李 超

綜合考量華語(yǔ)地區(qū)地緣政治、文化既割裂又融合、地域雖廣闊又分隔等諸多復(fù)雜因素與隨時(shí)處在變化之中等問(wèn)題，華語(yǔ)“民族想象共同體”這一概念的提出，讓我們可以更加完整而準(zhǔn)確地框定“華語(yǔ)電影”的概念[1]143，即由華語(yǔ)“民族想象共同體”而生發(fā)，內(nèi)地、港臺(tái)以及海外華人社區(qū)和族群拍攝的、使用華語(yǔ)發(fā)音的電影。藉由此概念，使用華語(yǔ)發(fā)音的電影便具有了統(tǒng)一性。縱觀整個(gè)華語(yǔ)電影的發(fā)展，不僅可見(jiàn)其在文化、美學(xué)、產(chǎn)業(yè)等方面的互動(dòng)，也同時(shí)存在著藝術(shù)表達(dá)的豐富、多元與交錯(cuò)。在鏡頭語(yǔ)言與技術(shù)手段的疊加創(chuàng)造中，原有的藝術(shù)形式得以呈現(xiàn)出充滿奇幻色彩的巨幅景觀，多樣態(tài)藝術(shù)的結(jié)構(gòu)性聚合升級(jí)為能量爆發(fā)的熒幕效果，而這也賦予我們?cè)诟鼜V闊宏觀的藝術(shù)學(xué)范疇中去探討語(yǔ)言、表意、景觀構(gòu)成與語(yǔ)義傳達(dá)的可能性。

舞蹈因其獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言與呈現(xiàn)載體，在電影藝術(shù)中具有天然優(yōu)勢(shì)，它不僅為原有的情節(jié)鋪敘、人物描摹、氛圍建構(gòu)增容，同時(shí)也在電影時(shí)空中創(chuàng)建起一重截然不同的節(jié)奏，它既可以作為與電影同步敘述的時(shí)空疊加，也具有可以隨時(shí)抽離或融入的時(shí)空特權(quán)，為特定人物或場(chǎng)景并敘、插敘，甚至完全與電影時(shí)序疏離、背道而馳。應(yīng)該說(shuō)，華語(yǔ)電影里的舞蹈具有特立獨(dú)行的表達(dá)意象與呈現(xiàn)空間?；谡w電影創(chuàng)作之考量，其中的舞蹈可以是完全獨(dú)立的表演段落，也可以是廣義藝術(shù)語(yǔ)言中的舞蹈化呈現(xiàn)，既有別于舞臺(tái)表演之形態(tài)，也與純粹的電影語(yǔ)言呈現(xiàn)存在差異，因此本文稱之為具有表意內(nèi)核的舞蹈表達(dá)。電影既是整個(gè)時(shí)代的鏡像，也是現(xiàn)代文化的重要景觀，德國(guó)哲學(xué)家謝林曾將人類的認(rèn)知對(duì)象區(qū)分為“過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)”，其三者分別指向不同的感受層級(jí)：“知道、認(rèn)識(shí)、憧憬”，而這對(duì)應(yīng)著不同的認(rèn)識(shí)表述形態(tài)即“敘述、呈現(xiàn)、預(yù)言”[2]9。如果電影的表意在整體上趨近敘述之范疇，其中的舞蹈則可以更多延伸到呈現(xiàn)甚至預(yù)言層面，它在審美之外具有更廣闊的延展度與更寬泛內(nèi)涵之容。

