支 宇，趙 越

(四川大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，成都 610207)

“廣義認(rèn)知詩學(xué)”(Generalized Cognitive Poetics)，是以認(rèn)知科學(xué)為理論基礎(chǔ)，尤其是以認(rèn)知語言學(xué)和認(rèn)知心理學(xué)的基本原理與方法論為指導(dǎo)，對文學(xué)進(jìn)行研究的一門新興交叉學(xué)科?！皬V義認(rèn)知詩學(xué)”肇始于20世紀(jì)七八十年代，于20世紀(jì)90年代正式誕生和成型，并在21世紀(jì)最初十年逐漸成熟和繁榮之后迅速發(fā)展成為當(dāng)前世界文學(xué)研究界最前沿和最有前景的研究領(lǐng)域與學(xué)科之一。艾倫·理查森和弗朗西斯·斯迪恩在一篇論文回顧過認(rèn)知詩學(xué)的緣起：自魯文·楚爾(Reuven Tsur)1980年代以來開始發(fā)展“認(rèn)知詩學(xué)”之后，“一批文學(xué)理論家和批評家，通過與人工智能、認(rèn)知心理學(xué)、后喬姆斯基語言學(xué)、心智哲學(xué)、神經(jīng)科學(xué)和進(jìn)化生物學(xué)等認(rèn)知科學(xué)不同領(lǐng)域的對話，從中汲取靈感、方法和研究范式，取得了大量的研究成果?！盵1]1作為一個(gè)新興交叉學(xué)科，“廣義認(rèn)知詩學(xué)”包含著眾多文論家、理論范式和學(xué)術(shù)派流。同時(shí)，“廣義認(rèn)知詩學(xué)”并非泛指某種特定的詩歌批評或詩歌文本解讀方法，也非魯文·楚爾和彼得·斯托克維爾(Peter Stockwell)所代表的狹義的“認(rèn)知詩學(xué)”(Cognitive Poetics)，還涵蓋了文學(xué)理論、文學(xué)史和文學(xué)批評在內(nèi)的整個(gè)文學(xué)研究領(lǐng)域。“廣義認(rèn)知詩學(xué)”事實(shí)上就是“文學(xué)的認(rèn)知研究”(Cognitive Study of Literature)或“認(rèn)知文學(xué)研究”(Cognitive Literary Studies)。

對于全世界范圍內(nèi)21世紀(jì)最初十年才開始繁榮起來的“廣義認(rèn)知詩學(xué)”，2012年版《普林斯頓詩歌與詩學(xué)百科全書》(The Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics [4 ed.])將“認(rèn)知詩學(xué)”劃分為兩大類別：“格式塔導(dǎo)向認(rèn)知詩學(xué)”(Gestalt-oriented cognitive poetics)和“意義導(dǎo)向認(rèn)知詩學(xué)”(Meaning-oriented cognitive poetics)[2]271。中國學(xué)者的看法則以中國比較文學(xué)學(xué)會認(rèn)知詩學(xué)分會會長熊沐清教授為代表：“30 多年來，認(rèn)知轉(zhuǎn)向已經(jīng)越來越清晰地呈現(xiàn)出理論視域、研究方法和研究路徑三個(gè)方面的突出特征，其成果初步形成了以認(rèn)知詩學(xué)(cognitive poetics)和認(rèn)知文學(xué)研究(cognitive literary studies)兩大類型為代表的眾多范式和研究路徑。”[3]296不過，如果兼顧“廣義認(rèn)知詩學(xué)”在理論進(jìn)路、術(shù)語偏好、研究方法、學(xué)科范式和學(xué)者群體方面的差異，“廣義認(rèn)知詩學(xué)”似乎大致歸納為以下兩大理論進(jìn)路和學(xué)科范式更為合理，即“歐洲認(rèn)知詩學(xué)”范式和“北美認(rèn)知文學(xué)研究”范式。“歐洲認(rèn)知詩學(xué)”范式的代表人物有英國諾丁漢大學(xué)的彼得·斯托克維爾(Peter Stockwell)、以色列特拉維夫大學(xué)的魯文·楚爾(Reuven Tsur)和英國謝菲爾德大學(xué)的喬安娜·蓋文思(Joanna Gavins)等，其理論特點(diǎn)是：延續(xù)西方傳統(tǒng)文學(xué)研究中的文體學(xué)路徑和英美“新批評派”(New Criticism)“細(xì)讀”(Close Reading)的傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)對文學(xué)語言的分析與文本批評的形式研究，一般不涉及文學(xué)作品的時(shí)代背景和文化語境因素。與此不同，“北美認(rèn)知文學(xué)研究”范式基于“第二代認(rèn)知科學(xué)”，將歷史、社會與文化背景等因素視為影響作家心智過程與讀者閱讀過程的重要因素，著重從“具身認(rèn)知”(Embodied)、“嵌入認(rèn)知”(Embedded)、“生成認(rèn)知”(Enacted)、“延展認(rèn)知”(Extended)和“概念隱喻”(Conceptual Metaphor)等角度重新引入傳統(tǒng)社會歷史批評與當(dāng)代文化研究(Culture Studies)的理論話語與范式特征，其研究不僅超越了“歐洲認(rèn)知詩學(xué)”語言分析和形式研究的藩籬，而且還著重倡導(dǎo)對文學(xué)進(jìn)行跨學(xué)科和多模態(tài)的研究?！氨泵勒J(rèn)知文學(xué)研究”最有代表性的學(xué)者是美國肯塔基大學(xué)的麗莎·詹賽恩(Lisa Zunshine)、美國康涅狄格大學(xué)的帕特里克·霍甘(Patrick Colm Hogan)和美國石溪大學(xué)的艾米·庫克(Amy Cook)等，他們的理論受到認(rèn)知語言學(xué)家和哲學(xué)家的重大影響，其中最著名的是喬治·萊考夫(George Lakoff)、馬克·約翰遜(Mark Johnson)和馬克·特納(Mark Turner)等。

