曹毅　劉宗媛

城鎮(zhèn)是一個具有時間感與現(xiàn)代性的象征，也是電影表現(xiàn)的主要對象與表達的主要空間。從20世紀(jì)20年代的西方開始，城市就成為電影中一切失落、希望和矛盾的匯集點。戰(zhàn)后電影藝術(shù)的先鋒派將鏡頭對準(zhǔn)破落的城市與新興的小鎮(zhèn)，試圖在影片中構(gòu)筑或是重建他們所看到的世界。從某種角度來說，城鎮(zhèn)是整個現(xiàn)代文明世界的象征，電影對城鎮(zhèn)的書寫是一種對抗表象世界消亡悲劇的英雄行為。

在當(dāng)代電影對中國城鎮(zhèn)的書寫過程中，創(chuàng)作者開啟了現(xiàn)實主義與想象性的雙重空間，前者以“弗拉哈迪式”的真實在地性取勝，生活化的方言、濃郁的地域元素使人物落地、扎根泥土，令原本“不可見”的空間變得“可見”，表達出深刻的人文關(guān)懷；后者則以城市空間中的多重理念展開想象，在富有形式感的影像中重組城鎮(zhèn)，把連續(xù)的城鎮(zhèn)分離成碎片，再重新建造一個嶄新的世界。[1]

一、現(xiàn)實背景電影下的日常美學(xué)與在地風(fēng)格

從路易斯·盧米埃爾的電影拍攝和放映活動開始，城鎮(zhèn)便是電影中的重要景觀與重要角色。在現(xiàn)實風(fēng)格的影片中，電影鏡頭作為不知疲倦的“第三只眼”細致而精確地觀察著這個世界，觀察與記錄的結(jié)果又在街頭被放映，被更多的眼睛注視著。20世紀(jì)之前，電影創(chuàng)造了新的城市生活與記憶方式，它將瞬時流動的城市凝固在膠片中，使之成為可追溯的永恒；20世紀(jì)之后，現(xiàn)實性的電影依然在不同風(fēng)格、不同題材的影片中展現(xiàn)出城鎮(zhèn)的風(fēng)格與地域性，成為一座座城鎮(zhèn)在大銀幕上扎根落地的獨特文化空間。尤其在20世紀(jì)90年代之后，曾經(jīng)文化上的精英與大眾區(qū)隔消解，附著于日常生活之上的主觀精神及價值意義一度被日常生活取代，更多電影的作者選擇以真實性的生活作為電影再現(xiàn)的對象，城鎮(zhèn)因此成為還原日常生活價值的重要空間與媒介。

