王欣欣

現(xiàn)今，繪畫、雕塑、現(xiàn)代設計、工業(yè)美術等強調視覺張力的視覺藝術正在成為前衛(wèi)藝術的代名詞。色彩與造型大膽的視覺藝術裝置成為藝術展覽與設計的寵兒，商業(yè)場所的裝飾也更加強調前衛(wèi)大膽的風格，以此為消費者營造前衛(wèi)、新潮的印象。視覺張力從字面理解就是可以通過眼睛觀看引起的感覺張力，而視覺藝術的視覺感知也是對物質形式的感知。電影就是其中一例。越來越多的電影強調色彩對撞、視覺張力的沖擊，尤其是數(shù)碼媒介的擴張加劇了這一傾向，電影仿佛正在從盧米埃爾的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)回到強調吸引力的梅里埃傳統(tǒng)。

盡管如此，將電影稱為一種前衛(wèi)的視覺或視聽藝術似乎還有其內在矛盾。如果說視覺藝術的前衛(wèi)性來源就是那些運用物質材料創(chuàng)造出的形式特征，那么膠片電影似乎并不具備媒介材料的特性，以光電信號為載體的數(shù)碼電影更是如此。電影憑借其自身內部復制“現(xiàn)實材料”和解構這種復制的邏輯達到了一種前衛(wèi)的原創(chuàng)性。

一、前衛(wèi)形式蘊藏的挑戰(zhàn)意圖與純粹理念

在以往理論界的固有印象中，一種將前衛(wèi)藝術定義為對傳統(tǒng)藝術體制的反叛的標簽式理解，讓公眾傾向于將那些風格化的形式視為前衛(wèi)藝術。在創(chuàng)作的初衷上，前衛(wèi)藝術作為一種顛覆性與批判性的藝術形式，創(chuàng)作目標首先是對傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)與挑釁；而在原創(chuàng)性方面，它借助這種挑戰(zhàn)性意圖和“過時前衛(wèi)藝術”的碎片完成原創(chuàng)目標。例如，美國近代藝術家安迪·沃霍爾將濃湯罐頭與可樂瓶等司空見慣的現(xiàn)成品繪制為藝術品，以一種難以解釋的表現(xiàn)形式率先明確了反美學、反藝術的準則；法國藝術家伊夫·克萊因則用自己創(chuàng)造的“克萊因藍”單色展現(xiàn)畫作和創(chuàng)造更廣闊的思考空間，以達到藝術的理想化、精神的絕對性。事實上，前衛(wèi)藝術形式也是讓藝術與生活聯(lián)系與溝通的藝術?！胺磁选迸c“顛覆”本身并沒有帶來什么解放效果，針對否定藝術的目標所做的所有工作不過是在反向承認藝術本身的固有范疇。前衛(wèi)藝術的思維實踐不只是對傳統(tǒng)藝術的否認，而是在新嘗試中試圖提出對藝術與生活的和解。換言之，一種新前衛(wèi)藝術并非是對歷史前衛(wèi)藝術的簡單挪用，也并非是對歷史前衛(wèi)藝術的哀悼回憶。前衛(wèi)藝術形式的態(tài)度并非是預設而明確的，本身不具有任何立場，它代表著全新的、不循常規(guī)的藝術嘗試。[1]

新的前衛(wèi)藝術和新的前衛(wèi)形式在其出現(xiàn)之初總是最簡單、最直接、最富有沖擊力與最具顛覆性的。在伊夫·克萊因以單色完成繪畫之時，他便注意到“只有最單純的色彩才能喚起最強烈的心靈感受力”“藍色沒有維度，和其他顏色不同，它超越了維度……所有的顏色都和某些有形的或是心理上的理念相關聯(lián)，而藍色卻指向大海和天空，是深度和無限，是自由和生命，藍色是宇宙最本質的顏色”[2]。這種色彩的使用是一種前衛(wèi)的，對繪畫和色彩的重構?？巳R因在繪畫中使用藍色不是單純地挪用，而是弗洛伊德理論語義下作為抵制策略的重復；曾經(jīng)作為繪畫一部分的色彩在消除了體積與面積后以一種“前衛(wèi)”的姿態(tài)（例如將藍色隨意潑灑在畫布上或利用風吹動顏料作畫等），獲得了與作為“藝術”的繪畫同等的地位。正是在這種拋棄一切既往經(jīng)驗的、空白的藝術領域中，單一的色彩盡管在表意上與符號關系不大，卻被譽為一種理想與絕對的顏色，因其明凈、空曠，往往使人迷失其中。回歸這種抵制并非是明確的，實際上是不自知的過程。

