王偉

印度地處亞熱帶與熱帶區(qū)域，歷史悠久，獨(dú)特的自然條件與豐富的人文歷史造就了獨(dú)特的社會(huì)文化。印度電影素有濃厚的本土地域文化特色，以電影中的景觀敘事作為電影研究的切入點(diǎn)或觀察對(duì)象，對(duì)印度電影中的各種文化現(xiàn)象進(jìn)行分析，探討文化景觀、文化起源、文化生態(tài)環(huán)境以及環(huán)境的文化意義，為印度區(qū)域電影的研究打開新的視野。

一、文化地理學(xué)視野下的景觀敘事

文化地理學(xué)是以人類文化空間組合及其發(fā)展演化規(guī)律為研究對(duì)象的一門新興科學(xué)，以文化為研究對(duì)象的地理學(xué)。它的研究主題主要包括文化生態(tài)學(xué)、文化源地、文化擴(kuò)散、文化區(qū)和文化景觀等?！拔幕乩韺W(xué)是研究人類各種文化現(xiàn)象的空間分布、地域組合及文化區(qū)域系統(tǒng)的形成、變化和發(fā)展規(guī)律的一門科學(xué)。研究諸文化要素的形成發(fā)展與地理環(huán)境的關(guān)系，以及各種文化現(xiàn)象的區(qū)域特征?！盵1]文化地理學(xué)提供了一種從自然地理環(huán)境中尋找地方形成的機(jī)制，這種機(jī)制能將普遍聯(lián)系的地理空間根據(jù)各自不同的特征加以分割，并以具象化的地域景觀與地方標(biāo)志展現(xiàn)長(zhǎng)期在一方水土上的社會(huì)生活中，當(dāng)?shù)鼐用裎幕卣鳌⑿袨榉绞脚c區(qū)域環(huán)境之間互動(dòng)的場(chǎng)景。其中，景觀敘事是電影理論中的重要概念，也是文化地理學(xué)中的一個(gè)核心概念。景觀的表現(xiàn)是印度電影普遍存在的特征。

印度電影中最負(fù)盛名的景觀要數(shù)“馬薩拉電影”中展示的印度民族風(fēng)情，這往往與歌舞片段及愛情主題搭配成浪漫主義景觀。這樣的景觀以自然明媚的風(fēng)景為主，在主題上服從于人物、行動(dòng)和事件，渲染出自由奔放、積極樂觀的心態(tài)。例如《勇奪芳心》（阿迪提亞·喬普拉，1995）中，僑居倫敦的印度人喬德利一家舉家遷回印度，喬德利的女兒希姆萊與印度男子拉杰墜入情網(wǎng)。影片圍繞兩人的愛情主題建構(gòu)了特定序列的景觀敘事，隨著男女主人公從倫敦到瑞士、再到他們位于印度旁遮普的故鄉(xiāng)。不同的風(fēng)景景觀建構(gòu)出兩人的情感變化，也見證著這段愛情故事從相識(shí)到相戀的不同階段。在片尾，導(dǎo)演將金黃色的芥末田作為印度本土與兩人愛情升華的載體加以有力刻畫，反復(fù)渲染了印度家國(guó)一體的文化和價(jià)值觀，代表了印度大眾對(duì)未受污染的烏托邦社會(huì)的集體幻想。然而，這樣的景觀毫無疑問是帶有意識(shí)形態(tài)的象征性建構(gòu)。在《背景中是什么：寶萊塢電影的景觀表現(xiàn)》一文中，納溫·米什拉批判性地研究了印度電影中西方異域景觀與本土景觀的視覺表現(xiàn)形式如何塑造集體意識(shí)、促進(jìn)社會(huì)認(rèn)同的課題?！氨M管景觀影像在寶萊塢電影中無處不在，且在形成集體想象力、并由此產(chǎn)生觀眾的地方感中具有核心地位，但其尚未在更廣泛的社會(huì)討論與辯論中找到自己的位置，在發(fā)展中國(guó)家尤為如此?！盵2]在馬薩拉印度電影中，浪漫化、偶像化的歌舞段落往往配以充滿印度情調(diào)的西方風(fēng)景，英俊的男主人公與美麗的女主人公在烏托邦化的宮殿與花園中載歌載舞，這幾乎就像印度電影配方中一個(gè)現(xiàn)成的愛情歌舞片模板。這樣的模板以代表無憂無慮、獨(dú)立自主和不受干擾的浪漫的自然環(huán)境作為背景，成為不受管制但同樣也不肩負(fù)社會(huì)責(zé)任的中立文本，遠(yuǎn)離印度保守的價(jià)值觀，規(guī)避其正確與錯(cuò)誤、文化與宗教參數(shù)，能夠以大眾普遍接受而不會(huì)提出異議的方式在銀幕上呈現(xiàn)和消費(fèi)。然而，如果人們只從美觀和視覺舒適性角度看待景觀，這種簡(jiǎn)單化的解讀漏掉了很多關(guān)于景觀內(nèi)在意義、意識(shí)形態(tài)和文化落點(diǎn)方面的關(guān)鍵問題。