以近年來的當(dāng)代中國電影為例，《無窮動》（寧瀛，2005）中，三位時尚成功女性在大年三十的除夕夜應(yīng)同樣是成功女性的時尚雜志出版商洪晃邀請，來到一所封閉的北京四合院。在一頓年夜飯中，高密度對白的女性話語袒露出她們過往的傷疤和情感的失落。極具北京地域特征的偉人像章、老唱片、麻雀、大繩兒被蒼涼灰色的四合院映襯，顯示北方城市特有的沉重悲愴。盡管幾位女性之間的情感糾葛才是故事的重心，導(dǎo)演依然多次用全景拍攝了青灰色的四合院，并以特寫鏡頭描述了院子里懸掛的風(fēng)鈴、朱紅色油漆的大門等。北京四合院是《無窮動》中寄托所有懷舊的視覺容器，成長于院子中的人們和這院子本身一樣，尷尬地處在當(dāng)代的城市里，“消失的男人”以缺席的方式在場。《我們倆》（馬儷文，2005）同樣借助北京四合院的空間進行敘事?？瘫?yán)厲、脾氣古怪的房東老太太和古靈精怪、樂觀開朗的租房學(xué)生小馬一起居住在這里，小小的青磚四合院古樸而簡陋，在一年四季的季節(jié)變遷與人情冷暖中顯現(xiàn)出不同的色彩。在他人的敘述中，老太太年輕時“扛過槍”“當(dāng)過兵”“抽過煙”，但影片中的老太太已經(jīng)是從歷史進程與社會生活中退卻的普通小市民，小馬剛搬進老太太家時，兩人經(jīng)常針對電話線、電冰箱、電暖器等日常生活用品的使用出現(xiàn)無傷大雅的小矛盾。這些具有北方典型城市日常生活特色的斷片很難還原出宏大敘事的深刻，曾經(jīng)的一代“紅色娘子軍”成為“陽光燦爛的日子”里曬太陽的普通人。在曾經(jīng)的英雄老去之后，電影敘事向度的縮減甚至無法承擔(dān)意義上的現(xiàn)實主義批評任務(wù)。在老太太懷疑小馬用她的電話打了外地長途，掐斷了電話線后，小馬和老太太站在院子中央，像兩個孩子一樣你一言我一語地用“旗鼓相當(dāng)”的方式相互攻擊：——你這個壞孩子，難怪沒有男朋友！——你是個壞老太太，難怪沒人來看你！在北京四合院這一現(xiàn)實空間中，庸常、平凡、瑣碎甚至無趣的日常性取代了深刻宏大的歷史向度?！霸诂F(xiàn)代生活的緊張節(jié)奏與巨大生存競爭壓力下，他們期望看到表現(xiàn)普通人生存狀態(tài)及觀念的敘事文本以滿足其精神和心理的需求。與此同時，藝術(shù)思維的解放對個體領(lǐng)域的突進以及經(jīng)濟環(huán)境對知識分子人格的擠壓使轉(zhuǎn)型期并不充分的精神個性漸次退隱終至消失。小說的先鋒探索熱情在這一時期遇冷，精英文化對大眾文化妥協(xié)，現(xiàn)實主義文學(xué)中突出的理想主義、英雄情結(jié)及奉獻精神在淡化，作家的邊緣身份與生活狀態(tài)的重合使其在寫作時以感覺介入生活，注重在消費層面帶給大眾以宣泄共鳴，遠離規(guī)訓(xùn)與勞作?！盵2]

在日常敘事的體系中，宏大歷史的衰落引起了個人化立場的凸顯，城市空間與個人生活經(jīng)驗的聯(lián)系隨之更加緊密。生活在城鎮(zhèn)中，在尚可滿足經(jīng)濟要求卻缺乏理想、更加談不上為理想而奮斗的市井人物也成為新的描寫對象。流行于20世紀(jì)80年代的電影宏大敘事中，立志建設(shè)“新城市”的“新工人”“新市民”形象被強調(diào)個性與獨立性的新市民形象取代，城市的現(xiàn)實書寫空間也由此發(fā)生了遷移。在被稱為近年來國產(chǎn)電影最佳愛情片的《愛情神話》（邵藝輝，2021）中，導(dǎo)演依靠上海這座城市的市井風(fēng)情講述了男女之間的情感困惑。離異多年的畫家老白暗戀單親母親李小姐，卻備受學(xué)生格洛瑞亞與前妻蓓蓓的困擾。上海徐匯區(qū)日常的氣息和風(fēng)情成為影片中男歡女愛的重要背景，為這一本身平淡日?；墓适略錾簧?。老白居住的徐匯區(qū)具有典型的老上海街景風(fēng)情，五原路、永康路、延慶路、新樂路、衡山路等上海當(dāng)今的“網(wǎng)紅打卡點”紛紛在影片中出現(xiàn)。區(qū)域化帶來新鮮的獨特化，美食、咖啡、話劇、畫展、文學(xué)、音樂、電影，小資文藝青年的審美趣味隨處可見?！稅矍樯裨挕分械纳虾Ｗ屓思仁煜び帜吧?，上海老街坊與西方文化的混搭流露出多元自由包容的氣息，喜歡在小洋樓里做西餐、喝打折紅酒的人們讓上海充滿市井煙火氣自信而又國際化，徐崢、倪虹潔、馬伊琍等上海演員的滬語演繹也生動勾畫了一群中產(chǎn)階級的群像，體現(xiàn)出上海中年失意者聯(lián)盟的精神狀態(tài)。盡管與一般意義上現(xiàn)實主義題材的電影風(fēng)格不同，沒有提供關(guān)于滬漂艱辛的勵志史，但《愛情神話》具備一種真實的在地性、當(dāng)下性和煙火氣?！半娪熬哂袧撛谛院筒淮_定性，正如人的感覺，體現(xiàn)的是人與世界的關(guān)系；而一部電影，是一個完成的作品，通過確定和詮釋來展現(xiàn)事物。”[3]當(dāng)代城市電影以生活化的方言、濃郁的地域元素使人物落地、扎根泥土，城市空間早已超越了故事背景板的功能，而成為參與敘事的一個角色。

