楊惠棟

從20世紀(jì)80年代開始，國(guó)產(chǎn)電影開始進(jìn)入現(xiàn)代電影意義上的飛躍階段，其產(chǎn)生的佳作之多、質(zhì)量之高，在現(xiàn)代電影史中占據(jù)一席之地。進(jìn)入21世紀(jì)以后，國(guó)產(chǎn)影片繼續(xù)在藝術(shù)領(lǐng)域不斷深耕，從而產(chǎn)生了許多具有國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)力的作品，在加強(qiáng)國(guó)產(chǎn)電影與國(guó)際影壇接軌的同時(shí)，也極大地?cái)U(kuò)展了國(guó)產(chǎn)影片在國(guó)際上的競(jìng)爭(zhēng)力。近十年來(lái)，國(guó)產(chǎn)電影在追逐世界舞臺(tái)的同時(shí)，反觀自身的文化景致，推出了一系列聚焦中國(guó)村莊的作品，在書寫模式上可以名之曰“返鄉(xiāng)書寫”。換言之，返鄉(xiāng)書寫成為國(guó)產(chǎn)電影制作歷程中的一條潛流，它不僅存在于其它題材的影片制作中，充當(dāng)推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的背景，還成為一種專門的題材，直接作為影片型塑的對(duì)象。這種現(xiàn)象顯然不能采用“簡(jiǎn)言之”的敘述方式，而應(yīng)該使用專文的形式加以探討。從近年來(lái)國(guó)產(chǎn)農(nóng)村題材影片的創(chuàng)作可知，返鄉(xiāng)書寫是這一時(shí)期電影發(fā)展中不容忽視的現(xiàn)象，因此下文擬從內(nèi)容、藝術(shù)、價(jià)值三個(gè)層面探討返鄉(xiāng)書寫的相關(guān)內(nèi)容。

一、詩(shī)意回歸：“返鄉(xiāng)書寫”的全新內(nèi)容

內(nèi)容是一部影片形成意義的重要元素，這在以鄉(xiāng)村為刻畫主題的電影中同樣重要。只要牽涉到現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)，很多影片都不可避免地會(huì)涉及鄉(xiāng)村，但并非所有涉及都可以視為返鄉(xiāng)書寫。返鄉(xiāng)書寫中的“返鄉(xiāng)”有兩個(gè)指涉：一個(gè)是“返”，另一個(gè)是“鄉(xiāng)”。只有以“返”回“鄉(xiāng)”為重點(diǎn)的書寫，才可以稱之為“返鄉(xiāng)書寫”；如果只有“鄉(xiāng)”而沒有“返”，那么此刻的鄉(xiāng)村只能視作故事發(fā)生的背景，無(wú)法構(gòu)成獨(dú)立的書寫范式。

本文對(duì)于“返鄉(xiāng)書寫”的研究，只取以返回鄉(xiāng)村為主要視角的電影作分析對(duì)象。通過對(duì)近年來(lái)涉及返鄉(xiāng)書寫的國(guó)產(chǎn)影片的分析，可以看出返鄉(xiāng)書寫存在兩個(gè)較普遍的書寫重點(diǎn)：一個(gè)是對(duì)鄉(xiāng)村景物的刻畫，另一個(gè)是對(duì)國(guó)家鄉(xiāng)村政策落實(shí)情況的介紹。從功能意義分析，前者涉及的是藝術(shù)的范疇，后者涉及的是意義的范疇。可以說，最好的返鄉(xiāng)書寫是將二者融為一體的作品。電影《十八洞村》（2017）以國(guó)家精準(zhǔn)扶貧政策的落實(shí)過程為背景，講述了退伍老兵楊英俊所在的十八洞村村民全部脫貧的經(jīng)歷；從故事內(nèi)容來(lái)看，《十八洞村》反映的是國(guó)家扶貧政策在鄉(xiāng)村中的實(shí)施情況，影片并沒有采用紀(jì)錄片式的介紹語(yǔ)言，而是以楊英俊及幾個(gè)堂兄弟生活狀況的變化為線索，在潛移默化的過程中，展現(xiàn)了脫貧政策的成功。因此整部影片并不給人以索然無(wú)味之感，恰恰相反，因?yàn)槿宋镄蜗蟮纳鷦?dòng)，以及故事情節(jié)的合理，整部影片在反映脫貧政策的過程中，相當(dāng)順暢自然，沒有任何斧鑿的痕跡。而從另一個(gè)書寫內(nèi)容來(lái)看，《十八洞村》還是一部非常富于美學(xué)色彩的大制作。十八洞村是湖南湘西的農(nóng)村，這里風(fēng)景如畫，民風(fēng)淳樸，因此《十八洞村》在拍攝過程中特別留意對(duì)這種美感的呈現(xiàn)，其中既有很具特色的少數(shù)民族服飾，又有美不勝收的層層梯田和郊野風(fēng)光。學(xué)者劉崇華在分析《十八洞村》的內(nèi)容時(shí)，曾特別提到“文藝表達(dá)視野中的鄉(xiāng)土、農(nóng)村”“詩(shī)意鄉(xiāng)土”兩個(gè)觀點(diǎn)[1]，這正是對(duì)返鄉(xiāng)書寫內(nèi)容的準(zhǔn)確表達(dá)。

