的提及最早出現(xiàn)在兒童文學(xué)領(lǐng)域，從接受者的角度來說，可以將其看作是兒童讀者在文本閱讀中感受到的審美愉悅和昂揚(yáng)精神。在文學(xué)作品中，作家特定思維下超越理性的幻想表達(dá)、獨(dú)特的幽默意味和對(duì)精神自由的追尋，與兒童現(xiàn)實(shí)游戲行為中的生命動(dòng)因和活動(dòng)形式不謀而合，或者說兒童文學(xué)作品是對(duì)兒童心理趨向和精神渴望的一種審美內(nèi)化；在文學(xué)層面滿足了讀者在想象世界的精神扮演，使其獲得現(xiàn)實(shí)游戲無法實(shí)現(xiàn)的替代性滿足。因此，有相關(guān)學(xué)者指出，兒童文學(xué)作品里的游戲精神“不僅是動(dòng)感、玩鬧的快樂場(chǎng)景，更是無中生有、弄假成真的幻想創(chuàng)造；不僅是幽默豁達(dá)、自信從容的樂觀言行，更是自我探索、自我把握的進(jìn)取狀態(tài)；不僅是激情澎湃、身體力行的人物風(fēng)采，更是自我揚(yáng)棄、追求卓越的精神面貌……”[1]除此之外，還有學(xué)者將游戲精神概括為一種“玩”的精神，一種超功利性的、創(chuàng)造性的平等精神。即便兒童文學(xué)領(lǐng)域?qū)τ螒蚓竦年U述眾說紛紜，但究其本質(zhì)可以將其概括為想象性、愉悅性和自由性三大特征。

雖然游戲精神起源于兒童文學(xué)領(lǐng)域，但它卻與本文所論述的中國動(dòng)畫有著共同的指向?qū)ο蟆獌和蛘哒f作為兒童文學(xué)文本之根的游戲精神，在審美品性上與中國動(dòng)畫作品所追求的“兒童本位”“幻想”“自由”等精神特質(zhì)同根同源。因此，游戲精神不僅是兒童文學(xué)理論研究的核心話題之一，在動(dòng)畫領(lǐng)域也是創(chuàng)作者一直遵循的理念堅(jiān)守和行動(dòng)指南。游戲精神關(guān)照下的中國動(dòng)畫行業(yè)，尤其是20世紀(jì)80年代的神話敘事，很好地將傳統(tǒng)意趣與時(shí)代精神融合在了一起，也因此取得了較高的藝術(shù)成就。從《丁丁戰(zhàn)猴王》對(duì)二次元屏障的首次打破，到《天書奇譚》的流暢從容，再到《金猴降妖》的大膽奔放，這一時(shí)期的作品始終以兒童主體精神的強(qiáng)調(diào)為前提，在懲惡揚(yáng)善的英雄神話或者科技神話中，將游戲精神的想象性、愉悅性和自由性昭示而出。以《丁丁戰(zhàn)猴王》為例，該片是由胡進(jìn)慶執(zhí)導(dǎo)、歐陽宇平編劇的30分鐘彩色動(dòng)畫短片，講述了戰(zhàn)天斗地的齊天大圣與手持科技鑰匙的神童丁丁，在未來世界里展開了一場(chǎng)神話偉力與科技力量的對(duì)決：一邊是仙術(shù)道法的新奇玄妙，另一邊是科學(xué)技術(shù)的強(qiáng)大力量。二者究竟誰能更勝一籌？從故事情節(jié)可以直觀地感受到，創(chuàng)作者在作品中充分實(shí)踐了游戲精神中的想象特征，《大鬧天宮》（1961）中的孫悟空可以穿越二次元屏障來到現(xiàn)實(shí)世界，并在“我”的超凡之力的幫助下扭轉(zhuǎn)命運(yùn)，躲過鎮(zhèn)壓之劫，這種在兒童腦海中預(yù)演過無數(shù)次的故事情節(jié)，不但在影片中得到了實(shí)現(xiàn)，而且仙法與科技的對(duì)戰(zhàn)，在滿足兒童心理趨向的同時(shí)，也強(qiáng)化了孩童對(duì)自然科學(xué)的洞察。