二、想象性書寫中的人物心態(tài)與多重空間

如果說現(xiàn)實背景下電影的任務(wù)是如實地表達在城鎮(zhèn)生活之下的失意或得意，那么另一種在空間塑造、空間元素等方面加入更多“跳脫”于現(xiàn)實基線的電影則是想象性地編織自己的懷舊感傷，或追逐及時行樂、將享受與娛樂作為生命價值的體現(xiàn)。這些對現(xiàn)實進行想象性書寫的影片在內(nèi)容層面上涉及了復(fù)雜的社會因素，卻拒絕進入現(xiàn)象的深層，只是對主人公的生存表相或文化想象進行了多種形態(tài)的描述與再現(xiàn)。

城鎮(zhèn)空間不僅僅是人物生活行動的場所，也表明了其所屬的社會階層，是精神氣質(zhì)的體現(xiàn)和心理的外化；有時也升格為超現(xiàn)實的表意象征，映射著人心欲望、經(jīng)濟境況和情感狀態(tài)。《東北虎》（耿軍，2021）由黑龍江鶴崗籍導(dǎo)演耿軍拍攝，影片圍繞著鶴崗體育老師徐東與妻子美玲、好友詩人、化敵為友的建筑承包商馬千里等落魄普通人的日?，嵤抡归_。這些平凡普通的底層人在精神與物質(zhì)的雙重困頓中泥足深陷，外形粗糙、面容憔悴、不修邊幅，帶著獨屬于邊陲小城的暮氣和悲涼感。在廢棄的煤礦、老工廠留下的煙囪、低矮的廠房與民房之間，鶴崗這座落后于一線城市的小城鎮(zhèn)有一種后工業(yè)時代的空曠感，工業(yè)的蕭條、人生的衰敗互為映襯。在很大程度上，電影中工廠煙囪與廠房的存在展現(xiàn)出一種前現(xiàn)代性和“過去”的標(biāo)記。它是一項曾盛行一時的現(xiàn)代技術(shù)發(fā)明，可以為東北老工業(yè)基地的大部分區(qū)域提供電力。如今，風(fēng)電水電等新的清潔能源取代了煤礦，經(jīng)濟發(fā)展也不再依仗重工業(yè)；《東北虎》向我們展現(xiàn)了大量如今已經(jīng)“不復(fù)存在”的城鎮(zhèn)空間，我們可以將其視作攝于20世紀(jì)70年代中期的檔案與資料。這樣的鏡頭在對人物的刻畫之外體現(xiàn)出一種非人物的時間主體性。“主體性從來就不是我們的，它是時間，也就是說，是靈魂或精神，是虛擬之物……從一個（相當(dāng)具有人性的）角度來說，虛擬可以被部分理解為已經(jīng)發(fā)生的：一個獨立存在的過去，在遺忘的這一面上充滿情感的積淀。然而，關(guān)鍵在于，虛擬也總是和（作為生成的）正在發(fā)生的事情或同時將要發(fā)生的事情相接觸，并以一種積極的——情動的方式參與其中：它超出了意識，是一種情感的積淀，持續(xù)不斷地向著它在未來的變異的現(xiàn)實化而逼近?！盵4]盡管經(jīng)濟發(fā)展的模式已經(jīng)改變，但曾經(jīng)依賴這一模式的人們?nèi)匀活B強地與工業(yè)時代的遺留物一起生活著，這一生活在“過去”的“當(dāng)下”模式為影片帶來了復(fù)合時間的維度，讓影片中的許多地方都充滿非現(xiàn)實性的詩意。潦倒困頓的徐東和馬千里兩人在寒冷的平房里談到人生理想，在海邊的海浪拍打聲與海鳥鳴叫聲、熱帶風(fēng)情的音樂中幻想著穿著泳裝，在沙灘上奔跑的南方姑娘，與冷色暗光中的場景形成了鮮明的對比，黑色幽默中自帶苦澀自嘲的東北趣味。