在近年來的時尚領域中，曾經(jīng)“前衛(wèi)”的克萊因藍逐漸被商業(yè)社會所同化，藍色設計中的色彩再次被降格到商品設計本身的結構與秩序中?；蛟S是對此的呼應，在被譽為后人類主義科幻影視視覺盛宴《愛·死亡·機器人》中的《齊馬藍》（羅伯特·威利，2019）中，永生不死的神秘畫家“齊馬”會在自己的每一幅畫作的正中間畫上一個幾何圖形的淺藍色塊。這個色塊之謎吸引了無數(shù)愛好者的猜測，并把這種藍色命名為“齊馬藍”。這個藝術實踐中重要的不是圖像的形式，也不是色塊或幾何形狀的概念，而是人們在圖像中塑造藍色色塊概念的嘗試，因此這樣的作品并非是預設結論的，而是在探討與認識相關的問題。在這個故事的背景中，人類文明已經(jīng)戰(zhàn)勝了衰老和死亡，身體和記憶的機械轉換技術令人類可以以賽博格形式永遠生存下去。在無限的生命廣度中，無數(shù)人在見過諸多繁復崇高的藝術形式之后卻被這一抹極致、簡約、純粹的藍色所吸引，并深深沉醉其中。星際畫家“齊馬”也憑借這一形式簡單卻意蘊深遠的圖像成為令文化界為之神往的對象。在“齊馬”最后一次公開展覽上，他向公眾一磚一瓦地還原了一個普通的21世紀游泳池，那是泳池清掃機器人“齊馬”在硅谷發(fā)明家院子里獲得智慧之時所見的游泳池，齊馬憑借“記憶”復原了每塊瓷磚與每條裂縫，最后放棄身為高等機器人的智慧，回到最初的泳池機器人狀態(tài)。

“齊馬”構建“齊馬藍”概念的嘗試并非建立在先天的預設基礎上，它本身就是自我批判性的藝術，是對藝術慣例提出挑戰(zhàn)而非用實體表達純粹預設觀念的藝術?！靶撵`是種圖樣，處于某個不停流溢的階段、某個不停編織而又拆散的階段?！袼囆g家那樣，心靈的工作基于大自然。人的肉體是那么不經(jīng)意地、那么豐盛地為心靈提供條件，心靈正是依靠了這些條件永不停息地勞作著。心靈想要將這些條件變成自己的東西，賦予它們以心智、賦予它們以形式?！盵3]“克萊因藍”與“齊馬藍”本身具有天空、海洋、生命、無界限等象征，但在藝術創(chuàng)作與影像中又顯示為太過純凈的色彩狀態(tài)，除了可能附著于顏色之上的線條、圖形與質感，剩下的只是具有強大沖擊力的高飽和色彩本身，甚至很難找到可與之搭配的顏色。作為流媒體網(wǎng)絡的影視成名作之一——《齊馬藍》舍棄了傳統(tǒng)及現(xiàn)代主義藝術中的先驗空間，使作品依據(jù)社會場域及物與物之間的關系定義自身，從而在對“克萊因藍”的致敬與商業(yè)化“克萊因藍”的反叛中完成一次前衛(wèi)性與自反性嘗試。它不僅呼應著一種“前”前衛(wèi)藝術的庸俗化，還呼應著電影媒介的數(shù)字化、網(wǎng)絡化進程——《齊馬藍》本身便是由畫師與導演借助計算機繪制出的數(shù)碼影像，也是一種“數(shù)碼藍”。

二、電影畫框產(chǎn)生的距離感與間離感

藝術本身來自重復和再現(xiàn)的土壤，復雜的畫面往往從簡單構成中摘出，在藝術加工下成為視覺藝術中的“前衛(wèi)實踐”概念。例如，電影畫框的變形與重構，以及其在視覺領域投射的語言。電影畫框源自美術創(chuàng)作中使用的“畫框”，它在視覺上是一個有形的、封閉的四邊框；影視作品的畫框則意味著鏡頭的取景框，電影畫框是電影影像構筑的基本。主體和客體被框入鏡頭的方式會產(chǎn)生特定意義，景框中的景別就像人物動作對話一樣可以表意。[4]景框將電影的世界與黑暗影院中的真實世界相隔離，電影世界中的人物、風景、動作等所有視覺文本看似在邏輯上先于電影畫框的存在；但事實上，它們才是被畫框“框定”的文本選區(qū)。有限的平面在四周的邊框中被組織成一個別樣的烏托邦區(qū)域。