此外，還有一種返鄉(xiāng)書寫的內(nèi)容也值得重視，便是對(duì)鄉(xiāng)村人生存狀態(tài)的描繪。在這一維度，影片《四個(gè)春天》（2017）以真實(shí)的小鎮(zhèn)生活為背景，忠實(shí)又藝術(shù)地記錄了導(dǎo)演父母的日常生活，他們生活在靜謐的南方小鎮(zhèn)，過著無(wú)比平凡尋常的生活，在詩(shī)一般的慢生活圖景中，影片緩緩雕刻了一個(gè)幸福家庭近二十年的溫柔變遷，以及他們?nèi)绾我宰约旱姆绞矫鎸?duì)流轉(zhuǎn)的時(shí)間、人生的得失起落。對(duì)于呈現(xiàn)今天的鄉(xiāng)鎮(zhèn)平民的情感生活而言，《四個(gè)春天》的刻畫堪稱范式。就像影片中的一句臺(tái)詞所說：“日子里難解的答案，就去彼此身上找吧。”這種返鄉(xiāng)書寫，涉及到了人類情感的層面，與刻畫外部景觀或介紹鄉(xiāng)鎮(zhèn)政策等外部層面的內(nèi)容有所不同?！端膫€(gè)春天》與《十八洞村》雖然同屬返鄉(xiāng)書寫的模式，但仍體現(xiàn)出不同的藝術(shù)追求?！妒硕创濉份^注意個(gè)人生命與社會(huì)時(shí)代的緊密關(guān)聯(lián)，在這種視野下，每個(gè)人都要與社會(huì)的變動(dòng)建立邏輯關(guān)聯(lián)，因此科學(xué)的政策反映到個(gè)人身上，便是其生活質(zhì)量的提高。而《四個(gè)春天》則較側(cè)重于呈現(xiàn)生命個(gè)體（隸屬于鄉(xiāng)鎮(zhèn)平民）的獨(dú)特樣貌，在這樣一種視角下，每個(gè)個(gè)體都有自己的喜怒哀樂?？梢哉f《四個(gè)春天》是一種微觀視角，而《十八洞村》采用的則是宏觀視角。二者視角不同，因此返鄉(xiāng)書寫所呈現(xiàn)出的內(nèi)容也有不同。

由此可見，近年來(lái)國(guó)產(chǎn)電影的返鄉(xiāng)書寫，無(wú)論是對(duì)人物內(nèi)心情感的描畫，還是對(duì)風(fēng)土人情及鄉(xiāng)鎮(zhèn)政策的刻繪，都展現(xiàn)了較高的藝術(shù)水準(zhǔn)，同時(shí)也證實(shí)了導(dǎo)演和編劇的確在非常自覺地探索農(nóng)村電影在表現(xiàn)方式上的創(chuàng)新。在這些影片中，農(nóng)村的一草一木，一人一心都得到了無(wú)微不至的關(guān)注與呈現(xiàn)，尤其在今天這樣一個(gè)生活節(jié)奏飛速變化的時(shí)代，抽出閑暇來(lái)感受這些返鄉(xiāng)書寫，的確不啻于喧囂中的一絲清涼。