一、歷史“回望”中的舞蹈視角

同一文化根脈，具有共同或者相似的價(jià)值認(rèn)同，這是華語(yǔ)電影擁有全球最廣闊擁躉、最大份額市場(chǎng)價(jià)值的最主要原因。人類是不斷在探尋著自己祖先之印記的，在不同時(shí)代人們借助不同載體呈現(xiàn)出諸多具象的歷史“回望”。凸顯在文化藝術(shù)創(chuàng)作中，仿古擬古類藝術(shù)作品、頗具英雄主義色彩的武俠小說(shuō)、流行文化中的時(shí)空穿越、科幻電影中有關(guān)宇宙之幻想等皆是例證，人類從未放棄過(guò)對(duì)祖先的好奇與遙想，也深切地表達(dá)出對(duì)自我歷史的渴求與接續(xù)。舞蹈創(chuàng)作中，以古代人物、歷史事件、國(guó)寶文物為內(nèi)容或題材的作品更是上述集體無(wú)意識(shí)的具體呈現(xiàn)。創(chuàng)作者無(wú)疑是借助作品中的人或事，傳達(dá)給觀者自己眼中、心中或明或暗、或隱或現(xiàn)的那個(gè)世界而已。真相與幻象本就是藝術(shù)創(chuàng)作可以自由穿梭的兩種無(wú)縫介質(zhì)。創(chuàng)作者與觀者正是在這樣每一次的創(chuàng)作與閱讀中，完滿自己內(nèi)心祈望親近遠(yuǎn)祖的訴求。然則，作為華語(yǔ)影片中的一個(gè)組成部分，古裝片所囊括的正史、戲說(shuō)、想象的神怪與心目中的英雄，撲風(fēng)捉影的又或者是古為今用的，它們都不約而同地體現(xiàn)出華語(yǔ)族群對(duì)共同的遠(yuǎn)古文明與祖先歷史好奇探求又親近仰望之情感。

中國(guó)港臺(tái)電影、海外華人拍攝或投資的影片中有相當(dāng)大的數(shù)量是古裝片。古裝片嚴(yán)格來(lái)講既不屬于院線的劃分，也不屬于題材內(nèi)容種類的歸屬，它原本是區(qū)別于時(shí)裝片的泛稱，而事實(shí)上古裝片的范疇越來(lái)越廣，武俠片、神話傳說(shuō)、歷史宮廷劇等都可歸在此類，因此它成為具有華語(yǔ)民族想象共同體意義的傳統(tǒng)文化根由。例如，20世紀(jì)50年代香港戲曲古裝片的代表作《梁山伯與祝英臺(tái)》，80年代香港電影黃金時(shí)期的聊齋系列電影《倩女幽魂》（1987）、《畫(huà)皮》（1993），后續(xù)的合拍武俠電影《黃飛鴻》系列（1991-1997）、《新龍門客?！罚?992）、《東邪西毒》（1994），取材于神話傳說(shuō)的影片《青蛇》（1993），以及由李翰祥執(zhí)導(dǎo)的清宮系列合拍片《垂簾聽(tīng)政》（1983）、《一代妖后》（1988）等等。古裝片創(chuàng)作可涉獵的范圍和題材較廣，也無(wú)需像紀(jì)錄片那樣苛求史實(shí)依據(jù)，因此它能夠滿足各階層觀眾的欣賞需求。人們對(duì)古裝片的情感訴求在很大程度上凸顯出華語(yǔ)片在“民族想象共同體”之上建構(gòu)的文化意趣。因此，即使華語(yǔ)古裝片的稱謂尚不具備嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)性界定，卻具有鮮明的辨識(shí)度、可以達(dá)成最廣泛的認(rèn)知，并且在創(chuàng)作與市場(chǎng)的多個(gè)維度古裝片都頗具潛力。