在印度電影中，景觀在為觀眾提供鮮明的地域感、生產(chǎn)符號(hào)性的標(biāo)識(shí)意義之外，也憑借其象征意義延伸至社會(huì)文化的各個(gè)領(lǐng)域，體現(xiàn)角色在整體社會(huì)中的身份地位或權(quán)力關(guān)系，并進(jìn)一步體現(xiàn)對(duì)地域社會(huì)文化的反思。例如在《杰伊·比姆》（T.J.Gnanavel，2021）中，人權(quán)律師錢德魯為了被冤枉羈押的原住民與土著部落的人權(quán)奔走勞碌，大聲疾呼，維護(hù)社會(huì)公平、人間正義，影片中的景觀真正參與到了對(duì)人們真實(shí)生活方式的描述，以及電影應(yīng)該肩負(fù)的意義當(dāng)中?！督芤痢け饶贰分幸留斃藰?biāo)志性的景觀還彰顯了現(xiàn)代印度觀眾的想象、愿望、身份和生活，原住民部落和現(xiàn)代城市景觀承載了意識(shí)形態(tài)的內(nèi)涵。廣袤的田野、低矮的小屋等景觀不僅是為電影提供空間背景的道具，也是塑造角色身份與權(quán)力關(guān)系的重要工具。隨著故事的推進(jìn)，精通捕蛇的拉賈坎努被叫去本地的執(zhí)政黨主席家捕蛇，傲慢的官員們不僅看不起這些身居原始部落的勞動(dòng)者，還誣陷他們偷了家里的珠寶。在這一場(chǎng)景中，導(dǎo)演使用了大量俯拍鏡頭展現(xiàn)了拉賈坎努在頗具印度風(fēng)格的豪宅中努力工作卻卑微的樣子，只有在他將手放在眼鏡蛇頭上降服蟒蛇時(shí)，才改用了平拍角度。這樣的攝影角度暗示了種姓制度與社會(huì)偏見下的拉賈坎努在社會(huì)中的底層地位——他只有與蛇同框時(shí)才是“平等”的。作為伊魯拉人獨(dú)特的捕獵技能，拉賈坎努的捕蛇場(chǎng)景也可以被強(qiáng)調(diào)地域特性的文化地理學(xué)視為某種“景觀”，但導(dǎo)演卻在其中加入了對(duì)印度社會(huì)種姓制度與文化信仰的反思與挑戰(zhàn)，令這一景觀成為具有批判性的敘事段落。這一場(chǎng)景與部落雇來的女教師為邊緣部落的成員爭(zhēng)取定量配給卡并加入選民名單，卻由于沒有居住證明屢次被拒，盡管熟識(shí)他們的人對(duì)他們的品性心知肚明，卻無法拿出證明他們清白的材料——伊魯拉人生活在主流秩序之外，“失蹤”的部落成員甚至無法提供一張他們的照片，家屬也因?yàn)椴蛔R(shí)字無法在請(qǐng)?jiān)笗虾炞值膱?chǎng)景交叉剪輯在一起，更加凸顯了地方自然與人文景觀在敘事中的對(duì)立與沖突。