當(dāng)然，上述兩種理論進(jìn)路與學(xué)科范式其實(shí)只存在著名稱上的差異或?qū)W者群體地理空間上的區(qū)分。從入思路徑和理論旨?xì)w來講，“歐洲認(rèn)知詩學(xué)”范式與“北美認(rèn)知文學(xué)研究”范式其實(shí)是一致的，“他們的主要理論和方法論來源都是認(rèn)知科學(xué)，都注重從心智角度關(guān)注和研究文學(xué)尤其是文學(xué)閱讀，主要哲學(xué)基礎(chǔ)都是現(xiàn)象學(xué)理論，都重視讀者接受理論，關(guān)注讀者。”[4]3就研究主題與目標(biāo)看，二者既反對20世紀(jì)世界文學(xué)研究中的文本中心主義、結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義，也不滿足于后殖民主義批評、性別研究和文化研究等文學(xué)理論話語。受“認(rèn)知革命”和“認(rèn)知轉(zhuǎn)向”的影響，無論是歐洲學(xué)者還是北美學(xué)者，上述兩個(gè)理論范式的學(xué)者都將文學(xué)研究的重心放置在文學(xué)主體的感知、理解、情感、體驗(yàn)等心智過程之上，著重于研究與辨析審美認(rèn)知、日常認(rèn)知與科學(xué)認(rèn)知活動在性質(zhì)、效應(yīng)和內(nèi)容上的不同與區(qū)別。

一、心智轉(zhuǎn)換：歐洲認(rèn)知詩學(xué)的“認(rèn)知心理學(xué)”進(jìn)路

作為“認(rèn)知詩學(xué)之父”，以色列學(xué)者魯文·楚爾承認(rèn)他并不是一開始就有意識地從認(rèn)知科學(xué)角度來研究與闡釋文學(xué)作品和文學(xué)閱讀的。按楚爾的說法，雖然他自己一直從事詩歌批評與文學(xué)理論研究，但直到1980年在美國紐黑文參加第二屆“認(rèn)知科學(xué)學(xué)會”年會時(shí)才發(fā)現(xiàn)自己十多年以來的絕大多數(shù)研究其實(shí)早已經(jīng)是在致力于“認(rèn)知詩學(xué)”了。楚爾曾經(jīng)回顧說，他的認(rèn)知詩學(xué)思想早在其于20世紀(jì)70年代初在英國薩塞克斯大學(xué)(Sussex University)所寫下的博士學(xué)位論文《詩性的修辭》(A Rhetoric of Poetic Qualities)中就已經(jīng)開始萌芽。而到了1977 年出版《格律的知覺導(dǎo)向理論》( A Perception-oriented Theory of Metre)時(shí)，他已經(jīng)開始從審美主體的知覺心理和認(rèn)知感受來討論詩歌的節(jié)奏與韻律，并初步建立起一個(gè)“基于格律感知”的認(rèn)知詩歌理論體系了。[5]146-154

正式提出了“認(rèn)知詩學(xué)”這個(gè)理論術(shù)語之后，楚爾并沒有否認(rèn)西方傳統(tǒng)審美心理學(xué)對自己的影響。在他看來，自己的“認(rèn)知詩學(xué)”只是將西方思想對于人類主體“心智”狀態(tài)的長期探索系統(tǒng)地運(yùn)用于文學(xué)研究之中。馬格麗特·弗里曼在書評文章中特別指出，楚爾的“《走向認(rèn)知詩學(xué)理論》(1992年)概述了一種理論方法的開端，該方法牢固地建立在廣泛的跨學(xué)科領(lǐng)域基礎(chǔ)上，包括格式塔心理學(xué)、俄羅斯形式主義、新批評、一般文學(xué)批評、語言學(xué)，還有神經(jīng)科學(xué)”。[6]450當(dāng)然，楚爾也很強(qiáng)調(diào)自己對認(rèn)知心理學(xué)與審美心理學(xué)等當(dāng)代形態(tài)認(rèn)知理論的系統(tǒng)運(yùn)用?！笆聦?shí)上，格式塔理論能夠?qū)⒔Y(jié)構(gòu)、感知和情感之間的關(guān)系貫穿起來進(jìn)行全面地理解與解釋。總的來講，它在文藝批評尤其是在文學(xué)理論領(lǐng)域中對文本結(jié)構(gòu)和審美效應(yīng)的解讀能夠提供非常強(qiáng)的啟發(fā)性?！盵7]112關(guān)于這一點(diǎn)，我們?nèi)绻麑⒆⒁饬劢褂诔栒J(rèn)知詩學(xué)的核心命題“心智定勢轉(zhuǎn)換”，就可以看得更加明確。

對于“心智定勢轉(zhuǎn)換”(Shift of Mental Set)這一認(rèn)知詩學(xué)重要術(shù)語的理論內(nèi)涵，楚爾在以下這一段文字中的闡述特別集中與清晰。楚爾認(rèn)為“心智定勢”(A mental set)和“心智定勢轉(zhuǎn)換”(shift of mental sets)都是人類具有巨大生存價(jià)值的適應(yīng)裝置(adaptation device)，“使用這兩種(相反的)適應(yīng)機(jī)制可能會產(chǎn)生不同類型的愉悅(pleasure)。心智定勢是從節(jié)省心智能量(mental energy)中獲得愉悅的典型例子。而‘心智定勢轉(zhuǎn)換’產(chǎn)生的愉悅來自一個(gè)人的適應(yīng)機(jī)制(adaptation mechanisms)正常運(yùn)作的確定性。”[7]11

顯然，楚爾認(rèn)知詩學(xué)的核心命題“心智定勢轉(zhuǎn)換”及其詩學(xué)效應(yīng)無疑是對認(rèn)知心理學(xué)“心智定勢”(Mental Set，也譯為“心理定勢”“思維定勢”等)這一基本原理在文學(xué)閱讀過程中的系統(tǒng)運(yùn)用。在楚爾看來，主體在日常生活與外部世界打交道的過程中，“心智定勢”起著十分重要的作用。作為一種主體心理與外部世界的中介與橋梁，認(rèn)知主體以一種固定的感知偏好、知覺習(xí)慣和思維方式來接收與處理外界信息，這樣的“心智定勢”為主體的生存所必備，具有極為重大的“生存價(jià)值”(great survival value)，它體現(xiàn)為一種長期的、穩(wěn)定的、持續(xù)不斷的適應(yīng)裝置(adaptation device)。不過，由于外部世界的存在樣態(tài)以流動性和不穩(wěn)定性為根本特征，主體為了應(yīng)對這樣的狀況必須調(diào)整和改變自己已經(jīng)習(xí)慣了的“心智定勢”，這現(xiàn)象或過程就是楚爾所謂的“心智定勢轉(zhuǎn)換”。特別值得注意的是，楚爾不僅認(rèn)為“心智定勢轉(zhuǎn)換”是主體應(yīng)對語言外現(xiàn)實(shí)(extra-linguistic reality)的必然選擇，而且他還從語言現(xiàn)實(shí)(linguistic reality)——對楚爾而言，其實(shí)也就是文學(xué)領(lǐng)域——的角度深入分析了這一“心智定勢轉(zhuǎn)換”所產(chǎn)生的詩學(xué)效應(yīng)。

