文◎滿新穎

回首一個(gè)世紀(jì)的中國(guó)歌劇史，論及20世紀(jì)20 年代對(duì)尚處于發(fā)育期的中國(guó)歌劇有過(guò)重大影響和建樹(shù)者，張若谷的貢獻(xiàn)是不可逾越的。近年，學(xué)界對(duì)張若谷的研究不斷深入，促使筆者思考：一個(gè)土生土長(zhǎng)的上海人，為何能在1928 年前對(duì)歌劇本質(zhì)就有了比同代人，甚至比后世很多留學(xué)東西洋的專(zhuān)業(yè)學(xué)者更深入的認(rèn)識(shí)？身處唯美主義、西風(fēng)鼓噪的環(huán)境，又在國(guó)劇派、民粹派、民族主義文藝和國(guó)民樂(lè)派鼓吹者雜處的多種文藝思潮變奏影響之下，他為何有如此清醒的辨識(shí)力？最“離奇”的是，在兩三年時(shí)間內(nèi)，他好像一下子學(xué)會(huì)了能以跨文化、跨時(shí)代的國(guó)際眼光來(lái)反觀中國(guó)本土初生的歌劇，這種思維能力是不是他自修的？盡管張若谷的某些藝術(shù)觀至今仍有可商榷之處，但是他對(duì)當(dāng)代中國(guó)歌劇、音樂(lè)劇創(chuàng)作的研究，依然有不少發(fā)人深省的啟示。

年輕時(shí)期的張若谷精力旺盛，筆鋒也相當(dāng)犀利。他曾或多或少帶有唯美主義的傾向，同時(shí)還對(duì)西方先進(jìn)文藝思潮和生活品味公開(kāi)表示過(guò)興趣。當(dāng)時(shí)很多不公正的評(píng)價(jià)，淹沒(méi)了他在歌劇理論與評(píng)論方面的真正歷史功績(jī)，這是他的藝術(shù)思想至今鮮有人所關(guān)注的重要原因。

目前所見(jiàn)，有關(guān)張若谷在音樂(lè)和歌劇評(píng)論方面的文獻(xiàn)，大都集中于他1932 年出國(guó)前和1935 年回國(guó)后這短短幾年間。他與冼星海等音樂(lè)家有過(guò)交誼，也曾發(fā)表過(guò)不少涉及音樂(lè)領(lǐng)域的文章，如1935 年10 月他發(fā)表在《文化建設(shè)》上的《中國(guó)的國(guó)歌》；1939 年又為法國(guó)大革命150 周年紀(jì)念郵票的發(fā)行而詳細(xì)撰寫(xiě)過(guò)《法國(guó)國(guó)歌〈馬賽曲〉的產(chǎn)生》。總體上看，我們也僅能確認(rèn)其前半生的早期階段，短短三年就形成自己的歌劇觀，然后遁出了歌劇理論和評(píng)論領(lǐng)域。這種藝術(shù)趣味轉(zhuǎn)移的原因，是值得學(xué)界去思考的。

1925 年，意大利貢薩萊茲家族歌劇團(tuán)來(lái)上海駐場(chǎng)演出，《申報(bào)》破天荒地予以全面的跟蹤報(bào)道。主持《申報(bào)》“藝術(shù)界”欄目的朱應(yīng)鵬，聘張若谷譯介劇團(tuán)要上演的劇目，以吸引更多的中國(guó)觀眾。在整個(gè)11和12 月，張若谷（筆名“若谷”）頻換各種筆名，如“虛懷”、“馬哥”、“孛羅”（疑為“中國(guó)的馬可·波羅”之意）等，接連發(fā)表了大量歌劇知識(shí)介紹文章。從演出前后《申報(bào)》所刊文章的內(nèi)容和比例看，此前《申報(bào)》“藝術(shù)界”專(zhuān)欄所刊文論多為美術(shù)、音樂(lè)、話劇等藝術(shù)種類(lèi)，但當(dāng)該團(tuán)來(lái)滬演出時(shí)，則是集中版面史無(wú)前例地關(guān)注歌劇。

在11 月3、6 日的《申報(bào)》上，張若谷先為演出寫(xiě)了《歌劇〈浮士德〉略說(shuō)》和《再說(shuō)歌劇〈浮士德〉》；11 月22、23、26 日，《申報(bào)》又三次連載他的《西洋樂(lè)式剖要——為出席西洋音樂(lè)會(huì)諸君作》，介紹欣賞歐洲音樂(lè)常識(shí)。特別是在“丙”（歌劇）部分，張若谷特意引用了尚在德國(guó)留學(xué)的王光祈所著《西洋音樂(lè)與戲劇》一書(shū)對(duì)歌劇四種樣式的劃分法。11 月24 日，《申報(bào)》發(fā)表了“馬哥”《俄人歌舞團(tuán)之表演》一文，對(duì)前天“白俄”歌舞團(tuán)的《快樂(lè)寡婦》歌劇演出情況和輕歌劇體裁做了簡(jiǎn)單解說(shuō)。此后，他以“孛羅”為名，發(fā)表了《歌劇〈鄉(xiāng)村武士〉略說(shuō)》（今譯《鄉(xiāng)村騎士》，11 月26 日）；此外，還以“虛懷”為名，發(fā)表了《歌劇〈里哥雷多〉略說(shuō)》（11 月27 日）；隨后再以“孛羅”為名，發(fā)表了《歌劇〈灰陶剌〉略說(shuō)》（《費(fèi)多拉》，12 月3 日）等，總計(jì)11 篇。