電影中的城鎮(zhèn)從來不是一個簡單的現(xiàn)實空間，而是可說物與可見物之間的一種關(guān)系空間。電影拍攝城鎮(zhèn)不是為了還原一個虛構(gòu)的敘事時間與空間性的故事，而是圖像的自由拼接組合，造成可見與不可見的分割。在《兔子暴力》（申瑜，2020）中，我們發(fā)現(xiàn)了重慶之外的又一個魔幻工業(yè)城市攀枝花，影片中的攀枝花是一座地處西南邊陲的老舊工業(yè)城市。與《東北虎》中的鶴崗一樣，攀枝花也曾經(jīng)是工業(yè)建設(shè)的重心，卻因為資源耗竭而逐漸衰落，居民們接二連三地從這里搬走。廢棄的戲院成為工業(yè)小城攀枝花中的一抹亮色，它是曲婷年輕時工作的地方，以及“青春兔子幫”的女孩們聚集的失樂園，也是舊日夢幻的殘影。水青第一次來到這里時，跟鏡頭顯示她們走過一條悠長而曲折的、黑黝黝的甬道，明亮的頂燈在女孩們頭上被逐盞打開。與冷色調(diào)的工業(yè)城市外景相比，內(nèi)景下的戲院被暖橘色燈光籠罩，仿佛童話里的愛麗絲進入兔子洞一般。舞臺上一張貴妃椅沙發(fā)，一盞有流蘇的落地?zé)?，雕有繁?fù)花紋的床頭柜，甚至床頭柜上還有個浮雕的高腳果盤，甚至地上還鋪了地毯。燈光所及之處是金碧輝煌，而燈光之外是破敗的舞臺、蒙塵的座椅以及簡陋的幕布。“電影圖像的操作展示著整體與部分之間的關(guān)系、可視性與其相連的意指和情感威力之間的關(guān)系、各種期待與填充期待之物的關(guān)系?！盵5]《兔子暴力》中暖色的舞臺與冷色的城市相隔，歐式風(fēng)格的家具顯現(xiàn)出曖昧不清的地方指向，這個青春少女們的失樂園是一個游離的灰色空間。與父親和繼母一家生活在此的少女水青與大城市回鄉(xiāng)的時尚媽媽曲婷相遇，兩人在被荒棄的劇院舞臺上演了一幕生活的悲劇，而那看似無底的隧道則預(yù)示著人心的深不可測。