楚爾認(rèn)為，文學(xué)領(lǐng)域中，審美主體的心智活動存在著兩大狀態(tài)：一種是“心智定勢”的固守與應(yīng)用，另一種是“心智定勢”的轉(zhuǎn)換與調(diào)整。進(jìn)而，楚爾還將這兩種心智狀態(tài)與“愉悅”(pleasure)、“機(jī)智”(wit)與“幽默”(humour)三種審美心理感受與認(rèn)知風(fēng)格關(guān)聯(lián)起來?！坝鋹偂?pleasure)的獲得緣于“心智定勢”的慣性運(yùn)用，審美主體成功地將自己心智中的“適應(yīng)裝置”運(yùn)用于外界信息的加工與處理，因?yàn)椤靶闹嵌▌荨睘橹黧w“節(jié)省”(save)了“心智能量”(mental energy)，主體由此獲得一種“愉悅”感。而“機(jī)智”(wit)與“幽默”(humour)這兩種審美心理感受則有所不同，它們不是直接來自“心智定勢”，而是來自“心智定勢轉(zhuǎn)換”。楚爾認(rèn)為，為了應(yīng)對來自外界與固有“心智定勢”不一致的狀況，或者說，當(dāng)主體既有“心智定勢”不足以應(yīng)對外界變動不居的信息之時(shí)，主體必須對既存“心智定勢”進(jìn)行變更、調(diào)整與轉(zhuǎn)換。這里出現(xiàn)兩種情形，一是經(jīng)過適當(dāng)而恰切的“心智定勢變換”，主體的認(rèn)知心理活動能夠重新自如地運(yùn)行。這時(shí)，主體將獲得“機(jī)智”(wit)這種心理感受。第二種情形則與“幽默”(humour)感相關(guān)。按楚爾的話講，如果審美對象更為復(fù)雜和困難，那么，主體會對既有“心智定勢”進(jìn)行更大幅度的調(diào)整和變動。這時(shí)，如果主體順利將已經(jīng)更改過的心智定勢運(yùn)用到這種復(fù)雜的生活情狀或?qū)徝缹ο笾?，那么，“幽默?humour)感將應(yīng)運(yùn)而生。

無論是“愉悅”“機(jī)智”，還是“幽默”，楚爾認(rèn)知詩學(xué)的“心智定勢轉(zhuǎn)換”理論對審美效應(yīng)的分析都是緊密聯(lián)系著審美主體的認(rèn)知心理狀態(tài)而展開分析的。從西方現(xiàn)代文論的發(fā)展看，俄國形式主義、布拉格學(xué)派、英美新批評、結(jié)構(gòu)主義文論和接受美學(xué)等思潮都對文學(xué)文本及其心理接受過程的美感效應(yīng)進(jìn)行過分析。不過，上述文論詩學(xué)對文學(xué)欣賞過程和接受心理的分析都是局部、片段和暫時(shí)性的，只有到了楚爾的“認(rèn)知詩學(xué)”這里，只有基于成熟的認(rèn)知心理學(xué)(尤其是格式塔心理學(xué)美學(xué))，對認(rèn)知心理完整過程的分析才得以在文學(xué)閱讀和審美活動中充分而細(xì)膩地展開。也就是說，與其他文論詩學(xué)理論流派相比，楚爾開創(chuàng)的“認(rèn)知詩學(xué)”才真正充分、完整和系統(tǒng)地將詩性、文學(xué)性和美感等問題置入到審美主體的心智活動全流程中進(jìn)行分析與闡釋。

文學(xué)理論應(yīng)該如何面對當(dāng)代前沿學(xué)術(shù)成果？文學(xué)理論又應(yīng)該如何以跨學(xué)科的積極態(tài)度來拓展研究方法并更新話語體系？在這一點(diǎn)上，楚爾的認(rèn)知詩學(xué)為我們提供了表率。面對20世紀(jì)中葉以來包括認(rèn)知心理學(xué)和認(rèn)知語言學(xué)在內(nèi)的全部認(rèn)知科學(xué)知識成就，楚爾進(jìn)行了大量的有意識的吸收、消化與運(yùn)用工作，無論在詩歌個(gè)案的批評與解讀上，還是在純理論性的闡述上。特別值得指出的是，“心智定勢轉(zhuǎn)換”這一核心命題無疑就是楚爾在魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?Rudolf Arnheim，1904—2007)認(rèn)知審美心理學(xué)“矯平與增銳”(Leveling and Sharpening)理論影響之下推陳出新而得出來的認(rèn)知詩學(xué)結(jié)果。在《藝術(shù)與視知覺》一書中，阿恩海姆曾經(jīng)形象地以視覺圖形為例來說明人類認(rèn)知心理過程中的“矯平與增銳”(Leveling and Sharpening)現(xiàn)象。

圖1 “矯平與增銳”(Leveling and Sharpening)