由此，張若谷不僅創(chuàng)下了《申報(bào)》歌劇報(bào)道史之最，也成為外國(guó)歌劇在華傳播史上中國(guó)人新聞報(bào)道之最。當(dāng)時(shí)他在上海各大報(bào)紙上發(fā)表的一系列歌劇評(píng)論、歌劇知識(shí)介紹，顯然比其他同類(lèi)文章顯得更有深度。

一、張若谷對(duì)20 世紀(jì)20 年代初我國(guó)歌劇本土生態(tài)的分析和研判

20 世紀(jì)20 年代，在東亞大都市上海，對(duì)西洋歌劇感興趣的中國(guó)人寥寥無(wú)幾，而能靠文章談出具有專(zhuān)業(yè)水平的歌劇見(jiàn)解的人更是屈指可數(shù)。張若谷除了幾本很有限的中外文歌劇知識(shí)手冊(cè)外，他對(duì)歌劇的研究也僅靠觀看俄羅斯和意大利巡回歌劇團(tuán)的演出，再就是不失時(shí)機(jī)地去看早期的電影歌舞片、上海音樂(lè)會(huì)中的歌劇片段而已。然而，“足不出滬”的張若谷，卻能對(duì)西方歌劇的認(rèn)識(shí)充滿了睿見(jiàn)，達(dá)到了一時(shí)竟無(wú)人可及的地步。在當(dāng)時(shí)戲曲與話劇矛盾對(duì)立的大文化環(huán)境下，面對(duì)我國(guó)文藝界對(duì)歌劇不正確的認(rèn)知，他的分析與研判就顯得既客觀又冷靜。

張若谷所著的《歌劇ABC》①?gòu)埲艄取陡鑴BC》，世界書(shū)局1928 年版。有一個(gè)很集中的寫(xiě)作目標(biāo)，即什么才是真歌劇。在他看來(lái)，歌劇就是歌劇，既不能是“話劇加唱”，也不能是改良后的“國(guó)劇”和舊戲曲。在該書(shū)緒論中，張若谷以藝術(shù)評(píng)論家的獨(dú)到眼光和犀利的筆鋒，真切地概括和分析了上海的音樂(lè)教育和歌劇普及所面臨的種種問(wèn)題。（1）在當(dāng)時(shí)的學(xué)校中，教音樂(lè)的留日教師水平很有限，只有普通音樂(lè)教育知識(shí)。（2）藝術(shù)在上海正在成為“熱門(mén)貨”。（3）無(wú)論是欣賞市政廳春、秋、冬三季的每周音樂(lè)會(huì)，還是看一年一度來(lái)華演出的意大利歌劇團(tuán)，本土觀眾很少，“二等的座位也找不到半個(gè)中國(guó)人的影子”。（4）文化界有兩類(lèi)群體混淆了歌劇的本質(zhì)：第一種是“賣(mài)野人頭”者（實(shí)指黎錦暉等人的歌舞團(tuán)體），他們把“歌劇”一詞當(dāng)成商業(yè)性兒童歌舞劇炒作的賣(mài)點(diǎn)；第二種是搞戲劇的文人，也像日本人對(duì)待歌舞伎那樣，拿戲曲與歌劇做皮相的表面化比較，“說(shuō)什么‘京劇性質(zhì)純是歐洲歌劇體裁’”。

張若谷認(rèn)為，這些話劇人的最大弱點(diǎn)是不懂音樂(lè)。他這里所說(shuō)的音樂(lè)，不再是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)，而是今天這種已調(diào)和了中西方現(xiàn)代音樂(lè)概念的新音樂(lè)。雖然他認(rèn)為研究西方音樂(lè)者也“未必要一定排斥中國(guó)的舊劇”，但是對(duì)國(guó)粹主義卻一向持鮮明的嘲諷態(tài)度，②傅彥長(zhǎng)、朱應(yīng)鵬、張若谷《藝術(shù)三家言》，上海良友圖書(shū)印刷公司1927 年版，第305 頁(yè)。這無(wú)疑與傅彥長(zhǎng)接觸較多的大同樂(lè)會(huì)代表人物鄭覲文的論點(diǎn)格格不入。在他看來(lái)，研究話劇，留學(xué)美、日等國(guó)的那一部分“海歸”人士，將舊戲曲當(dāng)歌劇，同樣帶著西方人的有色眼鏡看自己的傳統(tǒng)文化：僅靠視覺(jué)的表層審視舞臺(tái)表演，而不在音樂(lè)所需要的聽(tīng)覺(jué)上真正理解歌劇和戲曲兩者的本質(zhì)差異；崇古、泥古的戲曲思維和“話劇加唱”思維，這兩類(lèi)論斷在對(duì)歌劇本質(zhì)的表述問(wèn)題上會(huì)誤導(dǎo)歌劇本土化，不利于其健康發(fā)展。他闡述這個(gè)觀點(diǎn)，并不是真的要排斥戲曲。

作為上海的著名文藝記者，張若谷后來(lái)也曾與梅蘭芳有過(guò)交流和接觸，想必也讀過(guò)魯迅對(duì)梅的一些看法。但對(duì)于歌劇，則是要一碼歸一碼，不能簡(jiǎn)單地以本國(guó)戲曲的思維定式和重疊的文化印象對(duì)歌劇進(jìn)行概念上的混淆。搞歌劇藝術(shù)要有世界眼光，遵循共同接受的價(jià)值觀。如何真正跳脫歌劇初識(shí)期國(guó)人自設(shè)的框架，學(xué)會(huì)以西方歌劇本體論的眼睛反觀正在發(fā)育中的中國(guó)歌劇，這才是他當(dāng)時(shí)所持有的個(gè)人學(xué)術(shù)立場(chǎng)。