《丁丁戰(zhàn)猴王》僅用短短30分鐘，便完成了神話敘事中人性超越神性、實(shí)踐超越空談的現(xiàn)代書寫。另外，影片中孫悟空與丁丁的三局比拼，或奔赴太空，或遨游海底，或折疊空間，科技的金鑰匙萬試萬靈，也在一定程度上彰顯了游戲精神的愉悅性和自由感。同樣的，《女媧補(bǔ)天》將游戲精神貫穿全片，充滿著濃郁的民俗色彩；取材于民間人物傳說的《海力布》，依靠“變形”與“真假”推動(dòng)故事情節(jié)的《天書奇譚》《金猴降妖》等影片將神話視域下的想象、夸張，與孩童天真、幻想的生命本性融合一體，使作品呈現(xiàn)出超越常規(guī)、不落窠臼的精神氣質(zhì)?！坝跋穹?hào)的意義表達(dá)及其意義解釋不是一種孤立的行為，需要納入相應(yīng)的文本語境之中去考察和評(píng)價(jià)。”[2]對(duì)于逆境中確定前進(jìn)方向的80年代來說，傳統(tǒng)的神話故事必然要為新的社會(huì)投影做出新的設(shè)定和改變，《丁丁戰(zhàn)猴王》弘揚(yáng)的探索精神和實(shí)踐勇氣，是文藝創(chuàng)作對(duì)時(shí)代精神作出的積極回應(yīng)，也可以看出這一時(shí)期的動(dòng)畫創(chuàng)作者對(duì)社會(huì)風(fēng)氣表現(xiàn)出高度的藝術(shù)自覺和文化敏感。短片借用齊天大圣的全新面相，來闡釋科學(xué)技術(shù)之路無遠(yuǎn)弗屆的敘事母題。正是因?yàn)閷?duì)游戲精神的倡導(dǎo)和實(shí)踐，促使該時(shí)期的創(chuàng)作者懷著平等和探索的意識(shí)深入兒童內(nèi)心，感受他們的所思所想，并在對(duì)游戲精神的純粹追尋下，將作品的呈現(xiàn)形式與兒童的情感渴望熔鑄在一起，創(chuàng)作出符合兒童生命渴望的優(yōu)秀作品，創(chuàng)作者與受眾的雙向奔赴，造就了20世紀(jì)80年代中國動(dòng)畫行業(yè)的輝煌。

（二）成人化意蘊(yùn)的隱喻呈現(xiàn)

20世紀(jì)80年代的中國動(dòng)畫作品，既有對(duì)神話故事的改編和再造，又有基于現(xiàn)實(shí)主義角度的原創(chuàng)形態(tài)。不管故事類型如何紛繁多變，隱喻的動(dòng)畫敘事永遠(yuǎn)是深化作品立意內(nèi)涵的重要手段，也是這一時(shí)期的動(dòng)畫作品歷久彌新的關(guān)鍵原因之一。眾所周知，影像作品隱喻式的“潛文本”可以激發(fā)觀眾的解謎欲望，同樣的畫面和情節(jié)可以根據(jù)不同的理解，闡釋出無比廣闊的遐想空間，而且隨著時(shí)間的推移，依然還會(huì)有觀眾沉浸于對(duì)情節(jié)深意的不斷挖掘，并根據(jù)成長環(huán)境的改變產(chǎn)生新的解讀、新的體驗(yàn)。但需要表明的是，隱喻式“潛文本”的創(chuàng)造并不是毫無根據(jù)的，因?yàn)椤俺橄笈c具象事物間的聯(lián)系建立離不開理性思維中涵蓋、范疇化和推理得來的相似性，是符合一定的客觀實(shí)際和邏輯的?！盵3]所以，無論是中國20世紀(jì)50至70年代依托傳統(tǒng)文化創(chuàng)作的民族動(dòng)畫影像，還是80至90年代全球化敘事語境下的現(xiàn)代影像書寫，充滿東方特色的象征性隱喻，成就了中國兒童電影在世界動(dòng)畫電影之林獨(dú)樹一幟的影響力。