二、地理景觀與心靈感受的機(jī)制性對(duì)位

地理景觀不僅為劇情的發(fā)展提供具體的物質(zhì)場(chǎng)景與客觀空間，也作為有機(jī)的一部分在敘事過程中激發(fā)觀眾的情緒和情感，觸發(fā)角色的真摯愿望、呼應(yīng)角色的記憶來參與敘事，也構(gòu)成了角色心理敘事的重要組成部分?！督芤痢け饶贰分?，印度南方丘陵的原住民伊魯拉人的生活狀態(tài)與工作場(chǎng)景構(gòu)成了影片重要的有機(jī)成分。影片圍繞著原住民拉賈坎努被無辜羈押，其妻子上下奔走的故事展開，但沒有直接描寫這些本性樸實(shí)善良的小人物，而是在大量的紀(jì)錄片式勞動(dòng)場(chǎng)景中刻畫出具有相似性的人物群像。他們主要從事捕蛇與捕鼠，也在當(dāng)?shù)氐刂鞯咎飶氖铝畠r(jià)勞工，正片開始后的三十分鐘都是拉賈坎努和他的妻子一起在田野中勞作的場(chǎng)景。拉賈坎努將耳朵貼在草地上，傾聽土壤中田鼠跑動(dòng)的聲音來找到田鼠所有的洞口，利用燒著的“煙筒”灌入白煙，再將其中的大鼠挑出來完成狩獵，小鼠則被他們放走?！霸诂F(xiàn)代世界，視覺越來越通過大量機(jī)械輔助器得以修復(fù)、引導(dǎo)和體驗(yàn)，極大地延伸了未受輔助的眼鏡的能力：這些視覺輔助器包括鏡頭、照相機(jī)、燈光投影儀、屏幕和觀察儀。西方景觀含義的演化就是一個(gè)改變認(rèn)知技術(shù)（照相機(jī)、鏡頭、膠片和屏幕）與表征模式（透視和色彩原理）的故事，也就是有關(guān)人類觀察者和物質(zhì)空間之間自發(fā)的視覺關(guān)系的故事?！盵3]在這一集體狩獵的全景式段落中，導(dǎo)演以“弗拉哈迪式”的記錄風(fēng)格刻畫了伊魯拉人熱情、善良、樸實(shí)而勤勞的形象，卻沒有提醒觀眾其中哪位是主人公，以群像刻畫的方式暗暗強(qiáng)調(diào)了伊魯拉人作為現(xiàn)代印度原住民的集體命運(yùn)，也為他們?cè)馐懿还珪r(shí)無處申冤的悲慘命運(yùn)埋下了伏筆?！督芤痢け饶贰返淖匀伙L(fēng)景和人文鏡頭體現(xiàn)出視覺藝術(shù)中的崇尚自然的重要傳統(tǒng)。在寬幅廣角鏡頭的水平構(gòu)圖中，將田地和天空兩個(gè)無限實(shí)體分開的地平線獲得了強(qiáng)大的存在感，在宏大而優(yōu)美的風(fēng)景中再插入辛勤勞作的伊魯拉斯人身影，增強(qiáng)了浩瀚、無限和超越的感覺。

而在《杰伊·比姆》的近景鏡頭中，拉賈坎努深情向妻子許諾會(huì)在死前給她蓋一所磚房，妻子喜極而泣的近景也展示了伊魯拉人居住的草棚小屋，以及他們對(duì)美好生活的渴望。兩人在并不寬敞的小屋中緊密相擁，動(dòng)作場(chǎng)景與物理空間的建構(gòu)有效提升了與電影場(chǎng)景相關(guān)聯(lián)的觀眾情感體驗(yàn)。這些場(chǎng)景中的敘事緊密依賴著伊魯拉文化景觀的構(gòu)建。盡管沒有經(jīng)典“馬薩拉”模式電影中的類型化浪漫景觀，但作為原住民小屋的景觀影像反而顯現(xiàn)出了自然的、重復(fù)的敘事節(jié)奏。茅草小屋是伊魯拉人的傳統(tǒng)居所，是男女主人公棲息的物理環(huán)境與心靈接觸的主觀空間，也是伊魯拉人貧窮落后的標(biāo)志，以及男主人公外出打工遭遇不測(cè)的直接起源。無能的本地警察曾經(jīng)大肆破壞這里的物品與建筑，從這里抓走了無數(shù)無辜的伊魯拉人，在律師的反對(duì)下又開著車將他們送回；女主人公最后也在眾人的簇?fù)硐伦哌M(jìn)了名為“拉賈坎努之家”的新磚房；而象征未來的小女孩在這里讀起了報(bào)紙……大量戲份都發(fā)生在這一空間，令原本景觀化的空間從一種符號(hào)性的本土標(biāo)識(shí)落地轉(zhuǎn)化為心靈的結(jié)構(gòu)?！罢胬聿贿^是對(duì)外在實(shí)在的摹寫。既然真理外在于個(gè)人的心靈，那么真理就是非人格的……反過來說，心靈的任務(wù)就是盡可能按照原樣地實(shí)在的復(fù)制。倘若它產(chǎn)生了自己的作用，把自己的風(fēng)格強(qiáng)加在真理之上，那么它將會(huì)歪曲真理?！盵4]發(fā)生在小屋周圍的一系列故事有力地拓寬了特定身份人物內(nèi)在的心理結(jié)構(gòu)，它建構(gòu)的情感結(jié)構(gòu)貫穿了整部影片。占據(jù)整部影片主題中心的正是圍繞著這一承諾而展開的尖銳沖突：上層階級(jí)與下層階級(jí)的沖突、原住民與官僚的沖突、腐敗隊(duì)伍與司法公正的沖突等。

