陳亞平

詩人周瑟瑟的詩帶有圖畫中的生活場景，這有點像是為某個思想角度換一種現(xiàn)場的原聲對話，里面有雨、迷霧、交錯的云。他向往的是，按照生活的啟示，把詩歌的哲學放歸自然。

周瑟瑟的寫作，采用了博爾赫斯式的思辨和卡丘式的有趣，這種非在場性不易把握的審美風格有一種向自然化發(fā)展的趨勢，無形地勾畫出他的1993 年“極簡主義”、2005 年“卡丘主義”、2012 年“方言元詩歌”、2015 年“中國詩人田野調查小組”、2017 年“走向戶外的寫作”、2018 年“中國當代詩歌文明”、2019 年“詩歌人類學”這些創(chuàng)作峰線。

一

最高的藝術真理都單純、簡單。世上所有單純藝術形式的創(chuàng)造，最好的一種，是從單純本身引申出來的單純。這種單純不是空無的，而是有感可應的，是別的復雜生成和體性運化的起因。這一點，賈島、范成大、蘇軾、魯迅、朱光潛、宗白華、馮友蘭這些專擅思性的大家，都是在至簡的詩藝上費過超人心力的。周瑟瑟20 世紀90 年代的詩歌，代表他順著至簡的詩歌真理往前發(fā)展的一條路。這些變浮華為簡易、變華為巧的字面里程碑，好比他詩學思考上的一個全觀視野的重要格局。代表作是《17 年——周瑟瑟詩選》中的《鷓鴣》：“森林里的隱士/我睡夢中的過客/這真實的寫作得不到你的應和……你沉悶的呼叫穿過了叢林和昏暗的午夜/我的驚慌從書頁彈跳到樹梢”。詩的句法，看不到80 年代的修飾累贅感，反倒有一種大自然自傳體的簡潔和第一人稱色彩。

《鷓鴣》在詩學上另辟蹊徑，以幻覺場景切換到現(xiàn)實場景、倒敘場景又切換回順敘場景、敘順場景再切換到插敘場景、插敘場景又切換到追敘場景。四種敘述切換不斷錯位地交疊循環(huán)，使意境塑造與推進情節(jié)發(fā)展的自由表述感，在回蕩中又有彌散。從詩句敘而不澀、辯而不華的極簡審美認知中，追求有感可應的多義，是周瑟瑟20 世紀90 年代詩歌寓全景于至簡中的標志性方法?！而B語花香》《十根手指》《路過馬家莊》《怒江》《大風》《原始的母親》《莊園》《木》《昆蟲》《我懷抱清風》《生活》《狂暴的手》《一瞬間》中有模范性的呈現(xiàn)。這一時期的詩，盡管專擅捕捉一種直感印象，但從不追求印象主義的瞬間性，倒是通過對直感印象突轉思議的靈活穿插，來意外地打動我們，是配合自然的輕靈、極簡的炫奇、感覺的曲折、思辨的深邃這些活生生的整體在場感來打動我們。

二

向心靈的經(jīng)驗口語回歸，是周瑟瑟“方言元詩歌”“詩人田野調查”風格階段的寫作方向。寫作的范本是“‘卡丘’新的可能性”，這預示了周瑟瑟詩歌接軌后現(xiàn)代表現(xiàn)形式的新動向。在方法上，更琢磨口語詩隱喻的民俗模式，追求一種敘述場景的調節(jié)和特定視角的綜合。《小說家》是這一寫法的典范：“當我一想起情人/書架上的大師就會摔倒/當我與時代對話……只有不斷地敘述/不斷地幻想/理想的男人才能回到虛構的女人身上”。詩中這類荒誕美感的雄辯性沒有夾敘夾議的特征，也不受任何一種已定形式的約束，但情緒揮灑十分外放。詩中采用的談話式和電影敘事疊加式敘述，反映了“卡丘”自由結構的演變。詩作《蝙蝠》《咳嗽》《長跑》《松樹下》《菜花開》《草枯了》《遇見白頭翁》《拔蘿卜》《屈原哭了》《薄荷薄荷》，總體呈現(xiàn)出一種詭怪又新奇的趣味可能性與飄逸又深邃的哲學冥思性臨界的激進風格。技法是，把一種漫游式的原感體驗和音樂性特征的活潑動感融合到一起，讓思辨的內在精神環(huán)境轉化成感性外形的情節(jié)、事跡、動作。就像《豆子》中寫的：“人民中的一分子/從眼里滾落是淚珠/詩歌混入豆子/詩人什么也不保留”。另外，《長跑》《松樹下》《拔蘿卜》《屈原哭了》《薄荷薄荷》等作品，沿用90 年代的口語和短句交替的形式來保持詩質的簡短和詩勢的流暢，但在思辨上非常謹慎，只用思想的靈魂來灌注詩的各個植體。所以，詩的實體題材與思想內容的界限十分模糊。這類寫法帶有周瑟瑟觀念世界的新跨界特征，與90 年代作品比，詩歌主題顯得更任意。