在技術演進的“客觀”脈絡之外，許多追求作者風格與原創(chuàng)性的導演會試圖讓畫框與畫框中的視覺文本一樣產(chǎn)生變動，讓它本身作為電影視覺中的因素不斷變動，不斷打破安排，并被重新定義。在《我不是潘金蓮》（馮小剛，2016）中，導演“前衛(wèi)”地使用了圓形幕幅最大限度地縮小畫面的可視面積，電影大部分畫面都是圓形的，再配合大量中遠景鏡頭，以至于觀眾很難看清演員的臉和面部表情。除中間部分有一節(jié)短暫的方形畫框外，整部電影的畫框都是正圓形的。圓形畫框并不是單純的炫技似的形式追求，而是內在于內容的必不可少的形式。一個占可視面積不大的正圓闡釋出電影畫面與社會人情之間共同具有的原初狀態(tài)，向觀看者表明畫面中的內容在某種程度上是一種源頭、一個無可爭議的歸零點。圓形畫框產(chǎn)生了陌生化的間離效果，以保持距離的態(tài)度“觀望”了這位農(nóng)村婦女，為了一句說她是“潘金蓮”的惡言進京上訪的全過程。圓形畫框既有中國人特有的圓滑、圓融、圓通的審美趣味，又模糊了女主人公李雪蓮的人物身份、社會關系及相關故事背景的作用，將觀眾對“秋菊打官司”類型的社會公案的興趣轉移到大寫的“人”的群體性及荒誕感上來。宛如望遠鏡一般，觀眾透過這個極為有限的視窗進入各級省、市、鄉(xiāng)鎮(zhèn)的人情百態(tài)之中。在存在感與視覺沖擊無比強烈的小圓之外全是一片黑暗，除視域中極為有限的認知之外沒有更加進步的符號、象征、指示物與文本。就連“管中窺豹”本身的所見都有可能是一重虛構——黑色的背景產(chǎn)生了距離感，進而擴大了空間感。變形后的小面積畫框造成了距離感，所有人物與景象都宛如觸不可及的遠景，而缺失的近景只是沉默。在一片黑暗的近景中，被阻止了的移情作用最終返回到觀眾自身，觀眾由體驗李雪蓮努力的徒勞變化到體驗自身的失語與無奈之中——因為畫框把自然空間壓扁到一個有邊框的物體表面。隨著畫框對自然和言語的禁止，結果就是更深的失語。

此外，導演和攝影師還可以在保留外側畫框基本穩(wěn)定性的前提下加入多個畫框，在多重畫框的勾結與嵌套中形成新的結構特征。《去年在馬里昂巴德》（阿倫·雷乃，1961）中，男主人公X先生對偶遇的A小姐產(chǎn)生了令他自身也感到迷惑的情感。導演混淆了主人公的現(xiàn)實記憶與想象，并常以破壞畫框穩(wěn)定性的形式描述這種撲朔迷離的情感關系。A小姐多次從巴洛克風格的劇院舞廳中以“鏡像”方式登場，鏡子作為“畫框”造成一個圍蔽空間，在形式上包圍作為視覺中心的人物，從而以一種強大的表述欲望打破了電影本身景框的穩(wěn)定性。畫框追隨銀幕空間的表面，是電影的第二個表面?？蛑锌蚴抢L畫布面的再現(xiàn)，其構圖不局限于規(guī)則的矩形格局，也仍是基本圖形與基本元素。任何形狀和形式都能被這樣使用。然而，極高的自由度最后帶來的卻是言語無效與總體沉默?！爱嬁蚪^對靜止，缺乏等級中心及其變化，這不僅強調了它反指示的特征。更重要的是，強調了它對敘述的敵視。這個結構隔絕時間和事件，不允許在視覺領域投射語言而結果是沉默?！盵5]《去年在馬里昂巴德》中的X與A始終保持著曖昧不清、難以言明的關系。影片中的現(xiàn)實不再是由概念演進為具有必然性的整體，而是作為一種“碎裂的”與“斷片的”總體形式出現(xiàn)。畫框本身應該是表述與生產(chǎn)的場域，多重畫框的并存卻在“眾聲喧嘩”中造成了沉默和間離效果。極度對稱或放大透視的表現(xiàn)主義構圖，以及用到極致的推移和橫移刻畫出空間逼仄的鏡頭運動都刻意凸顯著人與人之間的間離感。

