蔣成浩

1990年代以來，黎紫書的小說多次獲得“花蹤文學獎”、臺灣“聯(lián)合報文學獎”等獎項，并在文壇取得良好的口碑，她以矚目的文學實績成為馬華文學亮麗的風景。無論是早期的短篇小說《蛆魘》《出走的樂園》《野菩薩》，還是近年來的長篇力作《告別的年代》《流俗地》，黎紫書的小說始終彰顯出獨特的身份標識。她以“南洋”的在地經驗為依托，細膩且深入地呈現(xiàn)出個體命運在本土風景、歷史空間中的豐富性。蕉風椰雨的南洋景觀、五方雜處的文化圖景，在黎紫書的小說中不只是純然客觀的“在地”生態(tài)，更是她精心營構的藝術空間的基石。黎紫書憑借敏銳的藝術直覺，將南洋的本土風景與在地經驗熔于一爐，成為小說的獨特性之所在，并逐漸形成了自己的藝術風格。

一、歷史的背影：新老華人的經驗錯位

黎紫書的小說始終延續(xù)著一貫的主題，她擅長營造恐怖、陰暗、壓抑、夢魘般的氛圍。她筆下的小人物生存在歷史低矮的天空之下，蜷縮于城市陰暗的一隅，瑟縮在潮濕的閣樓之上。黎紫書“總在自己的陰暗空間中，過濾著社會人生中的毒汁，用那陰冷濃稠的毒汁告訴世人，在這個污濁世間中有著那讓人透不過氣的郁悶、沉悶、陰暗和無奈”①。在她的小說里，南洋的白蟻摧枯拉朽般蠶食著木質建筑，家族秘史如同神秘的熱帶雨林，等待主人公只身入林前去探索。不獨黎紫書，在新生代的馬華作家中，黃錦樹、李永平等作家的小說都營造出一種低沉、陰暗的氛圍，黃錦樹的小說集《死在南方》《雨》中，每一則故事都與尋找、暴力、死亡息息相關，在他的筆下，死亡成為生命的常態(tài)，歷史與暴力總是同一副面孔。而李永平的《大河上下》《雨雪霏霏》則將本土想象發(fā)揮到極致，他筆下的主人公溯流而上，深入雨林，尋找的是生命、國族的寓言，是鮮血凝聚的歷史。他們的寫作都與自身所獲取的在地經驗密切相關，都是作家自我意識、學識、情感、洞見的投射。

所謂“在地經驗”，是后現(xiàn)代地理學觀照下的一整套“人地關系”的經驗體系與知識范疇，它更強調個體與地方的情感的動態(tài)聯(lián)結，地方是廣義上“空間”的一部分，“當我們感到對空間完全熟悉時，它就變成了地方”②。地方之為地方最顯著的特點是區(qū)隔，是地域上的邊界性，它通過清晰的邊界劃分將群體規(guī)約在特定的地域，“地方”天然的具有“排他性”，并形成區(qū)域內獨特的文化經驗。晚清以來，中國內亂頻頻，粵東南地區(qū)的中國人迫于生計，大量移民馬來西亞，并形成了“在地性”的華人文化。移民社會的文化形態(tài)是諸多因素合力的結果，從華人離開故土、枝葉飄零到逐漸在馬來西亞本土定居、落地生根，其間不只是身體從流徙到安定的轉變，更衍生出復雜的在地經驗和身份認同，因此，華人的生存境遇構成了馬華作家最關切的命題。細讀馬華作家的文學書寫，文本給人的整體感受總是偏向于低沉、陰暗，他們筆下的人物小心翼翼的生存在歷史的夾縫之中，承受著殘酷的歷史暴力。個體無法左右自己的命運，生與死都像極了南洋的植物，寂寞的生長、委頓。

黎紫書的文學創(chuàng)作深受大馬在地經驗的影響，并鮮明地標識出了自己的文學風格。身為新生代華人，黎紫書始終從本土經驗中汲取營養(yǎng)，將其轉化為文學經驗，華人特殊的生存境遇與多元的文化場域，又為黎紫書提供了觀察與思考的多維視角，使其不斷探索人生世相的豐富性。黎紫書成名于1990年代，她是土生土長的大馬新生華人，“經驗是由感受和思想結合而成的”“經驗意味著一個人從已經經歷的事情中學習的能力”③。在她的作品里，時常能夠窺探到華人早期移民在大馬的生存境遇。對黎紫書而言，華人“落地生根”不只是一種生存選擇，她更關注這一過程中，個體如何面對歷史的負重，以及不同代際的華人之間，如何處理逐漸分化的“中國記憶”與身份認同。

黎紫書以女性細膩的筆觸試圖重返早期華人移民的生存現(xiàn)場，在《告別的年代》中，新、老華人以不同的姿態(tài)生活在同一片天空下?！疤K記”是老一代華人女性的代表，“杜麗安”則是土生土長的新生代華人，這是兩種截然不同的形象。小說中，杜麗安的母親“蘇記”沒有確切的姓名，只通過寥寥數(shù)筆得知“蘇記”的老家在廣西桂林，年輕時移民南洋。蘇記同馬來西亞歷史上大多數(shù)華人女性一樣，她們沒有姓名，沒有歷史，長期處于被遮蔽的狀態(tài)，她們是移民者，又是移民者中的女性，承受著時代與性別攤派的雙重苦難。蘇記長期經營著流動的炒粉檔，在這片陌生之地，她唯一無法忘卻的是家鄉(xiāng)的飲食風味，在“吃”上清晰的標識出錯置時空中隱藏的身份。黎紫書的小說里，“飲食”是新、老華人之間最堅固的紐帶，杜麗安深得母親的真?zhèn)?，做得一手好菜，在婚后，她曾以“美食”為手段抓住男人的胃、俘獲他們的心，從而試圖扭轉自己作為女性在婚姻中的劣勢地位。