無論是刻畫群像的遠(yuǎn)景鏡頭，還是描繪特定人物命運(yùn)發(fā)展的近景鏡頭，景觀要素都在特定的心理機(jī)制中參與了敘事。電影在形式上是一種具有層級(jí)性的組合系統(tǒng)，它將一組相互關(guān)聯(lián)、彼此依賴的元素組合在一起；系統(tǒng)之內(nèi)具有一定原則，幫各種元素建立彼此的關(guān)系。具有力量的元素在蒙太奇中完成集合，顯示出巨大的視覺和心理沖擊力。在“格式塔”心理學(xué)中具有一種名為“簡(jiǎn)潔律”的基本原則，地理景觀與心靈感受按照這一原則完成了機(jī)制性的對(duì)位。按照魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ匪f，任何一種視覺圖示在給定的情境下，都會(huì)傾向于呈現(xiàn)一種現(xiàn)有視覺條件下的最簡(jiǎn)潔的“完形”[5]。電影中越是簡(jiǎn)潔明了、天然存在的元素，其恰當(dāng)?shù)慕M合越能喚起人們的審美愉悅，在印度電影中也是如此?！洞蟮刂琛罚ㄋ_蒂亞吉特·雷伊，1955）中，貧窮的孩子們?cè)诨鸸┕?jié)上與四面八方涌來的民眾一起參加儀式，火臺(tái)下燃燒的火光映紅了每一個(gè)人的臉，姐弟兩人在微風(fēng)吹拂的蘆葦蕩里嬉戲打鬧，看著遠(yuǎn)處的火車伴著滾滾黑煙駛過；《阿育王》（桑托什·斯萬，2001）前半段伴著歡快明亮的笛聲、琴聲、手鼓和沙鈴顯示出壯麗的山川河流、天鵝絨一般的藍(lán)天、絢麗鮮艷的紗麗，姑娘眉間的朱砂，后半段的卡列加大戰(zhàn)則氣勢(shì)恢宏，王子帶領(lǐng)無數(shù)的卡列加百姓主動(dòng)拿起鋤頭、斧頭等平時(shí)的工作用具，與阿育王的士兵們決戰(zhàn)，誓死捍衛(wèi)自己的家園，那份面臨災(zāi)難毫不畏懼、不屈服于強(qiáng)暴的精神，讓人震撼不已；《寶萊塢生死戀》（桑杰·里拉·彭薩里，2002）中眾多舞女穿著鑲嵌金邊的白色舞裙和紗麗，在美輪美奐的宮殿中集體起舞，飽和度極高的金、白、紅三色渲染出鮮明艷麗的印度風(fēng)情……這些印度特有的景觀都包含著強(qiáng)大的視覺張力。“視覺的強(qiáng)大愉悅包含著對(duì)作為風(fēng)景之自然的表征和觀看……將平滑的地形與如畫風(fēng)景中‘美麗蜿蜒的線條與女人的身體聯(lián)系起來，已有很長(zhǎng)的歷史。”[6]不同的視覺感覺是自然元素所固有的內(nèi)在力量，看得見的形狀中的各種元素相互作用，在電影的整體視覺上構(gòu)成了心理上的張力。印度電影中的景觀是描述各種地理環(huán)境的標(biāo)志，同樣也是心理元素的生動(dòng)圖表，將畫面中的線條、色彩、形狀等各個(gè)部分勾勒出來，從而通過心理機(jī)制有機(jī)地參與到視覺表達(dá)與敘事當(dāng)中。