張若谷對(duì)歌劇的定義是：“集成聲樂(lè)與器樂(lè)大成及綜合其他姊妹藝術(shù)——繪畫(huà)、建筑、舞蹈、文學(xué)——的一個(gè)總表演。”這當(dāng)是20 世紀(jì)上半葉國(guó)人對(duì)歌劇最為生動(dòng)、準(zhǔn)確的概括。張若谷援引聞一多對(duì)話劇中社會(huì)問(wèn)題劇批評(píng)的觀點(diǎn)，指出不懂音樂(lè)的這些人是怎樣故意矮化歌劇價(jià)值：“戲劇是沾了思想的光僥幸混進(jìn)中國(guó)來(lái)的。不過(guò)藝術(shù)不能這樣沒(méi)有身份。你沒(méi)有誠(chéng)意請(qǐng)他，他也就同你開(kāi)玩笑了”③參見(jiàn)夕夕（聞一多）《戲劇的歧途》，《晨報(bào)副鐫·劇刊》1926 年第2 期（6 月24 日）。。雖然張若谷也坦陳當(dāng)時(shí)的舊戲早就沒(méi)了鮮活的生命力，但是他卻不能茍同余上沅、宋春舫、徐志摩等“許多從歐美各國(guó)的戲劇者”那種堅(jiān)持要把戲曲當(dāng)歌劇進(jìn)行改良的低端意見(jiàn)，這無(wú)異于讓新出生的歌劇去自生自滅。張若谷要竭力捍衛(wèi)的是歌劇在中國(guó)現(xiàn)代文化中無(wú)可替代的價(jià)值，概念上首先就不得含混。20 世紀(jì)20 年代初，作為“舶來(lái)品”的歌劇在當(dāng)時(shí)的確面臨著極為不利的社會(huì)文化處境和藝術(shù)生態(tài)。相對(duì)而言，趙太侔雖然要比余上沅等人更能意識(shí)到新音樂(lè)對(duì)于建立中國(guó)歌劇的決定性價(jià)值，但是他同樣對(duì)國(guó)人的音樂(lè)創(chuàng)作能力持絕望態(tài)度：“談舊劇改革，音樂(lè)是當(dāng)頭最大最難的一個(gè)問(wèn)題。這件工作，不能不屬于我們將來(lái)的瓦格奈（瓦格納），不是開(kāi)一個(gè)委員會(huì)，定出一部計(jì)劃書(shū)來(lái)，就可以改革了的?！雹苴w太侔《國(guó)劇運(yùn)動(dòng)》，新月出版社1927 年版。

“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”鬧得最火的時(shí)間，是1925—1928 年，隨后基本宣告破產(chǎn)。恰在這時(shí)，張若谷卻在潛心研究歌劇如何才能在中國(guó)文化生態(tài)中安身立命，所以他自然要密切關(guān)注國(guó)劇陣營(yíng)的反應(yīng)。面對(duì)要走投機(jī)、搞改良、用拼合和刻意回避新音樂(lè)的民族化道路，“國(guó)劇”派希望在舊歌?。☉蚯┖驮拕≈g能盡快地調(diào)和出與西方歌劇有對(duì)話可能的“國(guó)劇”來(lái)，這顯然屬于少部分人對(duì)歌劇絕望后的那種心有不甘：一面是因?yàn)楫?dāng)時(shí)全世界瓦格納樂(lè)劇崇拜之風(fēng)帶來(lái)了國(guó)人歌劇夢(mèng)的“恐高癥”；另一面則是“國(guó)劇派”對(duì)如何搞出真正的歌劇不敢有奢望，更重要的是，不懂現(xiàn)代西方音樂(lè)的那種無(wú)奈——用現(xiàn)在的話來(lái)講，是“新音樂(lè)文化不自信”在起副作用。對(duì)此，張若谷自己也不免對(duì)歌劇的本土化發(fā)展前景感到悲觀絕望，他甚至認(rèn)為，照當(dāng)時(shí)一切音樂(lè)文學(xué)藝術(shù)如此饑荒，又如此孱弱地走下去，不可能創(chuàng)作出真正的歌劇。⑤同注①，第11 頁(yè)。這種表達(dá)，實(shí)際上透出了他對(duì)中國(guó)發(fā)展歌劇艱難程度的擔(dān)憂，流露了他內(nèi)心的自我矛盾。

張若谷寫(xiě)書(shū)時(shí)才20 歲出頭，在文字表述上不免存在前后概念外延不準(zhǔn)確之處，一些話在當(dāng)年許多從事話劇、戲曲之人聽(tīng)起來(lái)很是刺耳的。他居然還像舒曼那樣，僅把自己和傅彥長(zhǎng)、朱應(yīng)鵬、曾樸等少數(shù)“異國(guó)情調(diào)”小圈子視為同盟，當(dāng)然有故步自封的局限，他當(dāng)時(shí)也沒(méi)把努力探求歌舞劇五、六年之久的黎錦暉看作中國(guó)歌劇的一線希望。對(duì)經(jīng)典西方歌劇的高度認(rèn)同和對(duì)本土歌劇發(fā)展質(zhì)量低迷的擔(dān)憂，讓他形成了巨大的心理反差，試想，一個(gè)看過(guò)如此多西洋經(jīng)典歌劇又為之日夜奔波的孤寂中人，又怎能不為中國(guó)歌劇的發(fā)展心焦和感慨？