黎紫書并非只聚焦于新/老華人之間的差異性，他們的差異性往往存在于相似的苦難命運中。他們成長在不同的歷史時期，背負著不同的歷史傷痕，遭遇著不同的愛恨情仇，卻都銘刻著相似的苦難?？嚯y最終成為一種符號，既是命運的，又是文化的標識。不獨黎紫書，在馬華作家筆下，老一代華人成為某種文化觀念的象征，更加具有符號性、抽象性。他們有時是歷史暴力的受害者，有時又是歷史暴力本身，他們是垂垂老矣的“中國性”符號，是新生力量破土而出的阻礙，又是歷史的記憶者、見證者。“這一段父輩奮斗、漂流和挫敗的‘史前史’卻要成為黎紫書和她同代作家的負擔?！雹芾枳蠒谔幚硇?、老華人關系時相對溫和，她關注到新/老華人之間因各種歷史的、政治的因素而導致的失語現(xiàn)象。“對于土生華人而言，新的多元分化凸顯出他們處境的尷尬：面對當下興起的華人性，他們自身的華人認同究竟該置于何方？”⑤代際之間有關身份認同的困境，并不會隨著多元文化的形成而消失，相反，龐大的移民群體在南洋逐漸形構了自身的文化形態(tài)，這一形態(tài)又以流變著的“中國性”為依托，但對于新生代華人而言，“中國性”反而成為身份認同的阻礙。《告別的年代》中，杜麗安是土生土長的新華人，在杜麗安身上，她已經習慣了本土的生存策略，游刃有余的在“故鄉(xiāng)”生活。而作為老一代華人代表——蘇記，她始終言語不多、老態(tài)龍鐘，一輩子堅守著一個微不足道的崗位，她的歷史只能憑借他人的記憶才能拼湊成模糊的剪影。蘇記是“失根”的人，隨著年齡的增長越顯現(xiàn)出失根的悵惘，因此她隱忍、退卻、神秘。而對于杜麗安而言，她要憑借自己的雙手創(chuàng)造新的生活，因此，在她身上更多的是“女性力量”的顯現(xiàn)，她要努力開拓出屬于自己的社會空間，沖破禁錮、因循的羅網(wǎng)。如果說老一輩華人無法左右自己的命運，只能在歷史的夾縫中茍延殘喘，那么“當下”則是屬于新生華人的時代，她們不再甘心做歷史的被動接受者，而要以強勢的姿態(tài)奪取創(chuàng)造歷史的主導權。但是使得這一切成為可能的，正是老一輩華人篳路藍縷、走過苦難歲月打下的歷史根基。

此外，新老華人之間的經驗錯位不僅反映在“失語”與“言說”的矛盾結構中，還體現(xiàn)為始終揮之不去的充滿暴力的歷史記憶中。老一代華人的南洋漂泊史，始終烙印著歷史的創(chuàng)傷，并代代相因。在黎紫書筆下，這段慘痛的華人記憶以“父輩”的形象表征了出來。黎紫書有意顛覆以往小說敘事中有關父輩的神話，在她筆下，父輩們竟成為“縱惡”的根源?！肚|》是黎紫書的成名之作，小說以亡靈為視角，營造了一個封閉、陰暗、散發(fā)著腐爛氣息的敘事空間。在這篇小說里，老一代華人即是歷史罪惡本身，當“我”以“亡靈”的身份重返“家園”時，卻意外地揭開了家族骯臟的秘史。爺爺是暴虐、情欲的化身，“我”始終無法忘卻在暴雨的夜晚，他拎著把冷刀砍我房門的情形?！拔壹摇笔冀K處在陰雨的環(huán)境里，被四周茂密的叢林所包圍，這似乎是一片被歷史遺忘的角落，僅剩下“我們”一家在垂死掙扎?！拔摇痹谟暌箍吹綘敔攺娖取拔摇庇兄橇θ毕莸牡艿転槠淇诮?，那卑瑣的面孔、腐朽的身體在弟弟看來則是不可抗拒的神圣力量。而母親常沉浸在情欲中不能自拔，正是因為她偷情才導致“我”親生父親的自殺。黎紫書的這篇小說壓抑到極致，“我”的每一個發(fā)現(xiàn)都是致命的，“家”早就不再是避風的港灣，而是各種夢魘的集合地，爺爺和母親摧殘著“我”與弟弟，他們以暴力和情欲的強力來毀滅一切。

藝術的風格來源于對歷史記憶的處理，馬華作家“鐘情于”陰沉、壓抑的小說氛圍，正是始終縈繞在他們內心深處的大馬華人無言的歷史記憶所決定的。時間并不會彌合原有的裂痕，當兩代華人駐足回首的時候，照見的是更深廣的溝壑?！叭碎L大了情分漸漸不再，尤其是上一輩人陸續(xù)走了以后，現(xiàn)在就只剩下一個點頭了?！雹拊诶枳蠒P下，老一輩華人最終定格成一張泛黃的照片，他們有著“不足為外人道也”的歷史滄桑，同時，他們也因所遭受的歷史暴力、戰(zhàn)爭創(chuàng)傷而變得與當下社會格格不入，甚至于心理扭曲。無論是《告別的年代》還是《蛆魘》，老一代華人成為新一代華人成長道路上必須直面的“歷史遺留物”，他們要么對生活、對子女沉默無聲，要么成為暴戾、罪惡的化身。新一代的“主人公”必須要擺脫“老一輩”的“勢力范圍”，才能最終走上自己的道路。