三、城鎮(zhèn)書寫中的空間美學(xué)與人文關(guān)懷

城鎮(zhèn)是現(xiàn)代人賴以生存在主要空間，也是當(dāng)代文化建構(gòu)的主要對象。與在統(tǒng)計地圖、城市社會學(xué)、人口統(tǒng)計學(xué)和建筑專題中的城市相比，電影中的城鎮(zhèn)充滿各種幻想、神話、渴望，某種程度上比數(shù)據(jù)與圖表中的城市更加真實。電影提供了從三維城市上切下的一小片切片，它記錄著某個特定時間段里的特定空間。而演員的舉動言語、故事情節(jié)的跌宕起伏乃至導(dǎo)演刻意選取機位時露出的一小截象征現(xiàn)代工業(yè)文明的電站煙囪……它們都是社會文化賦予這一切片的生命性。人物的神態(tài)、動作與客觀的城鎮(zhèn)相融，在電影中是統(tǒng)一的有機整體?！稅矍樯裨挕分心暧獍氚俚男扌嗽谏虾＝址坏牧?xí)語中依然被叫作“小鞋匠”，一眼就能認(rèn)出奢侈品高跟鞋的牌子，阿姆斯特朗和哲學(xué)隨手拈來，保溫杯里倒出的都是咖啡，他身上有著上海的時間刻印與并不高貴卻體面妥帖的品格。這是浪漫喜劇包裝下當(dāng)?shù)爻墒炷信纳钭藨B(tài)展演，對于性別挑戰(zhàn)也表現(xiàn)為輕巧機智的伶牙俐齒，“上?！痹谄渲谐蔀橐粋€令人向往的場域，一種爽快開放的宣言?！稙鹾！罚ㄖ茏雨?，2020）中創(chuàng)業(yè)失敗又被債主追債的楊華無家可歸，經(jīng)常在內(nèi)蒙古烏海幾家娛樂開發(fā)項目中徘徊，荒涼的沙漠和湖泊交織在一起，爛尾的恐龍樂園顯然是被異化的現(xiàn)代空間，也是楊華爬入恐龍雕塑的肚子里過夜的居所。盡管遭遇生活艱難、情感與經(jīng)濟雙重困境，電影卻拒絕以過多的情感介入其中，只是用零度介入的方式一再展示楊華與妻子的生存表象。楊華的生活空間并非傳統(tǒng)現(xiàn)實主義下的典型空間，而是烏海這一特殊城鎮(zhèn)中的一個尋常的角落。電影空間美學(xué)的建構(gòu)意義在于去中心化。在大銀幕的空間書寫中，具有區(qū)域與階層的多元差異性的中國，本身呈現(xiàn)出多種文化、地域與生存方式的屬性，人們由此也關(guān)注到更多邊緣地區(qū)的邊緣人群。

在自由創(chuàng)作的視角下，無時無刻不在發(fā)生故事的城鎮(zhèn)于電影而言，本身已經(jīng)構(gòu)成了一種層次豐富的劇本。關(guān)于城鎮(zhèn)的電影在導(dǎo)演的敘述或?qū)а輨?chuàng)造的一種話語之外，也表達著其自身的故事。動畫電影《雄獅少年》（孫海鵬，2021）的鏡頭穿越了廣州的荔灣湖公園、荔灣的陳家祠堂、龍津西路的驛巷、南岸路的增埗村等地標(biāo)，廣東常見的木棉花、桑基魚塘、鑊耳屋等嶺南特色元素也讓當(dāng)?shù)赜^眾倍感親切。這些現(xiàn)實生活中的真實場景被動畫復(fù)刻到大銀幕上，細致入微，纖毫畢現(xiàn)；而阿娟等留守兒童，與咸魚商人、建筑工人、快遞小哥等這些辛苦勞作的城市建設(shè)者身影則有機融入其中，讓觀眾看到了廣州這座城市在不同層面上的豐富色彩。近年來國漫幾乎都有神話原型加持，動畫這種藝術(shù)形式更容易在虛擬時空釋放想象力，而《雄獅少年》卻另辟蹊徑，將嶺南民俗“舞獅”作為奇觀，關(guān)注當(dāng)下的留守兒童，表現(xiàn)普通的草根民眾，整部電影既有勵志向上的高燃能量，也有回歸于城鎮(zhèn)生活的真實底色。這種區(qū)域化、階層化的多樣展現(xiàn)，與其說造成了一種封閉和區(qū)隔，不如樂觀地說它提供了一種可能性，使“不可見”變得“可見”，在豐富電影景觀的同時，也打破了同溫層的一種想象，人們得以反思現(xiàn)代社會，表達人文關(guān)切。

結(jié)語

在社會的現(xiàn)代化進程中，不同方向的人生軌跡與復(fù)雜多樣的情緒體驗在城鎮(zhèn)空間中相遇，帶來了故事書寫的空間。電影總會從特別的角度出發(fā)，反映出比現(xiàn)實更為豐滿生動的城鎮(zhèn)圖景；而城鎮(zhèn)電影的研究將會把影片作為“物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原”挖掘這些影像資料中蘊含的細節(jié)，探索電影如何用鏡頭鐫刻城鎮(zhèn)居民的群體性記憶。

參考文獻：

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