《歌劇ABC》成書(shū)之后，張若谷就再也沒(méi)能集中精力去專(zhuān)門(mén)研究歌劇，而是轉(zhuǎn)向更擅長(zhǎng)的文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域。如果仔細(xì)端詳當(dāng)時(shí)他曾積極思考的幾個(gè)基本觀點(diǎn)，就不得不感慨其中這些思考的深刻性。

二、張若谷的歌劇本性視角

“好之者不如樂(lè)之者”。與前人相比，張若谷既不是什么話劇和歌劇專(zhuān)家，也不像王光祈那樣，以音樂(lè)學(xué)為專(zhuān)業(yè)游學(xué)歐洲，但張若谷對(duì)歌劇本性的認(rèn)識(shí)卻遠(yuǎn)在前人和同代人之上。這是因?yàn)樗c絕大多數(shù)觸及歌劇的當(dāng)時(shí)的知識(shí)分子有著完全不相同的家庭、學(xué)校教育背景：從小就接受西式教育，喜以現(xiàn)代白話文寫(xiě)作，會(huì)拉丁、英、法三門(mén)外語(yǔ)，更接觸過(guò)大量西方文化和原文話劇，同時(shí)，也有一點(diǎn)較初級(jí)的作曲知識(shí)和演奏能力。應(yīng)該說(shuō)，他在藝術(shù)感性素質(zhì)和跨文化領(lǐng)悟能力上是超常的。

《歌劇ABC》遠(yuǎn)比王光祈的《西洋音樂(lè)與戲劇》說(shuō)理論證更明確，歌劇和各種組成要素的定義和概念更清晰，對(duì)劇本故事的介紹更能抓住戲劇性的音樂(lè)結(jié)構(gòu)要害。簡(jiǎn)明扼要，其中也透露出他個(gè)人的深切體會(huì)和理性認(rèn)知。

“歌劇的靈魂為音樂(lè)，其他一切舞臺(tái)上的背景與動(dòng)作都是歌劇的肢體”。張若谷用“靈魂”和“肢體”作比，來(lái)揭示歌劇的本質(zhì)為音樂(lè)，目的是為分清歌劇與戲曲的界限。他認(rèn)為，歌劇不同于本國(guó)舊劇，而新?。ㄖ冈拕。┎坏嬖凇耙魳?lè)的許多缺陷，不足以表現(xiàn)人生繁復(fù)的意境與情緒；而且簡(jiǎn)直都是沒(méi)有戲劇作家的內(nèi)在靈魂”。把音樂(lè)作為“內(nèi)在靈魂”論的觀念，到底是受誰(shuí)的影響所致，其思想的源頭至今尚無(wú)定論。但筆者認(rèn)為，這當(dāng)與他從小所接受的天主教音樂(lè)觀念、洋式教育背景密切相關(guān)。作為歌劇理論邏輯的起點(diǎn)，歌劇音樂(lè)“靈魂”論的合理性，也并不能當(dāng)成是他歌劇觀念的奠基石，固然其中包含了他對(duì)歌劇音樂(lè)創(chuàng)作重要性的認(rèn)識(shí)，但從戲劇內(nèi)容和音樂(lè)創(chuàng)作形式上看，他顯然是為了以此排除戲曲改良為歌劇，所以才引用當(dāng)時(shí)較新銳的文化進(jìn)化論來(lái)為歌劇本性論找到邏輯論證的起點(diǎn)。這種觀念至今仍在中外歌劇和音樂(lè)劇理論表述中大量存在。

三、張若谷歌劇進(jìn)化論視角的理論來(lái)源

牧歌劇長(zhǎng)期被西方學(xué)界作為歌劇起源的直接推動(dòng)力之一，歌劇屬于意大利文藝復(fù)興的副產(chǎn)品?！敖母鑴?，就是音樂(lè)發(fā)展的最純?nèi)慕Y(jié)晶”，張若谷的這種論觀，顯然是從歐洲音樂(lè)戲劇進(jìn)化論看戲劇。這種影響的最直接和顯著的表現(xiàn)，是他所在意的王光祈帶來(lái)的，此外還來(lái)自對(duì)傅彥長(zhǎng)、蕭友梅等人的一些現(xiàn)代音樂(lè)觀的接受，甚至還雜有日本歌劇推動(dòng)者小林愛(ài)雄（1881—1945）的影響。

張若谷認(rèn)為，不論中國(guó)戲曲、古希臘戲劇、印度“南提阿”，還是日本的能樂(lè)等戲劇形式，都是舊時(shí)代遺物，它們“只能當(dāng)作雛形歌劇的骨（古）董題材，都不能與歐洲近代的純歌劇相比擬”。他目標(biāo)明確，就是要在文化現(xiàn)代性、藝術(shù)專(zhuān)業(yè)性和自身規(guī)律性的多重視角上，去討論歌劇的本性問(wèn)題，以說(shuō)明戲曲音樂(lè)與歌劇音樂(lè)之間存在著“不同的不同”與“不及的不同”。這當(dāng)然是條難以跨越的鴻溝，至于具體的缺陷在何處，他沒(méi)能進(jìn)一步闡釋?zhuān)皇菑囊魳?lè)進(jìn)化論把歌劇看成是超越以往任何戲劇形式的一個(gè)新劇種而已，以此表明歌劇音樂(lè)與其他所有的戲劇音樂(lè)形式相比存在差別，具有必然性?？梢?jiàn)，其潛意識(shí)中仍帶有揮之不去的歐洲文化中心論痕跡。他的這種歌劇進(jìn)化論觀，并非離經(jīng)叛道，而是受到了西方現(xiàn)代性文化思潮的影響所致。最終的原因可能是，外國(guó)音樂(lè)家和少數(shù)中國(guó)文化精英，出于對(duì)瓦格納及其樂(lè)劇的崇拜而得出的結(jié)論。他的觀念中的進(jìn)化論因素，至少還應(yīng)從如下幾方面予以審視。