三

在口語詩文本后面挖掘在場感，是周瑟瑟“走向戶外寫作”“中國當代詩歌文明”“詩歌人類學”風格演變期的寫作楷模。這一寫作階段，他力圖探索口語詩激發(fā)出的“潛詩意”文本，熱衷于某一情境現(xiàn)場即興偶發(fā)游吟中創(chuàng)作的口語詩，借此增強他把即興游吟式“戶外寫作”作為詩歌人類學的展望。這象征著，他從口頭即興文學的藝術特征上解析了史詩口頭文學的文化人類學內涵?！短焐鷺颉肥谴碜鳌Ｔ娭校骸霸谖业念^和你的頭之間/架設了一座橋/我是天生的人/天生下了翠綠的群山/群山崩塌的那一天/我降生人間”，表現(xiàn)了一種新即興的方法世界：更注重口占的在場性，更打破傳統(tǒng)口語詩拘守的常規(guī)。

“戶外寫作”本質上是重新回到事物中，讓事物自己說話，去除被加工過的現(xiàn)實，這是和傳統(tǒng)寫實詩的最大區(qū)別。關鍵是，可以去除主觀的暴力視角，在詞法和句法上，可以去除人為修辭元素，只用名詞和動詞組合一種合并小說故事性和詩歌情緒性的語流，讓情節(jié)的點、線在紀實性和虛幻性之間徘徊，不至于變成純抒情詩和純寫實詩兩個極端。詩作《火車站》《干凈的草原》《早春果園》《天上的聲音》《夜空喂養(yǎng)了好多云》《水上》《藍色早晨》《靈蛇踏青》《古印地安人》《墨西哥城》《玉米》《在平原上造廟》《看巴陵戲》《在岳陽樓遇見寶閑師傅》《阿勒河》《湖濱大學》《看不見的鳥巢》《閃電男孩》《伏在水面的人》明顯帶有這種印跡。雖然這個階段的“戶外詩”偏重口占的游逸感，但不生僻；雖然有偶發(fā)的靈動感，但不輕浮。反而追求詩境不可預設的主觀偶發(fā)性，崇尚一種鮮氣撲人、口生甘露和“眼處心生句自神”的心游寫作，熱望一種與預期相反的審美方向。但這和當代墨西哥漫游詩人海梅·薩維內斯、哥倫比亞吟唱詩人阿爾瓦羅·穆蒂斯、阿根廷流浪詩人胡安·赫爾曼“爆炸后”詩歌講究的過度變形、拼貼、對位、互文、句子不完整的句法風格完全是不同詩種。

縱觀周瑟瑟詩歌七個拓荒式口語寫作階段的螺旋發(fā)展，會發(fā)現(xiàn)，第一，與“第三代”口語詩潮流中的詩學資源有點錯位，他主要是從“方言元詩”“田野調查”“戶外寫作”“詩歌人類學”這些世界口頭文學命題的可能性上，提出了自己激進而又成體系化的口頭詩學理念。老實講，這是“第三代”口語詩從來沒有做過的事。周瑟瑟相當于從國際詩學的宏觀方向上，契合了伯特·洛德那個當代國際最前沿的“口頭程式理論”。這對當代詩學是有貢獻的。事實上，我們溯源人類的前文學，口頭創(chuàng)造性必先于人工字面性。因為口頭的創(chuàng)造性最接近人類最根本的心智轉化成言語狀態(tài)，無疑，它對人類的元敘事性、認知心智和審美靈感現(xiàn)象有奠基的意義。第二，從周瑟瑟口語詩語料體現(xiàn)的自然性看，像“豹子坐在窗前/豹子的體內有一座遠山的工廠/溫柔又沉默的父親定居在那里/我看不見他的臉”（《豹子聳動脊椎》）這類詩句，完全把劇本體驗般的故事情節(jié)植入詩的實景，就好比曲繞的園林穿插在街心，渲染出了他獨特的認知程式風格和一種心智輝光，為即興創(chuàng)作時激活不同種類的意境提供了重要路徑。