在古裝片構(gòu)建的特殊歷史時(shí)空中，樂(lè)舞幾乎是人們生活形態(tài)的最重要構(gòu)成，很多重要的歷史場(chǎng)景、人物故事就架構(gòu)在樂(lè)舞之中。尤其是面對(duì)很多標(biāo)簽式的人物角色設(shè)定，舞蹈便是其最有效的表現(xiàn)手段和語(yǔ)言方式。在電影《青蛇》（1993）中，兩位女性角色的塑造必須區(qū)別于“人”且輕巧活潑具有“靈”之屬性。細(xì)心觀察便會(huì)發(fā)現(xiàn)影片中小青與白娘子的行走、攀爬、戲水等段落都大量使用了舞蹈語(yǔ)匯。尤其在街頭巷尾游走穿梭之時(shí)，她們行走的步態(tài)運(yùn)用了非?？鋸埖捻嵚蓜帕Γ盥奈璧竸?dòng)作更凸顯了玲瓏的曲線與修長(zhǎng)纖細(xì)的身軀，舞姿翩躚、若隱若現(xiàn)的動(dòng)態(tài)不僅凸顯了靈蛇化人的特質(zhì)，也將青白二蛇最初幻化為人時(shí)好奇頑皮、天真活潑的天性表達(dá)得恰如其分。用舞蹈去感知人與靈的情感變化與內(nèi)心世界，繼而從中提煉、深化出靈性的肉身與深刻的人性，這無(wú)疑為整部影片增添了文藝?yán)寺墓馊εc靈韻。又如2006年的合拍電影《夜宴》，幾乎是哈姆雷特故事的東方演繹，又似乎是有著“雷雨”故事色彩的古裝版，在其情節(jié)推進(jìn)與人物性格塑造中至關(guān)重要的一環(huán)即是戴面具而舞的“越人歌”。面具之舞幾乎貫穿在整個(gè)影片之中，“太子”被追殺之時(shí)是面具的掩護(hù)讓他逃出生天；用表演重現(xiàn)父王被弒殺真相時(shí)，也是面具遮掩了人物內(nèi)心極度的悲痛與憤恨，同時(shí)也暗示出強(qiáng)烈情感與人物性格之間沉郁低靡的對(duì)抗與掙扎?！扒嗯敝辣讳侁愒诎挡貧C(jī)的“夜宴”之上戴面具而舞的表演里。純凈如水、波瀾不驚的舞蹈暗潮洶涌，多人的面具舞營(yíng)造出神秘叵測(cè)的表演氛圍，面具之下舞者的身份角色在去差異化之后不可辨知，電影劇本中難以揣度的人心又何嘗不是這樣深不可知。帶面具而舞的“越人歌”之原型就是古代文獻(xiàn)記載中“儺”與白纻舞的結(jié)合。面具舞最早的文字記載可追溯至甲骨卜辭，后《說(shuō)文解字》中有考：“兜，鍪首，鎧也；像人頭形也?！盵3]112《周禮夏官》也有載：“黃金四目，玄衣朱裳，執(zhí)戈揚(yáng)盾，帥百隸而時(shí)儺，以索室驅(qū)疫。”[3]114從中可知著面具之“儺”原是我國(guó)上古時(shí)代驅(qū)除疫痢的祭祀儀式，在周代時(shí)極為盛大，每年都要在不同時(shí)節(jié)行“儺”，分別是暮春之時(shí)的“國(guó)儺”、仲秋的“天子儺”以及十二月季冬時(shí)的“大儺”[4]22。在唐代文獻(xiàn)史料歌舞戲的記載中也能找到面具舞的形式。《舊唐書(shū)》音樂(lè)志云：“代面出于北齊，北齊蘭陵王長(zhǎng)恭，才武而面美，常著假面以對(duì)敵，嘗擊周師金鏞城下，勇冠三軍，齊人壯之，為此舞以效其指麾擊刺之容，謂之《蘭陵王入陣曲》?！盵5]910上文所述之蘭陵王戴面具而舞，他在對(duì)陣敵軍之時(shí)威風(fēng)凜凜、勇武無(wú)雙，齊軍因此士氣大振。而電影中身披白色纻麻舞衣的形式則來(lái)源于《樂(lè)府詩(shī)集》中《白纻舞歌詩(shī)》所載：“質(zhì)如輕云色如銀……制以為袍余作巾。”《晉白纻舞歌詩(shī)》中仍可想見(jiàn)“白纻舞”之姿：“輕軀徐起何洋洋，高舉雙手白鵠翔。宛若龍轉(zhuǎn)乍低昂，凝停善睞容儀光?！彪娪爸械奈枵咚坪鯘M懷惆悵，廣袖高揚(yáng)，若翔若行，恰如詩(shī)中所描繪的這般情愫?！兑寡纭分械奈璧溉诤狭宋覈?guó)古代“儺”與“白纻舞”之特征，貫穿起多條支脈的故事線索并與人物命運(yùn)密切相關(guān)，是對(duì)整個(gè)電影敘事、內(nèi)容意涵、人物形象塑造、結(jié)構(gòu)層次建構(gòu)至關(guān)重要的表意符號(hào)。