比如，在文本創(chuàng)作和藝術(shù)形式上幾乎無可挑剔的影片《天書奇譚》，是繼《大鬧天宮》和《哪吒鬧海》之后中國的第三部動(dòng)畫長片，其藝術(shù)技法和創(chuàng)作風(fēng)格延續(xù)了上海美術(shù)電影制片廠精益求精的創(chuàng)作理念。在影片中，心明眼亮的老一輩動(dòng)畫制作人，秉承著“奇”“趣”“美”的創(chuàng)作追求，讓作品處處充滿既重意又重實(shí)的戲劇意味。而今，影片經(jīng)歷了近40年的歲月洗禮依然熠熠生輝，保持著強(qiáng)大的藝術(shù)生命力，原因就在于電影對(duì)人性的貪、嗔、癡、慢、疑有著酣暢淋漓的諷刺和批判。影片的隱喻色彩主要體現(xiàn)在故事文本和人物形象兩方面：從文本層面來看，《天書奇譚》雖然是一部弘揚(yáng)反抗權(quán)威、守護(hù)正義的作品，但影片從始至終都以反派角色為敘事主體。三只狐貍作為絕對(duì)主角，從盜仙丹、化人形，到偷天書、學(xué)法術(shù)，再到興風(fēng)作浪、作惡人間，整個(gè)過程占據(jù)了影片絕大部分篇幅。相比之下，向扭曲、自私、僵化的等級(jí)制度反抗的袁公，在全片只有寥寥幾次的出場(chǎng)。寫著“天道無私，留存后世”的造福天書，竟然三千年來不曾給世人觀看過，天書福祉惠及人間后，除了蛋生和貧苦的百姓，地保、縣令、府尹、小皇帝、狐貍精乃至天上的玉帝，人、神、妖共同塑造了一幅完整的社會(huì)丑態(tài)群像。即便《天書奇譚》的創(chuàng)作者在正義與邪惡的劃分上，向觀眾輸出著清晰明確的價(jià)值理念，但影片最后“盜火種”的袁公因?yàn)樾孤短鞕C(jī)，依然被玉帝緝歸天庭問罪，隨著一聲“師父”的悲情呼喚，影片的諷刺意味也隨之達(dá)到了高潮，進(jìn)而在文本層面完成了對(duì)悲劇崇高精神的隱喻書寫。

《天書奇譚》故事文本恰到好處的成人化意蘊(yùn)，使其成為一部孩童看表面、大人看潛意的老少皆宜作品，比故事本身更突出的是，影片人物形體所流露出的“意以象盡”的功效性，既傳遞了東方民族視角下的隱喻色彩，還讓人物充滿了豐富的層次感和故事感。借鑒于中國傳統(tǒng)木版年畫、戲曲臉譜、人物雕塑等元素，影片中的人物即便剝離掉惟妙惟肖的配音和原聲音樂，單憑人物形象，仍舊能讓人感受到創(chuàng)作者簡(jiǎn)筆傳神的藝術(shù)功力。道貌岸茫的老和尚、尖嘴胡須的縣令、眼珠亂轉(zhuǎn)且失焦的府尹、哪怕出場(chǎng)僅僅幾秒鐘的欽差大人，都具有讓人記憶深刻的聲色形體魅力。而三個(gè)狐貍精形象承載的詐、媚、愚的符號(hào)能指，玉帝、小皇帝和底層官員昏、庸、貪的隱喻式“潛文本”，在影射現(xiàn)實(shí)世界的多重復(fù)雜時(shí)，也呈現(xiàn)出“此處無聲勝有聲”的通透感。2021年出于對(duì)中國動(dòng)畫人創(chuàng)作精神的激勵(lì)，《天書奇譚》4K修復(fù)版重映，無論是稚氣未脫的兒童，還是仍然心懷童趣的大人，都可以走進(jìn)影院，感受中國動(dòng)畫作品上個(gè)世紀(jì)的風(fēng)采奕奕，該影片在闊別近40年后，依然能點(diǎn)燃觀眾的觀影熱情，足見作品超越時(shí)代的藝術(shù)魅力和感染力。

二、藝術(shù)審美的“浸潤”路徑

如果說充滿幻想與自由的游戲精神是中國動(dòng)畫行業(yè)發(fā)展的“永動(dòng)機(jī)”，那么動(dòng)畫作品強(qiáng)烈的設(shè)計(jì)感和形式感，則對(duì)兒童審美感知力和藝術(shù)潛能的培育起到了重要作用。需要申明的是，本文所闡釋的動(dòng)畫作品的教育功能，是以尊重兒童主體性、洞察兒童心理趨向?yàn)榍疤岬?，這與過分強(qiáng)調(diào)教育意義和功利主義的觀點(diǎn)截然不同。針對(duì)兒童的文藝作品，如果加入了非常明顯的情感引導(dǎo)和說教意味，就會(huì)使作品顯現(xiàn)出滯重、壓抑的質(zhì)感，這在本質(zhì)上是對(duì)孩童天性的精神馴化，與兒童動(dòng)畫領(lǐng)域所倡導(dǎo)的游戲精神相悖。真正的教育是知識(shí)和游戲的水乳交融，優(yōu)秀的動(dòng)畫作品能夠擔(dān)負(fù)起“潤物細(xì)無聲”的教育功能，關(guān)鍵在于對(duì)受眾的啟發(fā)和鼓勵(lì)不是以灌輸為目的，而是通過“浸潤”的手法，潛移默化地影響著兒童的審美感知力和想象力。可以說70至80年代的動(dòng)畫創(chuàng)作者，既是中國民族文化和傳統(tǒng)文化的傳承者，又是孩童良好審美情趣的培育者，這期間的動(dòng)畫作品，以兒童創(chuàng)造力和想象力的開發(fā)為目的，依托立象盡意、以形寫神的施教方式，探索出一條提高兒童審美感知力的“浸潤”路徑。