（1）嚴(yán)復(fù)所譯的《天演論》（1897）早就在國(guó)內(nèi)知識(shí)界傳播。

（2）梁?jiǎn)⒊拔慕绺锩彼枷耄?898）或“小說(shuō)革命”（1902），以及王國(guó)維在《紅樓夢(mèng)評(píng)論》（1904）中，都透出現(xiàn)代美學(xué)思想，也已為知識(shí)界所接受。相對(duì)而言，盡管這幾位前輩學(xué)者都把進(jìn)化論視為現(xiàn)代文化啟蒙和救亡興國(guó)的利器，但是梁?jiǎn)⒊瑓s沒(méi)像王國(guó)維那樣，把進(jìn)化論作為其治學(xué)的方法論，自覺(jué)地運(yùn)用于本土戲曲的研究并從中得出“一代有一代之戲曲”的認(rèn)識(shí)。

（3）依前兩項(xiàng)進(jìn)一步推測(cè)，由于張若谷與曾樸父子交往甚密，彼此都崇敬陳季同（嚴(yán)復(fù)福州船政局的學(xué)友），又都懂法文，崇法國(guó)文藝。而陳季同法文版《中國(guó)人的戲劇》中所帶有的戲劇進(jìn)化論思想，也有可能成為張若谷歌劇觀念的來(lái)源之一。從張若谷的某些評(píng)價(jià)語(yǔ)感上看，他對(duì)一些問(wèn)題的表述（尤其是其在第一章“歌劇之定義”上），就非常接近陳季同當(dāng)年那種法國(guó)式論證和表達(dá)方式。陳季同是現(xiàn)代中國(guó)文藝批評(píng)中最早表現(xiàn)出進(jìn)化論思想的學(xué)人之一，其理性批判思維在《中國(guó)人的戲劇》“前言”中就表現(xiàn)得很突出：“這是一個(gè)中國(guó)人在向莫里哀致敬，如果他的大膽想法能被原諒的話，他愿意稱(chēng)自己是莫里哀的弟子”⑥陳季同著，李華川、凌敏譯《中國(guó)人的戲劇》，廣西師范大學(xué)出版社2006 年版，第2 頁(yè)。。張若谷對(duì)待瓦格納的態(tài)度，與陳季同對(duì)莫里哀的崇敬十分相似。陳季同認(rèn)為中國(guó)戲與歐洲戲在本質(zhì)上并沒(méi)有太大區(qū)別，⑦如《中國(guó)人的戲劇》載：“如果歐洲戲如我們一樣唱的角色的話，那就更接近了。和中國(guó)戲最像的是喜歌劇。喜歌劇包括演唱的場(chǎng)景，是最為迷人的一種法國(guó)藝術(shù)”。參見(jiàn)注⑥，第72 頁(yè)。他把帶對(duì)白的西方喜歌劇等同于本土戲曲，可是，這二者畢竟存在本質(zhì)差異。陳季同在出書(shū)前所看到的，只不過(guò)是戲劇中是否有演唱這種表面性特征而已，他并沒(méi)注意到在演唱背后起決定性作用的音樂(lè)，或者說(shuō)具有真正原創(chuàng)性、多聲性與交響性等更多制約因素的歌劇音樂(lè)作用。陳的這種看法，與至今絕大多數(shù)還沒(méi)有認(rèn)真分辨過(guò)歌劇和戲曲差異的普通民眾并無(wú)二致?？墒牵瑥埲艄鹊臅?shū)中則已顯現(xiàn)出了歷史和邏輯的一致性表達(dá)。

作為中國(guó)第一代歌劇評(píng)論家，張若谷顯現(xiàn)出了與王國(guó)維治戲曲學(xué)探求藝術(shù)本質(zhì)一樣的那種自覺(jué)意識(shí)。他非但沒(méi)因崇拜陳季同的造詣而茍同其說(shuō)——中國(guó)戲曲相似于法國(guó)的喜歌劇，也沒(méi)因與曾家父子兩代之誼而盲從了陳的這種表層文化比較的觀念。同樣，張若谷也沒(méi)有認(rèn)同他尊敬的留洋音樂(lè)學(xué)博士蕭友梅，或正在德國(guó)留學(xué)的王光祈的觀點(diǎn)。

蕭友梅認(rèn)為戲曲就等于西方歌劇，這種觀念的傳遞，是否是他受留日背景，抑或是陳季同和嚴(yán)復(fù)、王國(guó)維的影響，都值得深究。但是，張若谷并不因?yàn)樽约菏呛髮W(xué)和非專(zhuān)業(yè)而盲從于他，他當(dāng)時(shí)也不可能讀到蕭友梅的博士論文，他也不通德文?！陡鑴BC》全書(shū)之中，也僅有引用蕭著《普通樂(lè)學(xué)》（1912）對(duì)歌劇所作的一個(gè)名詞解釋而已：“歌劇以歌唱及表演為主體，內(nèi)容包含民歌與音樂(lè)會(huì)各種歌曲，有宗教性質(zhì)的歌劇，并且兼用贊美式歌曲”。很顯然，蕭友梅的這個(gè)定義，現(xiàn)在看來(lái)很是籠統(tǒng)又不得歌劇要領(lǐng)的，顯然遠(yuǎn)不及張若谷所給出的有價(jià)值。