值得注意的是，在上述二組六個(gè)圖形的對比中，楚爾將第一組圖形中的圖b和第二組圖形中的圖e稱為“對稱圖式”(symmetrical pattern)。雖然在用語上略有差異，但是，楚爾與阿恩海姆對于感覺過程中“心智定勢轉(zhuǎn)換”的分析是一致的。也就是說，當(dāng)一種新的圖形發(fā)生形態(tài)上不同程度的變化時(shí)，“矯平”和“增銳”兩種心理狀態(tài)就產(chǎn)生了。所謂“矯平”，就是主體面對與原來“對稱圖式”僅存在著輕微差異的圖形a和圖形d時(shí)，其認(rèn)知心智定勢會傾向于恢復(fù)對稱；而當(dāng)面對新差異過大的圖形e和圖形f時(shí)，主體的認(rèn)知心理會發(fā)生相反的變化，那就是傾向于夸大不對稱特征以避免歧義的產(chǎn)生(exaggerate the asymmetry, so as to avoid ambiguity)。阿恩海姆認(rèn)為，傳統(tǒng)格式塔心理學(xué)用“簡化律”來解釋“矯平與增銳”，未能充分揭示其視覺思維中蘊(yùn)含的認(rèn)知規(guī)律?！啊C平’的特征就是使構(gòu)圖更一致、使對稱程序更高、使結(jié)構(gòu)特征減少重復(fù)、丟棄不適宜的細(xì)節(jié)、將傾斜糾正等。‘增銳’則是強(qiáng)化區(qū)別，增加傾斜等。在同一幅圖中，‘矯平’與‘增銳’往往是同時(shí)出現(xiàn)。就像一個(gè)人的記憶中，一個(gè)大的東西會變得更大，小東西變得更小。但盡管如此，整個(gè)記憶圖式仍是以一種更簡單、更有條理的形式出現(xiàn)。”[8]66也就是說，“矯平”和“增銳”表面上都傾向于適應(yīng)“簡化”這一認(rèn)知機(jī)制與心智需要，但二者所產(chǎn)生的認(rèn)知過程與審美效應(yīng)卻有著不同的指向。“矯平”尋求審美對象結(jié)構(gòu)上的內(nèi)在統(tǒng)一性，它以“心智定勢”來“平化”偏移與變異。而“增銳”卻指向相反的方向，它放大審美對象與“心智定勢”的差異與區(qū)別性特征，在“審美對象”與“心智定勢”的認(rèn)知比對過程中獲得一種夸張性的張力效果。

顯然，楚爾認(rèn)知詩學(xué)的“心智定勢轉(zhuǎn)換”理論及其詩學(xué)效應(yīng)就與阿恩海姆上述三種視知覺心理狀態(tài)有著明顯的對應(yīng)關(guān)系。在楚爾的分析中，心智定勢的“愉悅”描述的就是上述圖形b和圖形e。作為日常習(xí)慣性的認(rèn)知方式，這時(shí)主體的心智過程最節(jié)省認(rèn)知資源，心理狀態(tài)呈現(xiàn)為“愉悅”。而在圖形形態(tài)改變之后，認(rèn)知主體必須對“心智定勢”進(jìn)行調(diào)整與變更。楚爾所謂“機(jī)智”的審美心態(tài)對應(yīng)著阿恩海姆例子中的圖形a和圖形d。此時(shí)，認(rèn)知主體以“矯平”(Leveling)的認(rèn)知機(jī)制來應(yīng)對和處理對象，致力于讓感知刺激向原初“心智定勢”和“對稱圖式”靠攏，通過弱化變形因素，讓主體的“心智定勢”呈現(xiàn)出較強(qiáng)的整合性與包容力。楚爾的“幽默”效應(yīng)則對應(yīng)于阿恩海姆例子中的圖形c和圖形f。此時(shí)，由于審美對象過于偏離原初“對象圖式”，主體在“心智定勢”一時(shí)無力歸化與整合審美對象的變形與偏離的情形之下，開始以夸張的方式來強(qiáng)化審美認(rèn)知對象的偏離性異樣特征，從而以“增銳”(Sharpening)的認(rèn)知心理機(jī)制來應(yīng)對這樣的認(rèn)知情勢。這時(shí)，楚爾認(rèn)為，“心智定勢轉(zhuǎn)換”對于主體所產(chǎn)生的心理效應(yīng)就是所謂的“幽默”。

與“機(jī)智”和“幽默”相對，楚爾認(rèn)知詩學(xué)的“心智定勢轉(zhuǎn)換”理論還在討論文學(xué)的文本風(fēng)格時(shí)提出了“會聚性文體” ( convergent style ) 和“發(fā)散性文體”(divergent style)兩個(gè)術(shù)語。而這兩對術(shù)語，又與認(rèn)知心理學(xué)的“會聚性思維”(convergent thinking)與“發(fā)散性思維”(divergent thinking)有著密切的聯(lián)系。彼得·斯托克維爾(Peter Stockwell)在建構(gòu)認(rèn)知詩學(xué)的理論基礎(chǔ)時(shí)提出“認(rèn)知詩學(xué)是關(guān)于閱讀文學(xué)的。這句話看起來很簡單而且微不足道。它甚至可以被簡單地看作是一個(gè)相似性重復(fù)，因?yàn)檎J(rèn)知與閱讀中涉及的心智過程有關(guān)，而詩學(xué)則與文學(xué)的技藝有關(guān)”。[9]1也就是說，以楚爾、斯托克維爾等為代表的“歐洲認(rèn)知詩學(xué)”融合了英美新批評、文本分析傳統(tǒng)和認(rèn)知心理學(xué)的理論資源，文學(xué)閱讀中心智活動的特征、狀態(tài)和變化是核心的理論關(guān)切。英國學(xué)者喬安娜·蓋文思(Joanna Gavins)就敏銳地發(fā)現(xiàn)楚爾認(rèn)知詩學(xué)的理論資源 “更為寬泛”。“和源自認(rèn)知語言學(xué)的認(rèn)知詩學(xué)相比，楚爾的認(rèn)知詩學(xué)更為寬泛，這從他有影響的概論《走向認(rèn)知詩學(xué)理論》中可見一斑。”[10]2；荷蘭認(rèn)知詩學(xué)家伯克(Michael Burke)則將讀者在文學(xué)閱讀中的心智活動稱為“認(rèn)知洋流”：“由于文學(xué)閱讀活動中的情感思維加工是動態(tài)的、流動起伏的，因此我認(rèn)為，人類思維不是機(jī)械的或計(jì)算式的，而是洋流式的。”[11]190英國批評家艾莉森·吉本斯(Alison Gibbons)在構(gòu)建“多模態(tài)認(rèn)知詩學(xué)”中更加關(guān)注認(rèn)知心理學(xué)中“鄰近”“連續(xù)”等格式塔原則，“這些格式塔原則可以用于多模態(tài)認(rèn)知詩學(xué)研究，它們有助于提示多模態(tài)成分是如何被感知為同步和協(xié)同動作的?！盵12]36比如，對于后現(xiàn)代的文學(xué)文本，多模態(tài)認(rèn)知詩學(xué)相對于傳統(tǒng)批評話語就有著自己的理論優(yōu)勢，因?yàn)椤昂蟋F(xiàn)代性的生成機(jī)制是多模態(tài)多維圖式顛覆，主要認(rèn)知路徑為反常規(guī)主客倒置式識解”[13]13。從認(rèn)知主體心智活動的角度來系統(tǒng)地分析文學(xué)文本、文學(xué)現(xiàn)象和文學(xué)功能等問題，這正是歐洲廣義認(rèn)知詩學(xué)與20世紀(jì)西方其他形式主義文論詩學(xué)最為不同的根本性特征。