綜上可見(jiàn)，觀眾們?cè)谥袊?guó)港臺(tái)電影或合拍的華語(yǔ)電影古裝片中，不僅可以盡情回味具有豐饒意蘊(yùn)的傳統(tǒng)歷史文化，更可以在舞蹈藝術(shù)的充分運(yùn)用與審美效應(yīng)疊加中看到創(chuàng)作者對(duì)故事、人物、歷史事件在文化與美學(xué)意義上的解讀和重構(gòu)。這無(wú)疑是新鮮的，也是不可復(fù)制的，這些影片本身也呈現(xiàn)出與西方電影截然迥異的文化精神與風(fēng)格面貌，具有著強(qiáng)烈的民族認(rèn)同感。也正是基于上述原因，此一類型的市場(chǎng)票房回饋也往往令人振奮。

二、時(shí)間之維的增容與延擴(kuò)

古裝片所呈現(xiàn)的當(dāng)然是具有充沛想象與時(shí)差張力的虛幻時(shí)空，而在這樣相異于今朝時(shí)代的時(shí)空建構(gòu)中，內(nèi)容與意義的表達(dá)是創(chuàng)作的第一訴求，因此對(duì)時(shí)間的表述與處理勢(shì)必是極具延展意味的。而電影中的舞蹈則被賦予了層出不窮的變化與更多層次的維度。而這一特征在動(dòng)作片、武俠片中展現(xiàn)得更為突出。奇險(xiǎn)精絕的視覺(jué)效果是動(dòng)作片很重要的觀賞要素，為了提升大熒幕作品的藝術(shù)性、娛樂(lè)性，很多武打動(dòng)作戲本身就是一場(chǎng)美輪美奐的舞蹈表演。

最具代表性的有如《臥虎藏龍》中竹林間的一段追殺，表面上看無(wú)外乎是一場(chǎng)打斗，實(shí)則是飄逸風(fēng)雅、極具身體韻律的舞蹈表現(xiàn)。玉嬌龍和李慕白自由穿梭在竹林之間，形若龍翔，輕若無(wú)骨，兩人皎然立于翠竹之尖，從容而游刃的飄忽身影更突出了足下力道有如蜻蜓點(diǎn)水般輕捷的勁力，身形動(dòng)作之美堪比史料記載中的“縈塵”與“凌波舞”。如此輕盈的舞蹈仍可在我國(guó)古代典籍中找到記述?！妒斑z記·燕昭王》中有載：“廣延國(guó)獻(xiàn)善舞者，其舞一名《縈塵》，言其體輕與塵相亂。次曰《集羽》，言其宛若羽毛之從風(fēng)。”[4]32在漢代傅毅的《舞賦》中亦能明顯看出其對(duì)舞蹈之描摹是以輕盈迅捷為核心的，如：“鶣飄燕居，拉?鵠驚。綽約閑靡，機(jī)迅體輕。”[6]67這其中的舞姿動(dòng)態(tài)收放自如若、行云流水，皎然俊逸如鵠燕般縱立傾倚，動(dòng)靜之間身形于盤桓飛旋中昂揚(yáng)挺拔。在蒙太奇的助力下，技術(shù)性與藝術(shù)性兼具的輕靈迅捷之舞被凸現(xiàn)在觀者面前。電影中此段武術(shù)的過(guò)招對(duì)打是以一片蔥蘢無(wú)邊的竹海為背景的，男女主人公舞蹈化的一招一式都映襯在隨之起伏蕩擺的竹節(jié)之上，一襲白衣、一縷素袍倏然飄忽在蒼翠欲滴的碧林之間，頗有“羅衣從風(fēng)，長(zhǎng)袖交橫”之妙，清雅雋秀之氣撲面而來(lái)，宛若朝露秋霜。時(shí)間維度上的伸展、節(jié)奏性的動(dòng)作注釋，使得每個(gè)人物在原有起點(diǎn)上具有了更豐厚的闡釋意義。舞蹈化表達(dá)的武打?qū)Q將電影中內(nèi)斂而豐厚的人文氣息、循序漸進(jìn)的人物發(fā)展、微妙的情感關(guān)聯(lián)，以及更為深邃的東方美之意蘊(yùn)表達(dá)得不言而喻。