王光祈并沒(méi)像張若谷那樣，整天泡在劇院里，用當(dāng)今的話說(shuō)，王光祈欠缺大量真正的田野調(diào)查，而即便是其博士導(dǎo)師霍恩波斯特爾和薩克斯也不可能真正看得出中國(guó)戲曲與西方歌劇之間的巨大差異。1886年，清政府外交官陳季同在巴黎以法文出版了《中國(guó)人的戲劇》一書(shū)，而王光祈來(lái)德國(guó)已是37 年之后了。陳、王二人歷時(shí)性地抱有民族主義的愛(ài)國(guó)文化情懷，而在二人之前，清朝首位以音樂(lè)為業(yè)留日的曾志忞亦是如此。毋庸置疑的是，王光祈在運(yùn)用音樂(lè)比較學(xué)論進(jìn)化論的某些方面，相對(duì)這兩代學(xué)人有所進(jìn)步，其根深蒂固的“戲曲即歌劇觀”，與陳季同、蕭友梅等人的觀念，是不自覺(jué)地走入了思想史的怪圈。

必須指出，從陳季同、曾志忞、蕭友梅到王光祈這四位重要先學(xué)，一概未能對(duì)張若谷獨(dú)立的歌劇觀念構(gòu)成負(fù)面影響。更有甚者，在做記者和寫(xiě)書(shū)的這段時(shí)間中，張若谷幾乎每周都處于他的同事朋友——“民族主義樂(lè)派”（也有研究稱(chēng)“國(guó)民樂(lè)派”）倡導(dǎo)人傅彥長(zhǎng)的耳濡目染之中。雖然同樣也有愛(ài)國(guó)救亡之心，在接受歌劇作為音樂(lè)戲劇進(jìn)化論上，張若谷卻帶有清醒的獨(dú)立思想和批判意識(shí)。他揚(yáng)棄了幾乎所有的前輩、同代好友和名家所持的那些歌劇觀念，力避把戲曲與歌劇混為一談。

張若谷走出了這個(gè)“怪圈”，跳出了這種文化思維定式的漩渦。這對(duì)任何一個(gè)學(xué)者而言都絕非易事，年輕的張若谷之所以堪稱(chēng)一奇，本身就說(shuō)明了他才是個(gè)“吾愛(ài)吾師、吾更愛(ài)真理”之人。概言之，他當(dāng)時(shí)就認(rèn)為，要發(fā)展歌劇，必須使這種戲劇進(jìn)化為一種原創(chuàng)性音樂(lè)。認(rèn)識(shí)上的結(jié)構(gòu)性差異，顯然使他能立足于歌劇綜合美感的本體特性之中。

四、“敘情劇”的角度與“劇詩(shī)”說(shuō)的先聲

歌劇的生命本質(zhì)，在于其為敘情劇。這是張若谷在闡明歌劇特殊性時(shí)著重指出的一點(diǎn)。張若谷為何用“敘情”，而偏不用“抒情”？在近一個(gè)世紀(jì)的中國(guó)歌劇史中，僅有他一人這樣說(shuō)。現(xiàn)代漢語(yǔ)中，敘情與抒情，似乎并無(wú)二致。但他卻力避“抒情”二字。筆者認(rèn)為，他的目的就是為了區(qū)分歌劇音樂(lè)與一般音樂(lè)的不同。

歌劇是用音樂(lè)展開(kāi)并講述故事的。音樂(lè)首先承擔(dān)的是戲劇的任務(wù)，而絕非一般音樂(lè)的抒情。張若谷這樣“咬文嚼字”，實(shí)際上就等于把話劇界“甲寅中興”（1914 年）以來(lái)探索用“話劇加唱”以稱(chēng)“歌劇”的做法，與真正的歌劇創(chuàng)作劃清了界限——歌劇音樂(lè)主要靠作曲，而且，這同樣也與過(guò)去通過(guò)戲曲音樂(lè)衍化出“歌劇”的某些通行做法（如歐陽(yáng)予倩、田漢等人）劃出了界位。在他看來(lái)，歌劇中的聲樂(lè)和器樂(lè)，都是為了“敘情”（有生動(dòng)感情的戲劇情節(jié)）而作。他從音樂(lè)能表達(dá)人類(lèi)最深刻的情感這種特殊審美功能的視角，揭示出歌劇是以高于人類(lèi)話語(yǔ)為表達(dá)方式的一種特別的藝術(shù)形式：“普通戲劇所表現(xiàn)的，是只靠著文學(xué)言語(yǔ)表現(xiàn)出劇中的情緒”，認(rèn)為歌劇直接用音樂(lè)向觀眾表達(dá)“生命心靈的深坎”。道理有兩方面：首先，管弦樂(lè)加深了戲劇情緒的強(qiáng)度；其次，歌唱和舞蹈也使鑒賞者得到了共鳴的快感，因?yàn)楦璩鳛楸磉_(dá)人類(lèi)情感有著其他任何藝術(shù)樣式無(wú)可比擬的優(yōu)勢(shì)，即歌劇以敘情為主，屬“敘情劇”或“敘情戲曲”的范疇。他認(rèn)為歌劇的命脈在于歌劇表演、劇作家和作曲家，但作曲家的地位更高：“假如要使優(yōu)伶演唱出美妙的歌曲，一定需要有詩(shī)味豐富的詞句，要?jiǎng)?chuàng)作出敘情詩(shī)脈的戲曲，一定須得音樂(lè)作曲的輔助”⑧同注①，第20 頁(yè)。