二、地方經驗：族群混雜與多元文化

“我們對現(xiàn)在的體驗在很大程度上取決于我們有關過去的知識。”⑦黎紫書小說中呈現(xiàn)出多元的文化狀態(tài)，一是她將多元文化作為小說故事情節(jié)生發(fā)的背景，以多彩的幕布為小說人物的活動提供舞臺空間。二是隱含在文本深處的多元文化思維，作者對人生世相的觀察與思考并不是單一的向度。黎紫書對族群與文化的認知始終處于變動的狀態(tài)，經歷了由偏見到包容的過程。黎紫書的小說聚焦于大馬華人的生存境遇，同時也建構了多元的文化空間，但不同的文化空間有著不同的功能作用。在其早期的篇章里，不同族群的人物共置于同一故事時空體中，但他們并非處在同等重要的位置，華人之外的族群往往充當故事的點綴。黎紫書小說里常出現(xiàn)的印度人、馬來人，他們不是能動的主體，而是華人生活中另類的風景。華人以外的其他族群人物，對于情節(jié)發(fā)展、主人公的命運交集并無重要關聯(lián)。

《夜行》是黎紫書頗具意識流色彩的小說，“男人”置身在擁擠的火車里，在漫長的旅途中找尋故去的記憶，伴隨著“男人”的目光，作者對火車車廂中的人進行了聚焦式的特寫，在“男人”的眼中，“有一個印度婦女抱著大眼睛長睫毛的孩子凝望他的那一格車窗，看得他怪不自在的，那么大那么清澈的眼睛，他別過臉去望向遠處靜態(tài)的人影”⑧。印度女孩的凝視導致了“男人”坐立不安，擁擠的空間使人無法遁形，印度人的存在引起了“男人”負面的情緒。此刻，作為主體的“男人”將自我情緒投注到他所關注的對象上，其它族群只有借助“男人”的眼睛才有了“被呈現(xiàn)”的可能。在這篇小說里，“男人”對周遭的壓抑環(huán)境異常敏感，他人的一舉一動都能引發(fā)他內心的波動，在他眼中“對面的錫克男人雙手交疊胸前，挺直腰背，巍峨地坐在座位上。他討厭錫克男人的眼睛，是因為長須蒙面嗎，那一雙眼睛特別顯得賊氣又狡黠”，“不動聲色的錫克男人閉上眼睛，仍然可以看到眼皮底下的騷動，果然是一雙充滿詭計的，果貍一般的眼睛”⑨。作者營造出“火車”空間，火車集合了各種各樣的旅客，他們無法自由的活動，人與人在狹小的空間里不得不產生交集。借助“男人”的眼睛，作者勾勒出不同族群的人給主人公帶來的印象，錫克人令他討厭，那雙“狡黠的眼睛”讓他產生不適感。在這段描寫背后，隱藏著作者某種無意識的種族認知，錫克人的形象穿過歷史的迷陣，并沒有任何變化，依舊穿著一成不變的服飾、滿臉慘灰色的胡須。不同族群在狹小的空間里被壓縮成標本似的符號，每個族人對應著一種刻板的印象，被掛在疾馳而去的列車內部?；疖嚤家u而去，車輪滾滾，不變的是種族之間的偏見、歷史因襲的溝壑和難以彌合的裂痕。

黎紫書早期的小說，華族之外的族群只是華人生活中的陪襯，他們可有可無卻又處處存在，少了他們故事依然完整，但在現(xiàn)實的生存空間中，他們不可或缺的構成華人生存環(huán)境的一部分。族群問題始終隱藏在黎紫書小說的文本縫隙之中，隨著創(chuàng)作的成熟，她對族群問題有了更進一步的認識，多元文化不只是馬華作家可以炫耀的寫作資源，而且內化成小說的骨血，它與華人的生命、生活息息相關。在黎紫書的長篇處女作《告別的年代》中，印度人、馬來人的形象更具豐富的意蘊，他們不再是華人生活的陪襯?！陡鎰e的年代》分三個線索進行，主線是杜麗安的生活史，第二線索是“你”在“五月花號”旅館中尋找母親遺失的秘密，第三線索是作家“韶子”對自己小說創(chuàng)作歷程的心路剖析。在第二條故事線索中，“你”自幼“父親”缺席，與母親相依為命，四處輾轉流徙，寄居在旅館，母親去世之前向“你”透漏了父親的消息，“你”開始拼命的尋找?！拔逶禄ㄌ枴甭灭^像一座巨大的墳墓，這座年久失修，即將被遺忘的旅館，令“你”既熟悉又陌生，試圖找尋其中不可告人的秘密。在尋覓中“你”遇到神秘的印度女子“瑪納”，小說里瑪納以引導者的身份呈現(xiàn)在讀者面前，她身材曼妙，面容姣好?，敿{悄無聲息的隱居在五月花旅館中，“你”逐漸感應著她神秘的氣息，在瑪納的指引下，“你”漸漸走出虛幻的秘密空間，找尋出家族遺落的秘史?，敿{的印度人形象在《告別的年代》里扭轉了大馬華人對印度裔的刻板印象，反而成為女神般的“指引者”。小說中，瑪納不能說話，她的失語宣告了語言的無效性，“你”尋找的途徑不是靠語言指引，而是內心的感應。黎紫書用很大的篇幅塑造了印度人瑪納的形象，先驗的刻板的族群認知在這部小說中大為淡化，種族身份不再是人與人之間難以逾越的鴻溝，在小說里，對人性的探索才是恒久不變的命題。