電影中的舞蹈化呈現(xiàn)讓動(dòng)作片的節(jié)奏感具有了既可肆意馳騁，又盡在掌握的主體建構(gòu)機(jī)制。動(dòng)作片的節(jié)奏幾乎構(gòu)成了華語(yǔ)電影最獨(dú)特的視覺(jué)風(fēng)格，舞蹈化的情景表達(dá)在原有故事情節(jié)推進(jìn)的敘事中加入了呼吸和節(jié)律。倘若蒙太奇僅僅是將所有的格斗動(dòng)作剪切連接在一起，整個(gè)段落的觀感或許是緊張激烈、令人目不暇接的，然而這也將帶來(lái)過(guò)猶不及、滿則虧的隱憂。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)講究“留白”，在持續(xù)緊張、幾乎是一貫到底的動(dòng)作序列排山倒海般襲來(lái)之時(shí)，鏡頭語(yǔ)言需要提供讓人喘息與回味的空隙。舞蹈化的表達(dá)既不破壞原有段落的連續(xù)性，又能保持張弛有度之呼吸節(jié)奏。影片《十面埋伏》（2004）中有一段非常經(jīng)典的舞蹈呈現(xiàn)，章子怡飾演的盲女小妹有聽(tīng)聲辯位之才，她以袖為杵，用飄若游龍的長(zhǎng)袖擊打豎立于地面之上半圓形環(huán)繞的鼓，只見(jiàn)她身如龍之騰云、舞若鸞之翔天，一擊即中、聲聲入耳。此一段驚艷的“建鼓舞”不僅成為整個(gè)影片中最令人難忘的段落，也鋪墊起緊隨其后她與“劉捕頭”（劉德華飾）一段打斗對(duì)決戲份的節(jié)奏感。整體來(lái)看，此處的舞蹈呈現(xiàn)是“建鼓舞”“巾袖舞”“劍舞”的融合。建鼓舞之形如今仍可在漢畫(huà)像中尋其蹤跡，古籍中亦可見(jiàn)對(duì)“建鼓”的描述：“植而貫之，謂之建鼓?！盵3]321因其鼓形制較大，舞蹈雖僅以衣袖擊之卻并不顯纖柔之態(tài)，反而能從現(xiàn)存圖像中感受到開(kāi)闊宏大、氣勢(shì)恢宏之氣，最貼切的形容莫過(guò)于剛?cè)嵯酀?jì)、氣貫長(zhǎng)虹。巾袖舞的形態(tài)在漢畫(huà)像中也極為常見(jiàn)，作為舞者身體在視覺(jué)線條上的延長(zhǎng)，以長(zhǎng)袖或長(zhǎng)巾為道具的舞蹈常常營(yíng)造出頗具浪漫色彩的想象世界。劍舞在漢代也是道具舞的一種，后在歷史發(fā)展中逐漸演化成為獨(dú)特的舞蹈表演，如唐代之《劍器》，在唐詩(shī)《觀公孫大娘弟子舞劍器行》中仍可遙想此舞雷霆萬(wàn)鈞之風(fēng)采：“?如羿射九日落，嬌如群帝驂龍翔。來(lái)如雷霆收震怒，罷如江海凝清光?！蓖高^(guò)詩(shī)句，《劍器》之舞氣動(dòng)四方、江海爍光的威勢(shì)已然如親眼所歷，其舞姿與劍光的交織，有著“羿射九日”“群帝龍翔”的恢弘氣象。電影《十面埋伏》融合了“建鼓舞”“巾袖舞”“劍舞”之精華，在千鈞一發(fā)的對(duì)決打斗中以舞蹈表達(dá)為影片懸停了時(shí)間。以袖擊鼓精美絕倫、令人稱奇；以袖卷劍出其不意、帶動(dòng)新的視覺(jué)節(jié)奏；打斗過(guò)程中碗碟飛起，它們與慢鏡頭之中撲面而來(lái)的巾、袖、劍、鼓一起在空間中延宕，不僅為原有的節(jié)奏加入了呼吸節(jié)律，更讓整個(gè)武打?qū)Q的場(chǎng)景在細(xì)膩精微的動(dòng)態(tài)特寫中極具潑墨寫意般的美感。甚至，在慢鏡頭極致深遠(yuǎn)的刻畫(huà)中，舞蹈表達(dá)所營(yíng)造出的激昂壯美之勢(shì)緩緩鋪陳在觀者眼前，這種時(shí)間的凝駐使得許多稍縱即逝的瞬間恒久鐫刻在觀者的腦海之中。