三、現(xiàn)代印度景觀下的民族志電影研究

在文化地理學(xué)與心理分析之外，印度電影中的景觀還聯(lián)系著這一特殊文化空間的歷史社會(huì)背景。印度的社會(huì)制度與經(jīng)濟(jì)發(fā)展事實(shí)不同于歐美等發(fā)達(dá)經(jīng)濟(jì)體，也不同于東亞模式。印度自20世紀(jì)40年代宣布獨(dú)立并在1950年成立印度共和國(guó)以來，便著力建立一種被稱之為“民主社會(huì)主義”的體制。這一體制部分沿襲殖民時(shí)代由英國(guó)人留下的現(xiàn)代體制，卻在經(jīng)濟(jì)意義與社會(huì)意義上保留著傳統(tǒng)封建社會(huì)的特征。

時(shí)至今日，印度等級(jí)制的種姓制度仍然深刻地影響著國(guó)民的生活。在現(xiàn)代化秩序與第三世界特征交錯(cuò)的印度，電影應(yīng)該承擔(dān)起秉承現(xiàn)實(shí)主義，以“民族志電影”的方式刻畫真實(shí)印度國(guó)民生活的任務(wù)。民族志電影是對(duì)既定社會(huì)或文化進(jìn)行人類學(xué)研究的電影，許多人以《北方的納努克》（弗拉哈迪，1921）為民族志電影的第一個(gè)范例。民族志電影的目標(biāo)就是在科學(xué)性上做到盡可能客觀，它提供一種從地域或國(guó)家內(nèi)在視角出發(fā)的凝視。民族志電影既不為觀眾提供解釋，也不在表現(xiàn)的內(nèi)容上有所欺騙。在這個(gè)意義上，這種電影會(huì)使我們想起吉加·維爾托夫和讓·魯什的“真實(shí)電影”。

在印度本土的制片業(yè)傳統(tǒng)中，大部分印度電影仍然秉承著“馬薩拉”電影的風(fēng)格和美學(xué)特征，著力呈現(xiàn)出一個(gè)進(jìn)取的、全球的、現(xiàn)代的印度，以在市場(chǎng)環(huán)境中博得更多支持，在日益國(guó)際化的世界中維護(hù)印度和印度的身份。這些以中層以上富裕階級(jí)為背景，情節(jié)遠(yuǎn)離下層人民的影片輕松地將自身置于第三世界敘事之外，也通過現(xiàn)代化與發(fā)展將真實(shí)的印度故事景觀化乃至奇觀化。近年來，《杰伊·比姆》等電影重新將真實(shí)的第三世界景觀與國(guó)民的生活困境呈現(xiàn)給觀眾，在一定程度上糾偏帶有誘惑性和欺騙性的奇觀。在影片中，律師錢德魯要求法庭為請(qǐng)?jiān)溉颂峁┤松碜杂杀Ｗo(hù)時(shí)，辯方律師以請(qǐng)?jiān)溉司幼≡趦?cè)部落為由稱這本請(qǐng)?jiān)笗兇馐菫榱诵麄魈岢龅?，還希望他們“不要把時(shí)間浪費(fèi)在娛樂上”，控方律師問錢德魯為什么要在法庭上陳述歷史問題，錢德魯則回應(yīng)對(duì)歷史的不了解導(dǎo)致了泰米爾土地上的土著部落遭受了殘忍的對(duì)待，他認(rèn)為這樣的行為是史詩英雄“砍納吉”在當(dāng)今的化身，這個(gè)貧窮的女人遞交的請(qǐng)?jiān)笗褪乾F(xiàn)代的史詩《西拉巴提伽拉姆》，以此讓社會(huì)中普遍的種族問題直白化。這部影片充滿了對(duì)印度多種族、多階級(jí)景觀的描述，著力于集體意識(shí)和民族身份的塑造問題。

結(jié)語

如果說舊有的“馬薩拉”電影顯示的是印度真實(shí)地理景觀上的廣泛缺失，那么《杰伊·比姆》等新電影則體現(xiàn)出印度經(jīng)濟(jì)自由化之后嘗試建構(gòu)一種全新的現(xiàn)實(shí)主義景觀。這種景觀將印度的種種民族特征與美學(xué)風(fēng)格重新置于第三世界的敘事之中，為人物塑造及自由敘事重新開辟出了批判性的空間，而且為觀眾提供了關(guān)照現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)域。

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