盡管張若谷盡可能回避使用戲曲的概念判斷來(lái)類(lèi)比歌劇，但是為了能讓中國(guó)讀者通俗易懂地認(rèn)識(shí)歌劇本質(zhì)，他又不得不借用大家熟悉的“戲曲”作比喻，這實(shí)在是他當(dāng)時(shí)寫(xiě)作時(shí)的一種窘迫。

直到1942 年，曾在法國(guó)巴黎大學(xué)以《今日之中國(guó)戲劇》獲得博士學(xué)位歸國(guó)的焦菊隱，前后連續(xù)在國(guó)內(nèi)發(fā)表了《論新歌劇》和《舊劇新詁》。這兩篇論文一并指出，歌劇、戲曲及“話劇加唱”完全不同，凡以文字為主體工具者為話劇，而以音樂(lè)為主體構(gòu)成戲劇的，“用聲音而不用文字來(lái)寫(xiě)劇情、寫(xiě)劇中人物個(gè)性、寫(xiě)戲劇環(huán)境的發(fā)展者，都是歌劇”；“歌劇是一篇用音樂(lè)寫(xiě)成的戲，用歌詞來(lái)幫助發(fā)揮人物個(gè)性及情感，包括音樂(lè)、歌唱和宣誦（宣敘調(diào)，筆者注），借姿態(tài)色彩來(lái)演出，有時(shí)也參加些舞蹈，不過(guò)舞蹈不是必需的。歌劇通篇是音樂(lè)，即便是宣誦，也得跟著音樂(lè)，即使是沒(méi)有歌詞的地方，動(dòng)作也得跟隨著音樂(lè)的抒寫(xiě)而去解釋音樂(lè)”；“歌劇純粹以組成它的音樂(lè)作為存在的條件”。焦菊隱提出，要歌劇成立，得能同時(shí)滿足三個(gè)必要前提：一是要有戲劇意識(shí)，二是戲劇敘述的機(jī)能要具備，三是音樂(lè)要有足夠的力量。⑨焦菊隱《焦菊隱文集》第二卷，文化藝術(shù)出版社1988 年版，第11—12 頁(yè)。

盡管焦菊隱與張若谷的人生可能并沒(méi)有交集，但焦菊隱后來(lái)的這些論點(diǎn)卻極有力地支持了張若谷過(guò)去所持的看法。對(duì)比當(dāng)年未曾出國(guó)，又沒(méi)讀過(guò)音樂(lè)或戲劇專(zhuān)業(yè)博士的張若谷，我們?nèi)缃褚涯苊黠@地感受到其過(guò)人之思。焦菊隱以一種穿越時(shí)空的邏輯，論述著過(guò)去曾被很多中日兩國(guó)知識(shí)分子所混淆和誤讀的概念。張、焦二人的共同點(diǎn)是，都堅(jiān)持認(rèn)為歌劇是以原創(chuàng)性音樂(lè)為主體的戲劇形式，舊戲曲和改良后的戲曲并不足以成為真正的歌劇。筆者也曾指出，張若谷的這種學(xué)術(shù)觀點(diǎn)在1928 年是極為罕見(jiàn)的，對(duì)于那些想從本土戲曲上嫁接西方歌劇的話劇家所主張的“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是進(jìn)行了徹底的否決。⑩滿新穎《二十世紀(jì)上半葉中國(guó)歌劇遺存的歷史問(wèn)題》，《戲劇藝術(shù)》2009 年第4 期。甚至可以說(shuō)，張若谷提前60 年就有了相對(duì)明確的“歌劇思維”，而當(dāng)代作曲家金湘1987 年提出歌劇思維，可看作是對(duì)張若谷歌劇觀念的歷史回響。

《歌劇ABC》中最能表現(xiàn)張若谷對(duì)歌劇相關(guān)問(wèn)題和層次研究深度的內(nèi)容還有兩點(diǎn)。（1）他對(duì)神?。ń褡g“清唱?jiǎng)　保┡c歌劇的區(qū)分，體現(xiàn)出他對(duì)二者的內(nèi)在區(qū)別看得很清楚。這個(gè)問(wèn)題在今天看較簡(jiǎn)單，在此就不必多敘。（2）他對(duì)于如何創(chuàng)作中國(guó)的歌劇劇本及作詞問(wèn)題，有著相當(dāng)深刻的見(jiàn)解和思考，提出了要在學(xué)習(xí)瓦格納戲劇詩(shī)歌化的同時(shí)，劇作家還要能以音樂(lè)作曲的積極意識(shí)表現(xiàn)敘情的旨趣，要注重其中的“人間味”和“敘情風(fēng)”；針對(duì)辭句和韻律過(guò)雅，既不能過(guò)分地強(qiáng)調(diào)古雅，也不可過(guò)度追求“散文化”。用現(xiàn)在的話說(shuō)，其所謂“人間味”，就是指作品要能“接地氣”，做到雅俗共賞。這說(shuō)明，他當(dāng)時(shí)思考的就是歌劇的中國(guó)本土化發(fā)展問(wèn)題。