黎紫書小說中呈現(xiàn)的多元文化，并不是可有可無的點綴，而是充滿日常生活性的，文化的多樣性嵌入個體生存的始終?！读魉椎亍肥抢枳蠒牡诙块L篇小說，相較于《告別的年代》，《流俗地》有了較大的轉向，足夠令人驚艷。黎紫書小說的“變”與“不變”都能在《流俗地》中找到痕跡。黎紫書的變化之處在于，她的以往的某些小說，常給人一種敘事上的焦慮感，如何組織架構，如何講述故事，這些形式上的探索成為其小說的重要組成部分，也難免會有“匠氣”的痕跡。如果說《告別的年代》里，黎紫書還在苦心經營如何架構長篇小說的敘事框架，那么到了《流俗地》，敘事在技巧層面已不再成為一個問題。《流俗地》展開了一副大馬華人的日常生活畫卷，黎紫書熟稔的切割時空，在“時間”的騰轉挪移中織成一張日常生活的“流俗”之網(wǎng)，共時性與歷時性交織在一起，不同族群的人物五方雜處，盲女銀霞、拉祖、細輝、蕙蘭等人物的命運就這樣鋪展開來。敘事的方式、技巧在《流俗地》中完全不留任何“匠氣”，一切都那么自然舒卷，臻于化境。

黎紫書小說的不變之處在于她對日常生活領域的關注，大馬華人個體的日常生活在她筆下是故事的集散地，是想象與價值的邊界。有關日常生活的美學，西方不少哲學家從不同的角度來洞悉透視，從波德萊爾、齊美爾、本雅明，再到集大成者的列斐伏爾，集中闡釋了社會學、美學意義上的日常生活。齊美爾認為，對現(xiàn)代生活空間的把握“植根于其關于日常生活的重要性的分析性見解中，即根植于對這些看似不重要的在日常生活中以及在城市現(xiàn)代性的貨幣經濟空間被決定、被體驗、被表述的社會交往形式的重視”⑩。不同于張貴興、黃錦樹等馬華作家，他們將沉重、宏大的國族敘事負載于文學之中，那是風風火火，愛欲蓬勃，殺伐決斷的生命之歌。相較而言，黎紫書更鐘情于細水長流、悲欣交集的日常生活世界。日常生活書寫不太關乎現(xiàn)代主義或寫實主義，而更關乎作家對日常生活的生命體驗，以及如何藝術性的處理、呈現(xiàn)這一世界，日常生活就是“常”與“變”的交織。在黎紫書的關照下，不同族群同生共長，大馬是他們的生存空間和文化空間，每個人都彼此依存，而無任何文化與價值上的高低優(yōu)劣之分。

黎紫書對日常生活的洞見體現(xiàn)在對人物命運、心理的把握上，《流俗地》以盲女銀霞為故事的主線，一個雙目失明的女性終日與黑暗為伴，如何找尋并賦予自我以價值，這是銀霞所要直面的問題。日常生活于是就成了人物命運的演繹場，“盲女不盲”“眼盲心不盲”的文學心理學解讀已成陳詞濫調，正如托爾斯泰所言，“幸福的家庭千篇一律，不幸的家庭各有各的不幸”，關鍵在于如何將銀霞置放于她所處的日常生活的背景當中，以鋪就自我的救贖之路。小說中，銀霞的生命經驗就是在一次次遭遇與突圍中不斷成長，日常生活不再只是制造痛苦的根源，而有了更為豐富可信的內容。小說有一段寫銀霞去印度裔好友拉祖家，拉祖家供奉著“迦尼薩”神像，迦尼薩斷了一根右牙，象征著為人類做的犧牲。拉祖的母親對銀霞說：

你看啊銀霞，迦尼薩斷一根象牙象征犧牲呢，所以那些人生下來便少了條腿啊胳膊啊，或有別的什么殘缺的，必然也曾經在前世為別人犧牲過了。

這一番話讓銀霞大為震驚，如雷貫耳，又像頭頂上忽然張開了一個卷著漩渦的黑洞，猛力把她攝了進去，將她帶到一個前所未聞的，用另一種全新的秩序在運行的世界。[11]

黎紫書小說里總是充滿這些平靜而“驚心動魄”的時刻，這一細節(jié)極大地考驗了作家的思想境界與藝術水準，銀霞因為一句話所遭受的生命震顫，是日常生活中“存而不顯”的真實情境，黎紫書卻能敏銳的洞悉人心，將它做藝術的呈現(xiàn)。在這里，其他族裔的文化已不再如黎紫書早期作品那樣，只是可有可無的點綴，而成為銀霞自我救贖之路的指引。《流俗地》中，銀霞不甘于枯老于家中，也數(shù)次有掙脫枷鎖的機會，但現(xiàn)實迅速又給她痛擊，就是在不斷地感受“細微的喜悅”與“沉重的打擊”之間，生活的豐富性與生命的韌性就更具有震撼人心的效果。日常生活處處具有破碎的崇高感、儀式感，但也是藏污納垢的黑暗之所，既可以拯救一個人，也可以使其墜入深淵。它不是密不透風的鐵板一塊，也不只是瑣瑣碎碎的柴米油鹽?！读魉椎亍分械娜宋锶合裰蒙碛诙嘣奈幕臻g中，似乎找不到固定的主角，又好似沒有一個是配角，他們都浸淫在日常生活之中，肩負著自己的命運，在真實中超越了真實，每個人都兼具世俗與超拔的兩個向度。