二、具身認(rèn)知：北美認(rèn)知文學(xué)研究的“認(rèn)知語言學(xué)”進(jìn)路

“廣義認(rèn)知詩學(xué)”的第二條理論進(jìn)路與學(xué)科范式以北美地區(qū)學(xué)者為代表，其“認(rèn)知文學(xué)研究”的術(shù)語、命題與框架都直接來自認(rèn)知語言學(xué)和認(rèn)知哲學(xué)。美國認(rèn)知語言學(xué)家與理論家喬治·萊考夫(George Lakoff, 1941-)就是一位對北美地區(qū)“廣義認(rèn)知詩學(xué)”具有重大影響的認(rèn)知語言學(xué)和認(rèn)知哲學(xué)家。

“具身認(rèn)知”(Embodied Cognition，又譯為“親身認(rèn)知”“涉身認(rèn)知”和“體驗(yàn)認(rèn)知”等)這個(gè)術(shù)語，雖然并不是萊考夫第一次提及，但無疑是經(jīng)過他的深入研究與闡釋而成為當(dāng)代認(rèn)知科學(xué)和認(rèn)知文化研究最為重要的關(guān)鍵概念之一。根據(jù)萊考夫的觀點(diǎn)，人的心智與心理能力的發(fā)展從來離不開身體，無論是概念、感受、情緒、想象，還是思維、邏輯、判斷與推理，人類所有的心智活動都建立在身體經(jīng)驗(yàn)之上。

在《女人、火與危險(xiǎn)事物：范疇顯示的心智》一書中，萊考夫提出：“人類心智并非只是一面反映自然的鏡子或一個(gè)處理符號的機(jī)器。同時(shí)，對心智來說，我們擁有的身體不是次要的。人類的理解力以及進(jìn)行有意義的思維的能力，要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越任何機(jī)器能夠做到的一切?！盵14]63而在另一部重要的認(rèn)知哲學(xué)著作《肉身哲學(xué)：親身心智及其向西方思想的挑戰(zhàn)》一開篇，萊考夫就概述了第二代認(rèn)知科學(xué)對傳統(tǒng)哲學(xué)“理性”觀念的六大批判。其中最重要的是第一條：“理性并非像傳統(tǒng)上主要認(rèn)為的那樣是離身的(disembodied)，而是植根于我們大腦和身體的本性以及身體經(jīng)驗(yàn)(bodily experience)的。這一看法不僅無傷大雅，并且明確斷言我們需要用身體來推理。更振聾發(fā)聵(1)引者注：中譯本原文誤作“震耳發(fā)聵”，現(xiàn)改為“振聾發(fā)聵”。的斷言是特有的理性結(jié)構(gòu)來自我們親身(embodied)(2)“Embodied Mind”在此引文中譯為“親身心智”，我們則更傾向于將Embodied譯為“具身”(支宇：《具身的進(jìn)路： 中國當(dāng)代藝術(shù)的視覺認(rèn)知和觀看方式》，中國社會科學(xué)出版社2020年版和支宇：《視覺的復(fù)活：中國當(dāng)代藝術(shù)的具身觀看與自由知覺》，四川美術(shù)出版社2021年版)。關(guān)于此譯名的辨析，參見李葆嘉等所譯的《肉身哲學(xué)》的“譯序”之第2頁至第6頁。的細(xì)節(jié)?！硇缘男纬芍饕揽课覀?nèi)祟惿眢w的獨(dú)特性、大腦神經(jīng)結(jié)構(gòu)的精微性以及我們在世界上的日常具體活動?！盵15]4

萊考夫“具身認(rèn)知”理論不僅針對20世紀(jì)信息科學(xué)與計(jì)算機(jī)技術(shù)為表征的數(shù)字時(shí)代，而且其理論鋒芒也直指笛卡爾、斯賓諾莎以降的歐陸理性主義。在哲學(xué)和文化思想史上，萊考夫認(rèn)為，受歐陸理性主義的影響，20世紀(jì)西方思想與文化最終演化為“第一代認(rèn)知科學(xué)”，即認(rèn)為人類的心智可以通過信息化的符號計(jì)算來進(jìn)行推演與運(yùn)算。與此相反，萊考夫針鋒相對地提出“第二代認(rèn)知科學(xué)”的概念，用以指稱自己與約翰遜、特納等新一代認(rèn)知科學(xué)家所一起共同倡導(dǎo)的思想觀念與話語體系。萊考夫?qū)ⅰ熬呱硇浴币暈槿祟愋闹强茖W(xué)的基礎(chǔ)性問題，認(rèn)為主體與客體之間、內(nèi)部心智與外部世界之間、信息發(fā)送主體與信息接受主體都以身體經(jīng)驗(yàn)作為聯(lián)系中介，人類的源初身體經(jīng)驗(yàn)及其概念化過程深入顯示了心智活動的根本屬性與基本規(guī)律。如果說，現(xiàn)代理性主義文論以“離身心智”(disembodied Mind)為基本特征來進(jìn)行詩學(xué)理論與美學(xué)觀念的文化生產(chǎn)的話，那么，萊考夫、約翰遜、特納等“第二代認(rèn)知科學(xué)家”則將思考與探索的重點(diǎn)聚焦在“具身性”這一特征之上。從“離身”到“具身”，萊考夫在認(rèn)知語言學(xué)研究中致力于探索如何將包括視覺、聽覺、觸覺等身體知覺經(jīng)驗(yàn)在內(nèi)的人類的整體性心智能力與心智狀態(tài)關(guān)聯(lián)起來進(jìn)行思考。也就是說，在萊考夫看來，人類一切抽象思維本身無非是基于身體經(jīng)驗(yàn)的理性主體與客觀外部世界互動的結(jié)果。外部世界、身體經(jīng)驗(yàn)、神經(jīng)系統(tǒng)與心智領(lǐng)域，在萊考夫這里構(gòu)成一個(gè)相互關(guān)聯(lián)且具有動態(tài)關(guān)系的、有機(jī)性的動力系統(tǒng)。其實(shí)，在萊考夫之前，從胡塞爾、海德格爾到梅洛-龐蒂等現(xiàn)象學(xué)思想家就已經(jīng)對邏輯思維進(jìn)行過“懸置”與“還原”了。在他們這里，哲學(xué)與詩學(xué)、邏輯與詩思就已經(jīng)深度交融不可分割了。再往前推，早在尼采的生命美學(xué)那里，包含著身體經(jīng)驗(yàn)的“生理學(xué)知識”已經(jīng)是其“永恒輪回”學(xué)說和“悲劇精神”理論的基本營養(yǎng)與來源。