綜上所述，電影中的舞蹈表達(dá)使得時(shí)空的維度得以增容延展，尤其在動(dòng)作片、武俠片的打斗場(chǎng)景中此一特征更為突出。敘事中的舞蹈表達(dá)還可伴隨充滿戲劇性、隱喻性的某種暗示，甚至鋪設(shè)下伏筆或者新的敘事支脈，原有的時(shí)空情境也因此疊加起更多層次的意象和解讀。比如在《東邪西毒》（1994）、《新龍門客?！罚?009）等經(jīng)典華語(yǔ)中都可以看到以舞蹈化呈現(xiàn)的動(dòng)作打斗場(chǎng)景，當(dāng)段落中呈現(xiàn)的人物、景物，甚至動(dòng)作的只鱗片爪、景物局部都被定格、放大而組合疊加作為整體景觀呈現(xiàn)在大熒幕中之時(shí)，過(guò)去、現(xiàn)在、將來(lái)，甚至觀者與劇中角色的前世今生也融聚迸發(fā)在某個(gè)瞬間。而這個(gè)“此刻”就如同奧古斯丁對(duì)時(shí)間的闡釋：它以自己的方式存在于當(dāng)下，或者是它就是思想或者意識(shí)在此刻的延展。[7]19時(shí)間之維的增容與延拓，讓每一個(gè)與己相關(guān)的個(gè)體記憶可以在這“此刻”的瞬間中被喚醒、被重塑。時(shí)間的流淌從“逝者如斯”的單方向滾動(dòng)延拓為卷軸之式樣，成為貫通前后、起落回旋的軸心之流。

三、結(jié)語(yǔ)

華語(yǔ)電影中的舞蹈表達(dá)讓觀者在歷史的回望中手之舞之、足之蹈之，在時(shí)間之維的增容與延擴(kuò)中照亮真實(shí)的夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)。倘若電影是人類對(duì)連續(xù)性時(shí)間幻象不斷渴求的結(jié)果，愿這幻象在舞蹈的映襯中救贖焦灼的掙扎，愈加恒久而溫暖。