（一）立象盡意的寓教方式

20世紀(jì)80年代將民族文化遺產(chǎn)與動(dòng)畫藝術(shù)形式相結(jié)合的風(fēng)格，被稱為動(dòng)畫電影中的“中國學(xué)派”。其藝術(shù)手法主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：首先是呈現(xiàn)形式上對(duì)我國剪紙、皮影、水墨畫等傳統(tǒng)文化藝術(shù)的傳承和借鑒，形成了作品超脫世俗的意境美；其次是融合了極具民族特色的琵琶、嗩吶、京劇戲曲等傳統(tǒng)音樂。再則作品里因果循環(huán)、重德輕利的入世哲學(xué)，體現(xiàn)著藝術(shù)作品社會(huì)指導(dǎo)與傳統(tǒng)道德觀念的結(jié)合。有相關(guān)文章總結(jié)該創(chuàng)作理念的核心是“內(nèi)在的邏輯結(jié)構(gòu)與中國古典美學(xué)相契合，主要表現(xiàn)在輕言、立象與重意境三個(gè)方面，符合傳統(tǒng)‘言—象—意遞進(jìn)的層次觀：由言入象，出言以盡象，由象入意，立象以盡意?！盵4]如何將這樣的藝術(shù)理念體現(xiàn)在作品中，為孩子的審美感知力和想象力進(jìn)行啟蒙式的開發(fā)，就需要?jiǎng)?chuàng)作者在空間層次、色彩傳達(dá)、視聽形式上展現(xiàn)出高超的藝術(shù)技巧。其中最顯著的表現(xiàn)是對(duì)中國繪畫技法的借鑒，如《天書奇譚》借鑒了中國山水畫中的“三遠(yuǎn)法”，作品中的亭臺(tái)樓閣、山林云海和市井空間的動(dòng)感線條，高遠(yuǎn)巍峨、平遠(yuǎn)清曠、深遠(yuǎn)宏闊，淺深疏密的層次配合相得益彰。對(duì)于房屋建筑和市集街道，則選擇線條簡(jiǎn)練的工筆手法，簡(jiǎn)筆傳神、余韻悠長，大全景下的山水場(chǎng)景，以朦朧而夢(mèng)幻的意象造型，來凸顯空闊邈遠(yuǎn)的意境。

同樣，由上海美術(shù)電影制片廠出品的水墨動(dòng)畫影片《山水情》（1988），在意象造型上實(shí)現(xiàn)了水墨動(dòng)畫對(duì)勾線平涂手法的突破。作品在沒有任何對(duì)白的情況下，通過墨色渲染與勾線用筆的互相配合，將一段傳統(tǒng)的師生情誼附于山水之中。點(diǎn)、線、面、勾等線條設(shè)計(jì)與渲、波、破、積等用墨技法的融合，塑造出遠(yuǎn)景取其勢(shì)、近景取其質(zhì)的層次感，方寸之間便將咫尺千里的美景展示而出。同時(shí)影片以大量的留白營造空間美感，稚子在河岸邊與老琴師同船而渡，除了人物和小船以外，背景畫面僅憑借星星點(diǎn)點(diǎn)幾滴墨跡，便呈現(xiàn)了移動(dòng)中的遠(yuǎn)水遠(yuǎn)山和白鷺沖天的景象。在劇情推進(jìn)上，用秋紅落葉、滿園白雪、冰雪消融、蛙鳴荷塘，四幅畫面的交替代表時(shí)間的流逝，寒來暑往里的言傳身教，師者漸入垂暮，稚子蛻變?yōu)樯倌辍＞o接著師生惜別一節(jié)，水墨畫的空濛意境與樂聲的婉轉(zhuǎn)空悠相輔相成，伴隨著老琴師的孤帆遠(yuǎn)影，少年在斷崖上撫琴惜別。此時(shí)，細(xì)微的內(nèi)心世界和勿忘恩師的情感涌動(dòng)，皆以古琴的獨(dú)特音色傳達(dá)。隨著一葉扁舟的山水穿行，琴音時(shí)而如流泉般內(nèi)斂、含蓄，時(shí)而如飛瀑般急越、劇烈，少年的離別之愁與琴音的變化自然合一。色彩、線條、造型等方面的立象盡意，使影片充滿“畫”中有“動(dòng)”，“動(dòng)”中有“畫”的藝術(shù)美。有學(xué)者將這樣的意境美總結(jié)為：“是按照‘象者所以存意的原則，用‘意去統(tǒng)率藝術(shù)的諸‘象?！盵5]為了提高觀者的藝術(shù)敏感度，《山水情》中不同的場(chǎng)景畫面還可以解讀出不同的寓意，比如在意境營造之外，老琴師開篇在迷霧中的艱難前行，以及遠(yuǎn)走后不斷出現(xiàn)的重重山巒，恰好也隱喻著中國古代文人的悵惘心境。