值得注意的是，萊考夫“具身認(rèn)知”的理論內(nèi)涵還遠(yuǎn)不止于強(qiáng)調(diào)理性活動向著身體經(jīng)驗(yàn)的根本性變遷與挪移那樣簡單，也不僅僅像有些人所片面理解的那樣，“具身認(rèn)知”概念僅僅是將身體的五官乃至更多更細(xì)膩的感性經(jīng)驗(yàn)聚合為一個(gè)認(rèn)知系統(tǒng)。從更深的層次看，萊考夫的“具身認(rèn)知”理論不僅強(qiáng)調(diào)認(rèn)知主體的身體在場，而且還將身體在空間中的移動以及身體與其所處的那個(gè)具體空間的狀態(tài)與屬性有力地關(guān)聯(lián)起來。通過前者，萊考夫?qū)ⅰ斑\(yùn)用”“速度”“視點(diǎn)”、認(rèn)知“窗口化”等因素納入“具身認(rèn)知”的理論內(nèi)涵當(dāng)中；而通過后者，萊考夫進(jìn)一步闡釋了物理環(huán)境、社會氛圍、文化語境等因素對主體認(rèn)知與心智過程的影響。“使用具身這個(gè)詞，我們意在突出兩點(diǎn)：第一，認(rèn)知依賴于經(jīng)驗(yàn)的種類，這些經(jīng)驗(yàn)來自具有各種感知運(yùn)動的身體；第二，這些個(gè)體的感知運(yùn)動能力自身內(nèi)含在(embedded)—個(gè)更廣泛的生物、心理和文化的情境中。”[15]139在這里，當(dāng)代認(rèn)知科學(xué)家瓦雷拉等在《具身心智》一書中對“具身認(rèn)知”多層內(nèi)理論內(nèi)涵的闡釋無疑與萊考夫的觀點(diǎn)具有異曲同工之妙：從包括視覺、聽覺等知覺在內(nèi)的所有身體知覺、再到身體的運(yùn)動以及身體所在環(huán)境等許多種因素在人類的心智過程中都產(chǎn)生著不可或缺的重要作用。

在“具身認(rèn)識”的知覺層面，瓦雷拉等認(rèn)知科學(xué)家特別強(qiáng)調(diào)不要忘記了身體的“運(yùn)動”：“認(rèn)知依賴于經(jīng)驗(yàn)的種類，這些經(jīng)驗(yàn)來自具有各種感知運(yùn)動的身體”。[16]139我們可以通過“具身認(rèn)知”的這一個(gè)重要觀點(diǎn)來加深我們對西方現(xiàn)代主義文藝的理解。比如印象派繪畫，無論馬奈、莫奈還是雷諾阿和畢沙羅，都對傳統(tǒng)焦點(diǎn)透視主義視覺認(rèn)知機(jī)制與表征方式進(jìn)行了解構(gòu)與突破，他們通過多視點(diǎn)的選擇、反透視的構(gòu)圖語言來刷新人們對客觀世界的視覺感知。同時(shí)，在畫面的視覺意象上，印象派藝術(shù)家往往通過對形象的模糊化處理、對筆觸的痕跡進(jìn)行強(qiáng)調(diào)以及通過畫面基底物性因素的突顯等等方式來調(diào)動觀看者的視覺主動性，從而將審美主體視覺之外的其他身體經(jīng)驗(yàn)——也就是身體對于對象和媒介的觸覺感受以及身體在空間中的移動等因素納入繪畫的審美過程。法國20世紀(jì)著名藝術(shù)批評家加埃坦·皮康(Gatan Picon，1915—1976)曾經(jīng)在《1863，現(xiàn)代繪畫的誕生》一書中用“新距離”這一術(shù)語進(jìn)行過分析。他認(rèn)為，印象派繪畫對觀眾提出了不同于傳統(tǒng)焦點(diǎn)透式的認(rèn)知要求，這突出地體現(xiàn)為觀眾在審美欣賞的過程中必須要不斷地改變觀察距離和身體位置。皮康認(rèn)為，在1863年的巴黎，許多觀眾，甚至包括專業(yè)美術(shù)批評家們其實(shí)都不理解馬奈等印象派畫家的這種“新距離”意識。不僅如此，大家還反過來諷刺印象派藝術(shù)家，認(rèn)為這些不設(shè)置固定觀看視點(diǎn)而倡導(dǎo)觀眾視覺能動性的藝術(shù)家“無能”或者“野蠻”。通過分析馬奈自己對創(chuàng)作于1863年的《奧林匹亞》(Olympia)這件劃時(shí)代杰作的自述與辯護(hù)，皮康提煉出“新距離”這個(gè)概念精彩地描述與確認(rèn)了現(xiàn)代視覺藝術(shù)的感知過程與審美經(jīng)驗(yàn)：“所以，(面對印象派藝術(shù)作品)要先靠近，再后退。多次觀看，站在多個(gè)位置。并且沒有最后一眼，因?yàn)椴淮嬖谙碛刑貦?quán)的觀察位置。所以我們就后退吧，然后再走近……然后再重新開始……”[17]162除了“距離”，現(xiàn)代繪畫所確立的“具身觀看”還在“色彩”“線條”“形象”“時(shí)間”各個(gè)方面重建和強(qiáng)化了審美主體的知覺能力與身體經(jīng)驗(yàn)。對此，皮康從各個(gè)方面都進(jìn)行了詳細(xì)的分析，只不過他著重從視覺藝術(shù)的語言技巧與表征機(jī)制方面展開，并未從聯(lián)系當(dāng)代認(rèn)知詩學(xué)和認(rèn)知文化研究理論進(jìn)行闡述。其實(shí)，要回答印象派所開創(chuàng)的現(xiàn)代繪畫為什么被稱之為劃時(shí)代的重大藝術(shù)史事件這樣一個(gè)問題，如果我們能夠運(yùn)用廣義認(rèn)知詩學(xué)的基本觀點(diǎn)，尤其是聯(lián)系到萊考夫“具身認(rèn)知”的思想框架，這個(gè)問題完全可以得到更加明確和深刻的理解。