從《告別的年代》到《流俗地》，黎紫書始終聚焦于多元文化背景中小人物的日常生活經驗，逐漸建構起屬于作家自己的日常生活詩學。《流俗地》令人驚艷的不僅是黎紫書在敘事上的已臻化境的能力，她“任性”地截斷時間眾流，騰轉挪移、引譬連類、穿插自如。更在于她對日常生活敏銳而富有洞見的把握，小說里許多現(xiàn)實生活中“存而不顯”的細節(jié)，黎紫書都能精準的予以藝術的呈現(xiàn)，諸多神來之筆，令人驚嘆。黎紫書小說中的厚度與深度，究其原因，不得不在歷史的脈絡中尋找。馬來西亞作為長期的移民地，形成了族群混雜的格局并造就了獨特的本土文化。種族之間的分離聚合，或融合或對抗的狀態(tài)時有發(fā)生。無論是華人、印度人、馬來人，在特定的大馬空間內，都不可能不受他族的影響，因此多元文化的融合、共存亦成為大馬文化的特色。與個體在地經驗最密切相關的是族群經驗，族群關系的演變始終影響著大馬華人的身份認同，亦成為馬華文學重要的外部影響因素。

三、蕉風椰雨中的南洋景觀

“南洋”是黎紫書小說主要的故事發(fā)生地，在她的小說里，南洋是一塊神秘之地，象征著財富的橡膠林、幽深的熱帶雨林、蕉風椰雨的景觀共同構筑了“南洋想象”。大馬對黎紫書而言就是她魂牽夢系的鄉(xiāng)土，是她出生、成長的地方，是記憶的物理容器。她的小說反映了深刻的人、地關系，“人”與“地”不僅僅是主客之間的關系，作為地方經驗的“鄉(xiāng)土”滲入了主體的情感想象。其中，自然景觀與社會景觀在鄉(xiāng)土中對個體帶來深刻的影響，它們共同構成了黎紫書小說鮮明的地域文化標識。“南洋”作為地方，當它以文本的形式面向讀者的時候，先驗的閱讀期待會形構一個理想的“南洋空間”。但在黎紫書的小說中，與其說是“建構”南洋，不如說“敞開”南洋，在他筆下，南洋是公共性的，又是獨一無二的，主要表征在黎紫書的雨林書寫與日常景觀的細致描摹中。

黎紫書并不以雨林書寫著稱，相較于黃錦樹鐘愛雨林中個體命運的書寫，黎紫書更側重書寫小鎮(zhèn)、城市的眾生相，但在她經典的短篇小說中，對雨林的書寫亦充滿隱喻和象征，成為人物生存活動的重要場所。“相信天使、魔鬼與靈魂，是人類固有的一種心理。古往今來，不論哪里的人都會有一種超自然的感知，不論它有多么微弱、多么少見?！盵12]面對廣袤的熱帶雨林，超自然的力量更接近于神力，在它面前，個體察覺到自己的渺小而對自然產生敬畏。黎紫書是土生土長的馬來西亞人，大馬本土是她的故鄉(xiāng)，大馬獨特的熱帶環(huán)境影響著她的藝術感受。大馬的熱帶環(huán)境、豐沛的降水資源哺育了廣袤的熱帶雨林。在黎紫書筆下，雨林不僅僅是自然景觀，更是生命之所、神秘之地、母性之源，一切的生命都誕生自雨林，一棵棵茂密蓬勃的樹木，破土而出的蕨類植物都洋溢著生命的張力。馬華作家習慣將雨林比作母親，雨林自成一套生態(tài)系統(tǒng)，降雨、吸收、生長、循環(huán)、分解，生命的誕生、成長、死亡、消失不必外顯，一切都隱匿在雨林中。黃錦樹、李永平擅寫雨林，正如鄉(xiāng)土作家將土地視作母親，馬華作家將“探索雨林”作為重返母親懷抱的途徑。張貴興深情地說：“進入雨林，仿佛嬰兒回到母親子宮，殷殷吮吸，不再苦惱?！盵13]個體在蒼茫的雨林中顯得無限渺小與微茫。此外，馬共是大馬華人心照不宣的歷史創(chuàng)傷，雨林的隱秘性為各種政治活動提供了避難所，馬共長期以來遁入?yún)擦?，在叢林中指揮武裝斗爭。然而隱匿并不意味著消失，世人有關馬共的想象從未斷絕，一支隊伍遁入雨林后如何生活？如何組織？又有著什么樣的傳奇故事？這些疑問對作家而言充滿誘惑，他們深入雨林，意欲探求歷史遺留的蛛絲馬跡，雨林中不僅殘存著動物、植物的尸體，還掩埋著人的尸骨，他們被潮濕叢林的微生物迅速的分解、吞噬，被枯枝殘葉所遮蓋，對雨林的探險更像是對歷史的開掘。