二、審美體驗(yàn)：“返鄉(xiāng)書寫”的藝術(shù)特征

上文用了不少篇幅介紹鄉(xiāng)村電影中返鄉(xiāng)書寫的內(nèi)容問題，指出其重在刻畫農(nóng)村人物的情感、農(nóng)村風(fēng)俗與景色，以及農(nóng)村政策的落實(shí)情況。但需要指出的是，這些刻畫并非枯燥的介紹，而是配合著動(dòng)人心弦的藝術(shù)魅力展開的。

談到鄉(xiāng)村電影的藝術(shù)特色，有一點(diǎn)是較為明顯的，即多數(shù)農(nóng)村電影善于使用景物變化的方式來(lái)呈現(xiàn)人物心境的變化、故事情節(jié)的推動(dòng)，甚至整部影片的結(jié)局。《十八洞村》盛開的油菜花，預(yù)示著一個(gè)豐年即將來(lái)臨；《四個(gè)春天》玫瑰花瓣的枯萎碎裂，象征著年華的逝去。在電影藝術(shù)中，語(yǔ)言主要是通過人物對(duì)白或幕后旁白的形式呈現(xiàn)的，而還有更多值得回味的意思是語(yǔ)言無(wú)法呈現(xiàn)的，就必須借助語(yǔ)言之外的要素。對(duì)電影藝術(shù)而言，語(yǔ)言之外的要素便是沒有聲音的景物刻畫。想要領(lǐng)會(huì)這些景物所代表的意蘊(yùn)，觀眾既要關(guān)注景物本身所代表的“本義”，又要結(jié)合景物要素出現(xiàn)的語(yǔ)言背景。只有兩者結(jié)合起來(lái)，才能既捕捉到人物對(duì)白的意蘊(yùn)，又徹底領(lǐng)會(huì)景物描寫的用心。無(wú)論是《十八洞村》還是《四個(gè)春天》，都特別擅長(zhǎng)利用間接語(yǔ)言行為，在這些影片中，這種“無(wú)聲”的描寫已經(jīng)完全成為返鄉(xiāng)書寫的重要藝術(shù)特色?？梢哉f，景物描寫的暗示功能，在影片中得到了前所未有的利用。學(xué)者朱家玥在研究湘西民族電影視聽語(yǔ)言分析的論文中，特意以《十八洞村》為研究核心，指出其中的景物描寫“既以人民的視角塑造了大寫的當(dāng)代農(nóng)民形象，又藝術(shù)化地再現(xiàn)了詩(shī)意田園”“影片借助大量的抽幀、轉(zhuǎn)場(chǎng)、航拍等手法，將湘西苗寨田園牧歌般的詩(shī)意畫境展現(xiàn)在銀幕上，用鮮活的生命氣息創(chuàng)造出濃厚的質(zhì)感”。[2]這正是對(duì)間接言語(yǔ)行為的描述。

但是這種間接言語(yǔ)行為的藝術(shù)特色不僅在于暗示作用，還具有獨(dú)立的美學(xué)價(jià)值。如上文所說，《十八洞村》的湘西梯田美輪美奐，《四個(gè)春天》的江南水鎮(zhèn)風(fēng)光無(wú)限，這些間接語(yǔ)言描寫固然推動(dòng)或反映了人物和情節(jié)的部分面貌，但它們本身也給觀眾帶來(lái)一種超越功利的美的體驗(yàn)。間接語(yǔ)言行為的使用構(gòu)成了國(guó)產(chǎn)影片返鄉(xiāng)書寫的重要藝術(shù)特色。在這種藝術(shù)方式的使用中，觀眾看到的是實(shí)實(shí)在在又美輪美奐的中國(guó)村莊。在這片承載了豐收，也經(jīng)歷了滄桑的土地上，人們看到了歷久彌新，充滿活力的新農(nóng)村。而這些信息與返鄉(xiāng)書寫時(shí)使用的間接語(yǔ)言行為不無(wú)關(guān)聯(lián)。在這里，可以看到藝術(shù)特色與文化信息的接榫，二者在返鄉(xiāng)書寫的過程中水乳交融，給觀眾帶來(lái)了非常深刻的審美體驗(yàn)和觀賞感動(dòng)。