在第二個(gè)層面上，“具身認(rèn)知”理論還強(qiáng)調(diào)認(rèn)知主體與周圍環(huán)境的關(guān)系。在前面所引的那段話中，瓦雷拉提到了認(rèn)知文化研究的另一個(gè)重要術(shù)語與理念“嵌入認(rèn)知”：“這些個(gè)體的感知運(yùn)動能力自身內(nèi)含在(embedded)—個(gè)更廣泛的生物、心理和文化的情境中?！盵16]139在這里，“具身認(rèn)知”(embodied cognition)開始向“嵌入認(rèn)知”(embedded cognition)滑動?！扒度胝J(rèn)知”所強(qiáng)調(diào)的是，主體的認(rèn)知內(nèi)容既非純生理性的感官知覺，也不止于身體在空間中的移動，而是還包括“一個(gè)更廣泛的生物、心理和文化的情境”。也就是說，只有將身體經(jīng)驗(yàn)“嵌入”更為復(fù)雜的歷史與文化語境，人類的心智本質(zhì)和不同文明體系的審美特征或“美的本體論”才有可能得到根本性的闡明。因?yàn)椤懊赖谋倔w論關(guān)系到世界的存在方式?！形饔∥幕瘜@世界三種存在的不同強(qiáng)調(diào)而形成的理論整體,決定了中西印美學(xué)在美的本體論是不同理論建構(gòu)”[18]4。從這個(gè)角度，我們可以發(fā)現(xiàn)20世紀(jì)西方文學(xué)藝術(shù)理論與批評自形式主義、結(jié)構(gòu)主義向歷史主義、本土化、在地性甚至原始文化轉(zhuǎn)型的根本原因。20世紀(jì)中后期以來，西方文藝?yán)碚撟钣杏绊懙脑捳Z與流派無疑是女性主義、后殖民主義、新歷史主義、酷兒理論、身體美學(xué)、文化研究等等。而“嵌入認(rèn)知”所倡導(dǎo)的語境觀無疑揭示了這一轉(zhuǎn)型所蘊(yùn)含的基本理論內(nèi)涵。

萊考夫多次強(qiáng)調(diào)，當(dāng)代認(rèn)知科學(xué)最為重要的結(jié)論是，人類的心智活動絕對不是純粹理性的，也不是可以使用表征符號來進(jìn)行形式計(jì)算的，而是“具身的”“隱喻的”并經(jīng)常處于“無意識狀態(tài)”之中的。從這個(gè)角度，我們也能夠理解當(dāng)代美學(xué)家理查德·舒斯特曼(Richard Shusterman)對身體經(jīng)驗(yàn)與身體意識的強(qiáng)調(diào)其實(shí)也以萊考夫等第二代認(rèn)知科學(xué)家的基本結(jié)論為思想基礎(chǔ)：“身體形成了我們感知這個(gè)世界的最初視角?；蛘哒f，它形成了我們與這個(gè)世界融合的模式。它經(jīng)常以無意識的方式塑造著我們的各種需要、種種習(xí)慣、種種興趣、種種愉悅，還塑造著那些目標(biāo)和手段賴以實(shí)現(xiàn)的各種能力。所有這些，又決定了我們選擇的不同目標(biāo)和不同方式。當(dāng)然，這也包括塑造了我們的精神生活?！盵19]13從“具身認(rèn)知”到“嵌入認(rèn)知”，從靜態(tài)的身體經(jīng)驗(yàn)到動態(tài)多知覺模態(tài)的綜合運(yùn)用，從身體在空間的移動到社會文化語境因素的強(qiáng)調(diào)，廣義認(rèn)知詩學(xué)無疑為我們提供了一條更深入理解與闡釋當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)審美特征的全新思想進(jìn)路。

身體經(jīng)驗(yàn)不僅為思維提供了最基本的“心智意象”(Mental Image)和“認(rèn)知圖式”(Cognitive Schema)，而且也奠定了心智活動過程中“心智意象”和“認(rèn)知圖式”的拓展基礎(chǔ)。萊考夫認(rèn)為，人類心智進(jìn)程的本質(zhì)是詩性的“隱喻”而非邏輯化的“推理”。他與約翰遜合著的《我們賴以生存的隱喻》不僅明確提出“日常生活中隱喻無所不在”的命題，而且還堅(jiān)持認(rèn)為我們的思維概念系統(tǒng)本身也“是以隱喻為基礎(chǔ)的”。“隱喻不僅僅是語言的事情，也就是說，不單是詞語的事。相反，我們認(rèn)為人類的思維過程在很大程度上是隱喻性的。我們所說的人類的概念系統(tǒng)是通過隱喻來構(gòu)成和界定的，就是這個(gè)意思。隱喻能以語言形式表達(dá)出來，正是由于人的概念系統(tǒng)中存在隱喻。因此，這本書中所提到的所有隱喻，比如‘爭論是戰(zhàn)爭’這些例子，都應(yīng)理解為是指隱喻性概念(metaphorical concept)?！盵20]3基于第二代認(rèn)知科學(xué)的理論立場，萊考夫用“概念隱喻”論重構(gòu)了西方理性主義思想關(guān)于“概念”與“隱喻”的二元論對立與區(qū)分。在他看來，理性主義錯誤地將“隱喻”視為一種詩學(xué)現(xiàn)象和修辭學(xué)的表達(dá)技巧。對于西方思想界的這種廣為流傳的淺薄之見，萊考夫進(jìn)行了有力的駁斥與批判。萊考夫認(rèn)為，作為心智認(rèn)知過程的基礎(chǔ)，“隱喻”為思維主體概念系統(tǒng)提供最基本的建筑材料。表面上理性的“概念”其實(shí)是“隱喻性”的，表面上詩性的“隱喻”其實(shí)是“概念性”的?；凇案拍睢迸c“隱喻”的交織與互通，萊考夫?qū)⒏拍罘Q為“隱喻性概念”(metaphorical concept)，將隱喻稱為“概念性隱喻”(conceptual metaphor)。而無論是“隱喻性概念”還是“概念性隱喻”，作為人類心智活動的原初起源都與身體經(jīng)驗(yàn)密切相關(guān)。與“具身認(rèn)知”的內(nèi)涵一樣，萊考夫“概念隱喻”觀同屬于認(rèn)知科學(xué)與認(rèn)知文化研究的重要內(nèi)容。萊考夫在隨后的寫作中將其有機(jī)地貫穿在“原型范疇”理論和“政治話語”分析當(dāng)中，這些作品對于當(dāng)代文學(xué)與文化研究也極具參考價(jià)值。