為進(jìn)一步論證這個(gè)問(wèn)題，張若谷密切關(guān)注“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”大討論中的留美博士楊振聲的《中國(guó)語(yǔ)言與中國(guó)戲劇》，?楊振聲《中國(guó)語(yǔ)言與中國(guó)戲劇》，載余上沅編《國(guó)劇運(yùn)動(dòng)》，新月書(shū)店（上海）1927 年版，第115 頁(yè)。從而使他透出自己對(duì)中國(guó)歌劇劇本文學(xué)創(chuàng)作審美導(dǎo)向的期待：“最好能采用近代文學(xué)的文語(yǔ)，或文學(xué)化的白話，反可以容易收得聽(tīng)眾了悟的效果”。他的這種歌劇文學(xué)，既要具備現(xiàn)代性，又得兼顧詩(shī)性的觀點(diǎn)，這表明了他對(duì)西方歌劇劇本文學(xué)有著比較深的認(rèn)識(shí)。中國(guó)歌劇文學(xué)為表現(xiàn)自己的文化現(xiàn)代性身份，須堅(jiān)守這個(gè)立足點(diǎn)。事實(shí)上，黎錦暉的兒童歌舞劇在歌詞寫(xiě)作上，也是自覺(jué)地與時(shí)代需要相適應(yīng)的，完全符合張若谷的這種理念。

進(jìn)而，他更強(qiáng)調(diào)作曲家擁有這種能力的重要意義：“人間只有不懂純粹音樂(lè)的詩(shī)人，卻很少有不解詩(shī)歌的音樂(lè)作曲家”。認(rèn)為作曲要更為使用“集中力”，才能化出歌劇真正需要的音樂(lè)來(lái)。對(duì)于歌劇編劇和作詞這兩個(gè)并不一定同屬一人創(chuàng)作的行當(dāng)，張若谷也明確地提出了歌劇詩(shī)人（歌劇的劇詩(shī)作家）在音樂(lè)素養(yǎng)和時(shí)代感等素養(yǎng)上的重要性。

1943 年，因有感于當(dāng)時(shí)秧歌劇創(chuàng)作不夠?qū)I(yè)、藝術(shù)性欠缺等問(wèn)題，戲劇理論家張庚先生于是提出了“劇詩(shī)”說(shuō)：劇詩(shī)是與音樂(lè)結(jié)合而成，因此寫(xiě)戲就要充分重視詩(shī)自身的格式和節(jié)奏有音樂(lè)性在其中。?轉(zhuǎn)引自朱穎輝《張庚的“劇詩(shī)”說(shuō)》，《文藝研究》1984 第1 期。如果從歷史的邏輯比較，上述張若谷對(duì)歌劇文學(xué)特殊性問(wèn)題的提出，在一定程度上業(yè)已成為張庚“劇詩(shī)”說(shuō)的先聲，這也就意味著，張若谷對(duì)于中國(guó)歌劇文學(xué)的專(zhuān)業(yè)化和本土化發(fā)展問(wèn)題，具有了較為敏銳的問(wèn)題意識(shí)。

結(jié) 語(yǔ)

在《歌劇ABC》這本僅有一百多頁(yè)的一小開(kāi)本歌劇入門(mén)級(jí)書(shū)中，張若谷分別從藝術(shù)形式進(jìn)化論和音樂(lè)感情表達(dá)優(yōu)勢(shì)論兩方面，闡述了歌劇的本性，力圖從宏觀和微觀兩方面作歷史的和邏輯的嚴(yán)整契合。張若谷的歌劇觀，對(duì)人們正確理解歌劇作為本質(zhì)的音樂(lè)戲劇很有幫助，從美學(xué)意義上基本廓清了歌劇與戲曲等戲劇形式的本質(zhì)區(qū)別，這在20 世紀(jì)20 年代末的中國(guó)文藝學(xué)領(lǐng)域，尤其在歌劇美學(xué)領(lǐng)域，還幾乎無(wú)人能比肩。

張若谷對(duì)歌劇的定義和各綜合歌劇元素在歌劇中的個(gè)性與共性，一一做了詳細(xì)論述，然后梳理出西方歌劇進(jìn)化的歷史脈絡(luò)，最后再分別簡(jiǎn)要介紹了歌劇本事。從總體看，他的這部著作融知識(shí)和思想于一體，較完整地從理性和感性層面剖析了歌劇的本質(zhì)。他所提及的方方面面的問(wèn)題，構(gòu)成了從宏觀、中觀和微觀的層面及文化現(xiàn)代性的多層次上如何理解西方歌劇的諸多問(wèn)題；同時(shí)，對(duì)歧路探索中的中國(guó)歌舞劇雛形，給予了密切關(guān)注和專(zhuān)業(yè)性的審視與批評(píng)。更為重要的是，在那個(gè)資源匱乏的時(shí)代，他所參考的中外戲劇文獻(xiàn)達(dá)到30種之多，而英文書(shū)、日本人的相關(guān)歌劇論文論著亦有很多種，所涉及的歌劇作曲家近32 位，劇目上百部。這對(duì)于一個(gè)從20歲出頭就敢于皓首窮經(jīng)、不畏綆短汲深的青年評(píng)論家而言，不僅顯示出他對(duì)歌劇的意往神馳，也表現(xiàn)出上下求索的才學(xué)和勇氣，最終使《歌劇ABC》一舉成為“民國(guó)”歌劇史上最為重要的大眾理論讀物。這實(shí)在值得當(dāng)代歌劇愛(ài)好者深思。他那堅(jiān)持獨(dú)立探索，敏于發(fā)現(xiàn)，又敢于表達(dá)的精神氣，也讓我們對(duì)當(dāng)時(shí)人的認(rèn)識(shí)和世界視野有了更多的體會(huì)。因此，從感性素質(zhì)和理性審美的實(shí)際需要出發(fā)，重新認(rèn)識(shí)張若谷的成長(zhǎng)和成就，有助于中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)戲劇批評(píng)事業(yè)建設(shè)。