當(dāng)然，近年來(lái)農(nóng)村題材電影的返鄉(xiāng)書寫不僅只有間接語(yǔ)言行為這一種藝術(shù)特色。事實(shí)上，在不同的返鄉(xiāng)書寫中，可以看到不同的藝術(shù)特色，這是毫無(wú)疑問的。換言之，間接語(yǔ)言行為的使用，是不同鄉(xiāng)村影片在進(jìn)行返鄉(xiāng)書寫的過程中所共有的藝術(shù)特色。至于這個(gè)共性之外的個(gè)體藝術(shù)特色，學(xué)術(shù)界已有很多非常有益的討論，例如學(xué)者王心明對(duì)《四個(gè)春天》使用的符號(hào)化影像進(jìn)行分析[3]，學(xué)者石佳昕利用接受美學(xué)對(duì)《四個(gè)春天》進(jìn)行闡釋[4]，都從不同角度分析了該影片不同的藝術(shù)特色，這都有助于更加專業(yè)地研究每部影片所獨(dú)具的藝術(shù)特色。

三、紀(jì)錄與寫實(shí)：“返鄉(xiāng)書寫”的文化價(jià)值

衡量一部電影的成就，其文化價(jià)值是一個(gè)重要的指標(biāo)。一部影片完成之后，它體現(xiàn)為何種文化價(jià)值，這是涉及文化評(píng)判層面的問題，也是所有影片都無(wú)法逃避、必須回答的問題。在討論近年來(lái)國(guó)產(chǎn)影片的返鄉(xiāng)書寫的過程中，自然也要探討返鄉(xiāng)書寫所具備的文化價(jià)值。對(duì)于這一問題，下文將從三個(gè)方面闡釋。

首先，近年來(lái)國(guó)產(chǎn)影片的返鄉(xiāng)書寫忠實(shí)地表現(xiàn)了國(guó)家利農(nóng)政策的實(shí)施情況。作為農(nóng)業(yè)大國(guó)，中國(guó)政府每年都會(huì)推出很多利農(nóng)政策，以便于農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的規(guī)范運(yùn)行?！妒硕创濉犯叨染珶挼爻尸F(xiàn)了國(guó)家在精準(zhǔn)扶貧方面的成績(jī)，這是學(xué)術(shù)界都公認(rèn)的事實(shí)。2021年上映的由寧敬武執(zhí)導(dǎo)的《千頃澄碧的時(shí)代》則以青年學(xué)子投身基層建設(shè)為主題，凝練地講述了一位青年海歸學(xué)者為脫貧而奮斗的基層生活經(jīng)歷，被觀眾譽(yù)為“銀幕上的信仰之詩(shī)”[5]；2022年上映的《歡迎來(lái)到瑜伽村》在選材上也別具匠心，影片講述了在校老師盧文正響應(yīng)國(guó)家號(hào)召到玉狗梁村擔(dān)任書記，帶領(lǐng)村內(nèi)病弱的老人和婦女練起了瑜伽，提高村民身體素質(zhì)，號(hào)召各家各戶開始種植藜麥，發(fā)展生態(tài)農(nóng)業(yè)。雖然過程中發(fā)生了很多啼笑皆非的故事，但玉狗梁村最終摘下了貧困帽子，成為遠(yuǎn)近聞名的“中國(guó)瑜伽第一村”。在這些影片中，雖然人物是虛構(gòu)的，但其基本精神和價(jià)值則是真實(shí)可依的，因此它們傳遞出的情感是可以跟觀眾互動(dòng)的，也可以與事實(shí)相對(duì)接。從這一角度分析，近年來(lái)國(guó)產(chǎn)電影中的返鄉(xiāng)書寫既是藝術(shù)的，更是寫實(shí)的。