《州府紀略》是黎紫書在形式上別具一格的小說，這篇小說敘述主人公譚燕梅的人生際遇，作者并沒有按照平鋪直敘的方式來寫，而是借助主人公身邊同代人的“口述”，來勾勒出譚燕梅的人生遭際，形式上與羅生門的樣式相仿。不同人物的口述相互補充，視角、動機各不相同，卻引人入勝，補全了譚燕梅完整的一生。譚燕梅與金蘭姊妹黃彩蓮之間從熟識到產生間隙，其間穿插著不同的歷史事件，馬共的地下活動、殘暴的日軍侵略，賦予了小說以深厚的歷史感。作為戲子的譚燕梅在父母雙亡后嫁給了恩人之子——疾病纏身的文弱書生，她最終成為風華絕代的名角，受人愛慕。在表面的風光背后，譚燕梅長期與馬共保持聯(lián)系，成為馬共地下黨的一員，在日本入侵馬來西亞后與金蘭姊妹黃彩蓮一起隱遁叢林。小說的精彩部分正是借助眾人之口試圖還原譚燕梅、黃彩蓮馬共身份下的雨林生活，長期以來的馬共想象在黎紫書筆下有了具體可感的細節(jié)。

《州府紀略》中，雨林成為愛欲、暴力角逐的場所，黎紫書有意將雨林生活世俗化、情欲化，隱秘的生存空間造就了壓抑性的心理。黃彩蓮的丈夫——馬共黨員劉遠聞周旋于黃彩蓮與譚燕梅之間，在一個雨天強暴譚燕梅，面對兩個女人之間的矛盾，他想要逃避卻再無從逃避，雨林是他能夠躲避的最后避難所。面對日軍的瘋狂襲擊，雨林充斥著暴力與鮮血，最后黃彩蓮為了拯救丈夫中彈身亡，而新生的嬰兒則被譚燕梅領養(yǎng)。原本以為叢林是安全的場地，它能隔絕外界暴力的侵害，譚燕梅最終才明白，革命似乎只是幻想，血污的權力爭奪才是革命背后殘忍的真相，而雨林并不保護任何人，它有自己的生存法則，它能吸收雨水，同樣能吸收鮮血，它能分解植物，同樣能分解尸體，它無法銘記什么，也無力保護什么。譚燕梅帶著黃彩林的孩子走出雨林，重新回到小鎮(zhèn)上，回到癆病丈夫的身邊，把姊妹的孩子撫養(yǎng)成人。小說在最后有高深的一筆，譚燕梅的養(yǎng)子趙蘇嚇自述，母親在去世之前曾帶領自己去雨林邊觀看馬共投降儀式，她深情的望著叢林，望著逝去的青春記憶。母親譚燕梅去世時，“我”自述道：“阿媽的死我才真?zhèn)?，那個共產黨阿爸阿媽，就和隱入深山的共產黨一樣，還沒有在我的生命里出現(xiàn)過，就煙消云散了?！盵14]雨林吸收了一切歷史驚心動魄的事件，最后歸于沉寂，仿佛不曾發(fā)生，逝去的人，逝去的青春都融進每一顆參天的樹里，變成枝葉，隨風招搖。雨林在黎紫書筆下是人性的角逐場，歷史幽暗的一面在這里展開，在這里消亡。

不獨雨林，南洋的植物在黎紫書的小說中有著獨特的意味，它彰顯著南洋風情，又融入到故事情節(jié)當中去，成為人物命運變換的布景。蕨類植物、旺盛的草叢、高大的木瓜樹、菠蘿蜜樹成為小說中常見的自然景觀，它們是作者精心營造的空間場景，鮮明的昭示出人物的生存境遇。在《蛆魘》一文中，黎紫書反復渲染“我”生存環(huán)境的陰暗、潮濕，處處散發(fā)著腐朽的氣息。小說一開場，呈現(xiàn)了陰暗的月夜下“我”墜湖的場景，這是一個茂密叢林中的湖，四周長滿了雜草，蛙聲四起。即將溺亡的“我”一把抓住岸上的馬齒莧，它牽引不住“我”的重量，被連根拔起。黎紫書善于從微小的事物中營構藝術感，小說中“我”在生死存亡之間，“右手把初生的草莖連根拔起，帶起一把褐黃的泥沙，以及撲鼻的草根與泥香”[15]。植物在此作為生命的隱喻，它等同于“我”的處境，柔嫩的馬齒莧無法作為拯救我的工具，它被我連根拔起，而我最終也要墜入湖底，肉身消亡。在“我”的靈魂浮出水面之后，我一路驚恐狂奔著朝向回家的路，穿過叢林、踏著草叢，我如驚慌失措的鳥，每一片草叢在我眼中都潛伏著危機。植物在《蛆魘》中不再象征著欣欣向榮的生命，它包圍著我的家，在無休止的漫長雨季中散發(fā)著腐朽之氣。草叢、樹木被營造出鬼魅的氣息，白蟻蟄伏在叢林中，陽光不來，雨季不去，從草地間散發(fā)著致命的瘴氣?！拔摇钡募医ㄔ煸诨囊爸?，自然的氣息充盈著荒蕪之感，安靜的夜晚，雨水打在院落的芭蕉葉上，一滴滴敲打著葉片，匯聚之后又順著葉子滑落下來，如此靜謐，如此荒涼。黎紫書將植物當做生命的一種獨特樣式，他們與人一樣，以土地為母，吸收養(yǎng)分，毫無節(jié)制的蔓延，悄無聲息的“繁衍”、生長、死亡，最后枯萎零落，被分解后又復歸土地，了無痕跡，植物的生滅應和著人的生滅。