萊考夫的“概念隱喻”說不僅對第二代認(rèn)知科學(xué)批判表征符號計(jì)算說和認(rèn)知語義學(xué)提供了強(qiáng)大的理論支撐，同時(shí)也在詩歌批評與文學(xué)研究領(lǐng)域產(chǎn)生了很大的反響。不過，認(rèn)知詩學(xué)界對此也存在著一些爭論與不同的看法。如果說“隱喻無所不在”，而且人類心智過程本身是隱喻的話，那么，如何區(qū)分詩歌經(jīng)典作品與日常生活中普通語言表達(dá)中的隱喻呢？如果說，詩歌語言與日常語言都運(yùn)用著相同的隱喻形象與隱喻邏輯的話，那么，文學(xué)閱讀就不會產(chǎn)生新穎的審美經(jīng)驗(yàn)，而只會變得像日常生活中的話語交流一樣，只產(chǎn)生一種毫無新意的陳舊感受或“常規(guī)反應(yīng)”(stock response)。楚爾在《走向認(rèn)知詩學(xué)理論》中就曾對萊考夫等理論家的隱喻觀提出過異議。他說：“常規(guī)反應(yīng)(stock responses)應(yīng)有語義和語用兩個(gè)方面。詞語進(jìn)入言語語境并在不同的語境中呈現(xiàn)出不同的含義。這些語詞結(jié)構(gòu)可以在情感上和觀念上傳達(dá)不同的表意狀況。語言的詩性和非詩性使用(the poetic and the non-poetic uses of language)之間的一個(gè)顯著區(qū)別是，在詩性使用中，詞語的語義變化(semantic changes)在某種程度上更為顯著，需要理解者更微妙而且更頻繁地進(jìn)行‘心智定勢’的轉(zhuǎn)換(shifts of mental sets)。這些語義變化不一定是比喻性的(figurative)，它們很可能是字面本義上的(literal)?！盵7]584也就是說，楚爾認(rèn)為“概念隱喻”尚不能充分解釋文學(xué)文本對語言的“詩性”運(yùn)用究竟在認(rèn)知機(jī)制上和日常生活中無所不在的隱喻之間有何不同與差異。顯然，關(guān)于這一點(diǎn)，認(rèn)知詩學(xué)還需要聯(lián)系心智哲學(xué)和認(rèn)知科學(xué)的新發(fā)展來進(jìn)行進(jìn)一步的研究與討論。

結(jié) 語

從總體上看，“廣義認(rèn)知詩學(xué)”大致歸納為“歐洲認(rèn)知詩學(xué)”和“北美認(rèn)知文學(xué)研究”兩大理論范式或進(jìn)路。二者分別將“認(rèn)知心理學(xué)”和“認(rèn)知語言學(xué)”作為學(xué)科理論的基礎(chǔ)，并將“心智轉(zhuǎn)換”與“具身認(rèn)知”分別作為認(rèn)知詩學(xué)與認(rèn)知文學(xué)批評的核心關(guān)切。作為一個(gè)新興跨學(xué)科研究領(lǐng)域，“廣義認(rèn)知詩學(xué)”對當(dāng)代認(rèn)知科學(xué)及其前沿成果持非常開放與包容的態(tài)度。除認(rèn)知語言學(xué)、認(rèn)知心理學(xué)和認(rèn)知神經(jīng)科學(xué)之外，“廣義認(rèn)知詩學(xué)”仍在不斷地繼續(xù)大量援引認(rèn)知科學(xué)的前沿成果和認(rèn)知文化研究的諸分支學(xué)科來研究文學(xué)，現(xiàn)已經(jīng)形成了認(rèn)知敘事學(xué)、認(rèn)知文體學(xué)、認(rèn)知修辭學(xué)、認(rèn)知美學(xué)、認(rèn)知酷兒理論、認(rèn)知后殖民主義、認(rèn)知女性主義、認(rèn)知空間批評、認(rèn)知生態(tài)批評、認(rèn)知?dú)v史批評、文學(xué)達(dá)爾文主義、認(rèn)知圖像學(xué)、神經(jīng)美學(xué)、神經(jīng)藝術(shù)史等等理論范式與思潮。按麗莎·詹賽恩(Lisa Zunshine)2015年在《牛津認(rèn)知文學(xué)研究指南》一書《導(dǎo)論》一章中的說法，“文學(xué)認(rèn)知研究現(xiàn)在比以往任何時(shí)候都更加繁榮，出現(xiàn)了許多意料不到的交叉點(diǎn)，甚至將過去被視為與認(rèn)知研究無關(guān)甚至與認(rèn)知研究截然相反的領(lǐng)域都拉進(jìn)了它們的軌道?！盵21]3進(jìn)而，廣義認(rèn)知詩學(xué)還繼續(xù)向“認(rèn)知文化研究”拓展。在為“第三屆認(rèn)知詩學(xué)國際學(xué)術(shù)研討會”(2017，北京)提交的論文中，麗莎·詹賽恩就指出“認(rèn)知文化研究是一個(gè)發(fā)展迅速的跨學(xué)科領(lǐng)域，其與認(rèn)知文學(xué)研究以及認(rèn)知詩學(xué)密切相關(guān)，在觀點(diǎn)上更傾向于歷史主義，在學(xué)科方面包容性更強(qiáng)?！盵22]17可以預(yù)期的是，廣義認(rèn)知詩學(xué)還將從迅猛發(fā)展的認(rèn)知科學(xué)中汲取營養(yǎng)，未來無疑還將出現(xiàn)更多的分支學(xué)科與理論范式。