其次，近年來(lái)國(guó)產(chǎn)影片的返鄉(xiāng)書寫還具有由小見大的文化價(jià)值。反映農(nóng)業(yè)發(fā)展情況是返鄉(xiāng)書寫的重要環(huán)節(jié)，所以當(dāng)返鄉(xiāng)書寫涉及農(nóng)業(yè)發(fā)展的相關(guān)信息時(shí)，也展現(xiàn)了整個(gè)國(guó)家的發(fā)展程度?！稓g迎來(lái)到瑜伽村》立足現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展情況，將直播帶貨等引入電影，講述了瑜伽村通過種植藜麥，并以直播形式售出，最終全村實(shí)現(xiàn)共同富裕的故事。這種情節(jié)看似是瑜伽村自己的發(fā)展經(jīng)驗(yàn)，實(shí)則反映出農(nóng)產(chǎn)品通過直播帶貨的形式銷售出去已成為一種浪潮。《歡迎來(lái)到瑜伽村》的返鄉(xiāng)書寫具備以小見大的文化價(jià)值。事實(shí)上，這正是文藝批評(píng)理論中所說的“典型化”問題。《歡迎來(lái)到瑜伽村》講述的農(nóng)產(chǎn)品直播帶貨具有典型性，它是一種普遍存在的銷售模式。影片的創(chuàng)新之處正在于發(fā)現(xiàn)了這種典型性，并通過有趣的情節(jié)編排展現(xiàn)出來(lái)，讓觀眾在觀賞的同時(shí)，能夠切實(shí)地感受到中國(guó)農(nóng)業(yè)發(fā)展的可喜程度，進(jìn)而也讓觀眾對(duì)國(guó)家的總體發(fā)展情況堅(jiān)定信心。對(duì)觀眾的影響，實(shí)際上都源自返鄉(xiāng)書寫所具備的由小見大的文化價(jià)值。

再次，今年來(lái)國(guó)產(chǎn)影片的返鄉(xiāng)書寫也代表了未來(lái)中國(guó)電影制作的一個(gè)走向。進(jìn)入21世紀(jì)后，國(guó)產(chǎn)電影追逐與國(guó)際電影接軌，因此在選材上更貼近國(guó)際影壇的主流。一時(shí)之間，都市愛情、懸疑恐怖等題材較受歡迎，在這些領(lǐng)域中，國(guó)產(chǎn)電影確實(shí)產(chǎn)生了不少佳作。但隨著國(guó)產(chǎn)電影的不斷成熟，越來(lái)越多的電影工作者開始意識(shí)到不能僅僅為了迎合國(guó)際市場(chǎng)，而放棄自身的電影發(fā)展之路。作為結(jié)果，越來(lái)越多的導(dǎo)演和編劇注意到本土文化中的潛在電影要素，而呈現(xiàn)中國(guó)廣袤又富饒的農(nóng)村題材，正是這一探索過程中的一大收獲。在中國(guó)過去的文學(xué)作品中，農(nóng)村往往是苦難的存在，逃之不盡的徭役、天災(zāi)人禍的摧殘都曾是傳統(tǒng)文學(xué)習(xí)慣表現(xiàn)的素材。21世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)的農(nóng)村發(fā)展踏上新軌道，農(nóng)村面貌煥然一新。電影作為呈現(xiàn)日常生活的渠道之一，自然應(yīng)及時(shí)地反映發(fā)生在農(nóng)村的這一系列新變。

結(jié)語(yǔ)

通過對(duì)近年來(lái)國(guó)產(chǎn)影片的“返鄉(xiāng)書寫”問題的探究，可以看到返鄉(xiāng)書寫具備獨(dú)特的表現(xiàn)內(nèi)容，擁有重要的藝術(shù)特色，也可以呈現(xiàn)豐富的文化價(jià)值?？梢哉f，影視作品中的返鄉(xiāng)書寫，為了解21世紀(jì)以來(lái)中國(guó)鄉(xiāng)村社會(huì)的變革提供了媒介和方式，通過這些作品的藝術(shù)化呈現(xiàn)，讓觀眾見證了“村莊里的中國(guó)”。作為涵蓋了電影藝術(shù)學(xué)、文化學(xué)、歷史學(xué)、文學(xué)等領(lǐng)域的綜合書寫方式，具有豐富的內(nèi)涵，值得學(xué)術(shù)界加以更詳盡的探求。

參考文獻(xiàn)：

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[5]徐南鵬.銀幕上的信仰之詩(shī)——電影《千頃澄碧的時(shí)代》觀后感[ J ].中國(guó)民族博覽，2021（04）：23-25.