除了雨林書寫標識出“南洋”的特色外，更重要的是，黎紫書聚焦于對日常人文景觀的描摹，她為每一個故事的演繹都搭建了規(guī)模龐大、布局合理、道具精致的舞臺。如孤絕的華校、衰頹的小巷、古舊的牌樓，甚至于長滿銅銹的門環(huán)、歪斜著貼在門上的春聯(lián)，都建構著獨具一格的“南洋”風景。黎紫書的小說基本都以大馬華人為主角，有很多篇章描寫華人少女、青年的隱秘心事，他們都生活在封閉的空間里，沉浸在自己的天地中?！赌硞€四月天的下午》《流年》中的主人公都是處在青春期的少女，她們往返于華校與家庭之間，校園里的生活總是充滿壓抑的氛圍，高高的圍墻、枯燥的作文課、令人討厭的同學，在漫長的夏日里躁動的情緒充斥在少女心頭。華校在黎紫書的小說中是類似孤島的存在，外界的社會環(huán)境對華校內部產生消極的影響，少女敏感的內心捕捉著孤獨與悵惘。這樣的隱喻是有現(xiàn)實依據(jù)的，在馬來西亞，華校被官方教育體制所邊緣化，頗有自生自滅的難堪境地。華校本身作為人文景觀即是華人教育的驕傲，又顯現(xiàn)出孤絕的抵抗姿態(tài)。

1) 從泵進口到出口，壓力逐漸增大；隨著泵進口壓力降低，流道內低壓區(qū)范圍增大，高壓區(qū)范圍減少以至消失。

不同的地域有不同的人文景觀，一種文化必定能以具體的形式呈現(xiàn)出來，能夠形成可視性的景觀為人觀看、捕捉。南洋風情不僅體現(xiàn)在對雨林和植物的描寫上，還體現(xiàn)在小說中對人文景觀的呈現(xiàn)。建筑、宗教、街景、廣場都成為日?？臻g的一部分，在文學作品中成為一種文化的標識?！按蠖鄶?shù)城市，甚至是所有的城市，都會用一些公共建筑來提現(xiàn)對‘超凡’的信仰?！盵16]人文景觀的可視性某種程度上起到凝聚族群的作用，標志性的建筑往往成為區(qū)域之內群體的共同精神符號。我們強調“地標性建筑”只是由于它能夠被大多數(shù)人所觀看，所熟知，他在區(qū)域群體內召喚出共同的文化想象。這種景觀小到街景，大到國家標志，一提到天安門，令人瞬間聯(lián)想到的并非實體性的天安門廣場建筑，而是這一建筑空間隱喻的“首都”“中國”等符號化了的概念，它無形中喚醒群體的民族感，并形成文化上的凝聚力。此外，人文景觀是文化存續(xù)的一種手段，它“矗立”在個體朝夕生存的環(huán)境之中，成為一種親密的符號，成為歷史、想象之物，不斷被書寫、被解讀。

日常生活在黎紫書筆下具有豐富的意味，她把細致的筆觸伸向生活中的具體場景，她在小說中對街道、房屋、商場進行仿真似的描寫，以此凸顯人物日常生活的瑣屑感、真實感?！鞍殉鞘幸稽c點拆開，再將碎片調換、移動、倒置，以另一種方式重新組合?！盵17]黎紫書小說里的城市經過歷史的沖刷，以滄桑的面孔示人，它們像是一塊化石，或者說它們就是歷史本身，她筆下的人物穿行其間，注視著斑駁的墻壁，仿佛走進了時光的幽暗隧道里，過去、現(xiàn)在、未來相互交疊在一起，每一寸磚墻、每一處風景，細細看來，都是不堪的回憶。在黎紫書的小說代表作《野菩薩》中，她構筑了“月份牌巷”“七月街”的道路空間。街道正如一個城市蠕動的腸道，憑借它城市才能保持暢通，城市的生活空間才得以保障，街道的風景最鮮活的呈現(xiàn)出市鎮(zhèn)生活的日常樣貌。“城市借助于街道，既展開了它的理性邏輯，也展開了它的神秘想象?！盵18]小說里，月份牌巷是一條狹長的小巷子，它顯然不同于繁華的大街道，它更像是歷史的遺跡。主角阿蠻只有穿過狹長的巷子才能由壓抑變得舒適，她感嘆道：

那巷子幾乎像一條神秘的，逆行的時光單行道，又像歷史這堵老墻上深深的裂縫，會把人的三魂七魄吸進去。巷子里兩排雙層屋都已成古跡，墻像長癬似的，青苔斑斑，綠的發(fā)黑；墻體的裂縫崩出長羊齒葉的蕨類植物，感覺像骷髏頭上長毛發(fā)。鐵門上銹跡斑駁，門牌脫落，咿呀咿呀。門楣上或有蜘蛛一代一代織下的天羅地網(wǎng)，或有年代不詳?shù)?，舊時燕子的棄巢。[19]

這條覆蓋著歷史塵埃的巷子處處彰顯著歲月的痕跡，巷子兩邊分布著老舊的民居，一陣風吹過，鐵門上貼著的春聯(lián)被吹落，在空中飄蕩。小說中的小巷空間成為歷史符號，它充滿豐富的隱喻，那是華人散居的場所，在歷史的侵蝕下，如今盡顯老態(tài)，只有門前風中搖動的春聯(lián)才可窺見居住者華人的身份。狹小的空間通道、暮氣沉沉的小巷令阿蠻感到壓抑，只有穿行到更開闊的空間中去，才稍稍感到舒適，這條小巷似乎暗示著華人在大馬的生存境遇——狹窄、壓抑、逼仄。