（二）以形寫神的場(chǎng)景設(shè)計(jì)

“以形寫神”的觀念來源于工筆人物畫創(chuàng)作的基礎(chǔ)理論，強(qiáng)調(diào)工筆畫創(chuàng)作是在尊重客觀現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上，通過現(xiàn)象反映本質(zhì)，最終達(dá)到現(xiàn)象和本質(zhì)的統(tǒng)一，以形寫神“主張形神并重，以‘形似為基礎(chǔ)，把求得事物內(nèi)在的神氣特征作為最高的藝術(shù)目的。”[6]《金猴降妖》將中國人物畫以形寫神的筆情墨趣移植到作品當(dāng)中，影片中“白骨精點(diǎn)將”“天王廟驚魂”“仙鶴銜頭顱”等經(jīng)典情節(jié)，在沒有臺(tái)詞加持下，依靠造型、動(dòng)作、服裝等外部條件，便塑造出陰郁凝重的敘事氛圍，同時(shí)大面積的冷色調(diào)渲染與管弦樂、打擊樂營造的妖異氛圍渾然天成，一靜一動(dòng)、一幀一幅都傳遞出動(dòng)人心魄的冷冽美感。其中被觀眾戲稱為“童年陰影”的“白骨精化人形”片段，線條、色彩、造型，加及配樂大膽詭異，至今仍受到贊譽(yù)。同樣，根據(jù)中國民間諺語改編的動(dòng)畫短片《三個(gè)和尚》（1981），兼具場(chǎng)景設(shè)計(jì)的藝術(shù)性與娛樂性，也成為以形寫神的典型例證。作品18分鐘的篇幅一共描繪了六次打水場(chǎng)景，其每個(gè)場(chǎng)景都有不同的韻律和動(dòng)作設(shè)計(jì)，小和尚的步伐輕松自在，瘦和尚的動(dòng)作呆頭呆腦，胖和尚的形態(tài)憨厚散漫，人物動(dòng)作在節(jié)奏的帶動(dòng)下有起有伏，且六次場(chǎng)景的節(jié)奏感。隨著情節(jié)的鋪排層層遞進(jìn)，直到火燒觀音廟一節(jié)，人物動(dòng)作和音樂節(jié)奏的配合達(dá)到頂峰。在呈現(xiàn)形式上，《三個(gè)和尚》借鑒工筆人物畫以形寫神的觀念，通過精煉簡(jiǎn)潔的場(chǎng)景設(shè)計(jì)逐步深化主題，營造幽默、輕松的敘事氛圍，既沖淡了作品的說教意味，又在尊重孩童主體性的前提下，完成了對(duì)兒童的情感引導(dǎo)。

結(jié)語

從傳播角度來看，動(dòng)畫電影承載的民族元素，對(duì)國家文化軟實(shí)力的提升發(fā)揮著重要作用。20世紀(jì)80年代的動(dòng)畫佳作，其藝術(shù)構(gòu)思和想象力尤以神話故事、民族寓言見長，這樣的創(chuàng)作傾向一方面在于傳統(tǒng)藝術(shù)濃縮著豐厚的歷史文化，其形式與內(nèi)容的鮮活靈動(dòng)，為孩童的信息接收開辟了一條積極路徑，符合兒童身心發(fā)展規(guī)律的“浸潤”教育。“象”中盡“意”“形似”中傳神的創(chuàng)作追求，使兒童的審美感知力得到了感性的培養(yǎng)。另一方面，創(chuàng)作者根植于民族文化，立意于虛實(shí)之間，游戲意趣和文本內(nèi)涵的統(tǒng)一，能讓更廣泛的觀眾群感受到動(dòng)畫佳作的價(jià)值熏陶。質(zhì)言之，多彩生動(dòng)的藝術(shù)氣韻、深厚博大的文化底蘊(yùn)、言近旨遠(yuǎn)的意境效果，對(duì)今天的動(dòng)畫創(chuàng)作仍具有重要的啟示意義，同時(shí)也為該時(shí)期的動(dòng)畫作品注入不滅的“精魂”。

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