三、未來主義電影的技術本源與原創(chuàng)沖動

在漫長的古典時期，人們將藝術視為超越日常生活的超體驗，它是力量與美的純潔本源——“藝術是原始概念，像上帝一樣被頌揚，像生命一樣不可理解、不可定義且毫無目的”[6]。然而，電影一方面作為工業(yè)品是現(xiàn)代人類生活完全冷漠和絕無目的的象征；另一方面，它又利用圖像與蒙太奇手法衍生出囊括萬象的表意內涵，因此電影又是一種人們在工業(yè)時代達到精神自洽的希望。誕生于技術革命的電影以化學方法沖印膠片、以光電效應投影和錄制、以每秒24幀的機械傳動裝置放映，在工業(yè)時代開辟了另一種審美的純粹性和自由的空間觀念，就此成為一門“沒有祖先”的現(xiàn)代“第七藝術”。在近代的科技與工業(yè)技術改變了人的物質生活方式之時，新的精神生活也隨之誕生——這一觀點與意大利文藝理論家馬里內蒂于1909年2月發(fā)表的《未來主義的創(chuàng)立和宣言》一文不謀而合。據(jù)馬里內蒂自稱，他在1909年的一個夜晚從車上莫名奇妙地掉進一個工廠的滿是污水的溝里，然后浮出水面，成為工業(yè)廢水，而非藝術傳統(tǒng)孕育出的“全新一代”。這個完全自創(chuàng)的寓言彰顯著20世紀初人們的思想潮流。馬里內蒂聲稱“文藝是可以精確量度的大腦分泌物”“必須稱稱思想的重量，然后像其他商品一樣出售它”“作品本身沒有什么價值，人們只能在它產(chǎn)生的具體環(huán)境中獲得一定價值，如辯論價值、抽象價值”等，并將其作為理念先行的結論。[7]這一時期的電影尚處在梅里埃開創(chuàng)的原始階段，導演與剪輯師還未能發(fā)掘出電影本身表意的功效與美學內涵。深受未來主義影像的未來派電影率先通過特效制成的“電閃雷鳴”場景綜合、象征性地表現(xiàn)運動中的造型，發(fā)掘出這一新興藝術在視覺上的表現(xiàn)潛力。

早期電影人與“不安分的未來主義者”一樣，都是時不時地以原創(chuàng)活力進行自我批判和修訂的——這也正應和了其流派自身特征，他們是真正的實驗者，也是在新社會條件下踐行全新藝術理念的探索者。盡管黑白無聲電影時期的畫面還不具備未來主義繪畫中明亮飽滿的色彩，未來主義電影卻憑借對抽象造型節(jié)奏感與韻律感的把握締造出一種全新的形勢：維京·愛格林以一系列《交響樂》（1921至1924年）作品描繪線條和圖形的運動，以絕對抽象化的造型營造節(jié)奏感和美感，通過三角形、斜線、有序圖形的快速不斷變形體現(xiàn)人類內心的沸騰；《機器舞蹈》（雷內·克萊爾，1924）、《回到理性》（費爾南德·萊熱，1923）、《幕間節(jié)目》（達德利·墨菲，1924）等抽象與極富象征意義的圖解也在無聲電影時期剝離附著在現(xiàn)實物品上的現(xiàn)實性。路易·德呂克及其友人阿貝爾·岡斯、謝爾曼·杜拉克、馬塞爾·萊皮埃、愛普斯坦等所創(chuàng)立的印象主義電影攝影和剪輯均具有一定形式感，畫面中的機器被看作現(xiàn)代化象征，將未來主義對速度與機械的狂熱展現(xiàn)了出來。未來主義電影通過宣稱“未來”的到來令自身永遠拒絕過去的理念并以積極的姿態(tài)活躍在當下，并賦予創(chuàng)作持續(xù)再生的潛力，令作品能永久地自我“繁衍”下去。有人悲觀地持有藝術無法存在于完全冷漠的現(xiàn)代生活與機械理念中的觀點，未來主義電影卻以一種完全機械化與技術化方式擁抱著藝術，完全接納了畫框中表現(xiàn)對象的物質基礎，并對其加以描繪，為這一時期的電影領域帶來了充沛的激情與創(chuàng)作經(jīng)驗。

結語

“前衛(wèi)”的概念本身是帶有強烈創(chuàng)作意圖的創(chuàng)作者在實踐中形成的副產(chǎn)物，它也揭示出一些簡單的、機械的、技術性的形式是如何在時代潮流下被充滿激情的藝術家所采納和利用的。電影中的鏡頭、節(jié)奏、美術與音樂在給人們帶來強烈視覺張力的同時也是一種帶有激進效果的美學主張，它們在強烈的運動節(jié)奏中充分調動起觀眾的觀看情緒，并表達著特定時代的視覺話語與精神內核。視覺藝術、電影藝術與前衛(wèi)藝術是一種以有機、多元的方式彼此聯(lián)系的體系，電影創(chuàng)作是一個理念與實踐相互促進的過程，是由預期的未來和重構的過去所組成的復雜接力。

參考文獻：

[1][美]哈爾·福斯特.實在的回歸[M].楊娟娟，譯.南京：江蘇鳳凰美術出版社，2015：56.

[2]泓如.克萊因的虛無之藍[ J ].環(huán)境經(jīng)濟，2018（21）：70-72.

[3][法]福西永.形式的生命[M].陳平，譯.北京：北京大學出版社，2011：91.

[4]邵清風，等.視聽語言[M].北京：中國傳媒大學出版社，2007：92

[5][6]朱其.當代藝術理論前沿[M].南京：江蘇鳳凰美術出版社，2015：11，29.

[7]張秉真，黃晉凱.未來主義·超現(xiàn)實主義[M].北京：中國人民大學出版社，1994：31.