當我們再讀到作者對“七月街”的描寫時，又是另外一種風景，七月街是商業(yè)街道，兩邊布滿大大小小的店鋪。不同于都市商業(yè)中心，七月街僅僅是老舊破敗的市鎮(zhèn)街道，它對于阿蠻的魅力在于兒時的記憶，七月街是他們小時候瞞著大人能夠去到的極限之地了。穿過七月街，過了一座橋，可以抵達人民公園，小小的街道卻是阿蠻兒時驚心動魄的旅程。無論是月份牌巷還是七月街，在黎紫書筆下都是歷史本身，建筑空間承載著蕓蕓眾生生活中的哀樂，是銘刻著華人生存的地標。黎紫書敏銳的從老舊的街道中讀取了歷史的況味，歷經歲月的淘洗，街道并沒有得到更新，它們像自然生長的人一樣，從當年輝煌的時代不可避免地步入衰老。“有一種建筑一直被認為能激起鮮活的歷史感，那就是廢墟?！盵20]老城、老街的人文景觀本身就極具故事性，它們激起人們內心的廢墟感。老舊的建筑被城市的現(xiàn)代化發(fā)展所邊緣化，但它們還保留著的社會記憶功能。被遺忘的“廢墟”只能越來越古舊，在舊人看來那是昔日榮耀和記憶的情感空間，在新人看來那些老舊、凌亂的街景無時無刻不再彰顯著衰落與頹敗，是歷史蒼涼的言說。

四、結語

黎紫書用她的一系列作品，建構了極具藝術想象力的“南洋”空間，她所有的文學書寫，都立足于對本土風景與在地經驗的不懈探索。“地方”之所以重要，在于“‘地方’并不是從一個更大的地理空間里“分劃”出來的區(qū)域，而是以認識者（或感知者）為中心，去看待、感知、認識世界而形成的一個‘地方性空間’”。“南洋”作為地方，正是黎紫書情感附著的焦點，是一處充滿價值與意義的所在，更是她洞察人性、觀察人生的坐標。此外，大馬多族群五方雜處的現(xiàn)實環(huán)境為黎紫書提供了豐富的文化資源，她以敏銳的藝術直覺將這些獨特的文學經驗轉化成藝術實踐。當然，黎紫書念茲在茲的并非只是建構“南洋”，而是指向人性、愛欲、記憶、身份等生命的終極命題。黎紫書的小說即溫柔又暴烈，她常把自我情感隱匿于文本的細微之處，她將蕓蕓眾生的愛與死，尤其是蜷縮在城市陰暗角落的個體的命運演繹成一段傳奇。在黎紫書看來，“呈現(xiàn)”比“批判”更重要，在日常生活的褶皺里，潛藏著熠熠生輝的詩意。于是，黎紫書試圖呈現(xiàn)在歷史跌宕中的大馬華人的生存境遇，他們因襲著歷史的包袱，承受著歷史暴力遺留的心理創(chuàng)傷，在俗世的舞臺上往返穿梭。黎紫書也為讀者呈現(xiàn)出歷史夾縫中人性的幽微難明，那陰暗潮濕、夢境迷幻、百蟲狂舞、萬物腐朽的夜晚，潛藏著“豐腴”的故事。黎紫書以本土風景與在地經驗作為自身文學寫作的源動力，憑一己之洞見，在馬華文學中建構起了獨具風格的個人標識。

①金進：《馬華文學》，復旦大學出版社2013年版，第226頁。

②③[美]段義孚：《空間與地方》，王志標譯，中國人民大學出版社2017年版，第60頁，第7頁。

⑤[美]孔飛力：《他者中的華人：中國近現(xiàn)代移民史》，李明歡譯，江蘇人民出版社2016年版，第25頁。

⑥[19][馬來西亞]黎紫書：《野菩薩》，新星出版社2013年版，第148頁，第156頁。

⑦[美]保羅·唐納頓：《社會如何記憶》，納日碧力戈譯，上海人民出版社2000年版，第2頁。

⑧⑨[馬來西亞]黎紫書：《出走的樂園》，花城出版社2005年版，第116頁，第119頁。

⑩[英]安杰伊·齊埃利涅茨：《空間和社會理論》，邢冬梅譯，蘇州大學出版社2018年版，第36頁。

[11][馬來西亞]黎紫書：《流俗地》，北京十月文藝出版社2021年版，第75頁。

[12][美]段義孚：《無邊的恐懼》，北京大學出版社2011年版，第65頁。

[13][馬來西亞]張貴興：《猴杯》，臺北：聯(lián)合文學出版社有限公司2002年版，第13頁。

[14][15][馬來西亞]黎紫書：《出走的樂園》，花城出版社2005年版，第173頁，第59頁。

[16][美]段義孚：《戀地情結》，商務印書館2018年版，第174頁。

[17][意]伊塔洛·卡爾維諾：《看不見的城市》，譯林出版社2012年版，第43頁。

[18]汪民安：《身體、空間與后現(xiàn)代性》，江蘇人民出版社2015年版，第138頁。

[20][英]弗朗西斯·哈斯克爾：《歷史及其圖像：藝術及對往昔的闡釋》，孔令偉譯，商務印書館2018年版，第26頁。

[21]魯西奇：《空間的歷史與歷史的空間》，《澳門理工學報》2021年第1期。