郝敬波

多年來文學批評界有一種聲音：就小說創(chuàng)作而言，當下短篇小說整體上優(yōu)于長篇小說。當然，這只是一種閱讀感受，缺乏學理性的論證。但這種聲音至少說明一點，即短篇小說創(chuàng)作是令人印象深刻的，而且達到了讀者的某種閱讀期待。這種期待在很大程度上與讀者長期以來對短篇文體屬性的認知有關。短篇小說的獨特性早在現(xiàn)代小說觀念建立時就受到重視，比如胡適那個著名的短篇小說定義：“短篇小說是用最經(jīng)濟的文學手腕，描寫事實中最精彩的一段或一方面，而能使人充分滿意的文章。”①胡適：《論短篇小說》，錢理群主編：《二十世紀中國小說理論資料》第2卷，北京：北京大學出版社1997年版，第37頁。這個界定被認為開啟了中國現(xiàn)代短篇小說文體觀念的理論自覺。此觀念深受西方影響，借鑒了愛倫·坡、布蘭德爾·馬修斯等人的短篇小說理論。愛倫·坡是從“印象統(tǒng)一性”的角度標明短篇小說的獨立性，認為短篇小說家可以“利用較短的閱讀時間控制讀者的精神”，達到“效果或印象的統(tǒng)一性”②Edgar Allan Poe.“Review of Twice-Told Tales”,in Charles May eds.,Short Story Theories.Athens:Ohio University Press,1994.pp.46-47.。布蘭德爾·馬修斯繼承了愛倫·坡的觀點，進一步闡釋“印象統(tǒng)一性”的內(nèi)涵，并使其得以廣泛傳播。無論是修辭意義上的“最經(jīng)濟的文學手腕”，還是讀者閱讀感受的“印象統(tǒng)一性”，都指向了短篇小說世界建構的邊界，即該邊界顯示了短篇與長篇的差異性。那么問題是，什么元素造成了這種差異性？如果從現(xiàn)代語言學的角度來看，無疑是語言的選擇和使用，正如海德格爾所說：“語言是存在的家。人以語言之家為家。思的人們與創(chuàng)作的人們是這個家的看家人。只要這些看家人通過他們的說使存在之可發(fā)乎外的情況形諸語言并保持在語言中，他們的看家本事就是完成存在之可發(fā)乎外的情況?！雹伲鄣拢莺５赂駹枺骸蛾P于人道主義的書信》，熊偉譯，孫周興選編：《海德格爾選集》上冊，上海：生活·讀書·新知三聯(lián)書店1996年版，第358-359頁?？梢哉f，語言選擇決定了小說世界的建構，決定了小說不同文類的邊界，短篇小說家的語言當然也決定了短篇小說的形式建構。在這個意義上，我們應該注意這樣一個現(xiàn)象：在創(chuàng)作發(fā)生時，許多小說家都是以方言來想象和建構世界的，在創(chuàng)作過程中又實施了方言的轉(zhuǎn)化。那么，方言的轉(zhuǎn)化與小說世界建構的內(nèi)在關聯(lián)是什么？為了更集中地討論問題，我們選取一位“70后”作家——葉煒的短篇小說創(chuàng)作為例，并討論當下短篇小說的創(chuàng)新可能。

一、方言詞匯與小說的想象

“五四”白話文運動之后，現(xiàn)代白話文取代了文言文，確立了中國現(xiàn)代語言的基本狀態(tài)。在以后的國語運動中，方言問題一直爭論不休。特別是在現(xiàn)代文學語言的探討中，方言的意義更不可忽視，許多評論家和作家都賦予方言獨特的價值，比如胡適指出：“方言的文學所以可貴，正因為方言最能表現(xiàn)人的神理。通俗的白話固然遠勝于古文，但終不如方言能表現(xiàn)說話人的神情口氣。古文里的人是死人；通俗官話里的人物是做作不自然的活人；方言土語里的人物是自然流露的活人。”②胡適：《海上花列傳序言》，《胡適文存》第3卷，合肥：黃山書社1996年版，第365頁。周作人主張文學語言要吸收方言，以改善現(xiàn)代白話存在的詞匯貧乏問題。瞿秋白、劉半農(nóng)、俞平伯等也就方言的問題進行了有益的探索。在創(chuàng)作實踐中，許多作家對方言也非常重視，“現(xiàn)代文學30年，絕大多數(shù)作家都是在兩者之間尋求平衡，就是既尊重普通話的權威，同時又在普通話的框架下，植入方言的內(nèi)容，這種語言表層遵循普通話的規(guī)范，而內(nèi)里面卻有著方言的活躍”③張衛(wèi)中：《中國現(xiàn)代文學語言的發(fā)生與流變》，北京：中國社會科學出版社2016年版，第88頁。。在“十七年”和新時期以來的創(chuàng)作實踐中，作家使用方言呈現(xiàn)出節(jié)制和弱化的特征。“十七年”中由于國家層面對民族共同語、漢語規(guī)范化的強調(diào)，就像周立波、趙樹理這樣的作家也對方言的使用保持一種慎重的態(tài)度。新時期以來，由于西方文學的影響和作家代際的更迭，在創(chuàng)作中明顯呈現(xiàn)方言特征的現(xiàn)象并不算多。但值得注意的是，文本中稀疏散落的方言以及方言的轉(zhuǎn)換依然發(fā)揮著重要的審美意義。而這，應該是當代文學中方言運用的一個新變化，是文學語言變遷中值得重視的問題。由于短篇小說具有輕便、快捷的特征，方言使用的變化往往在其中更多地呈現(xiàn)出來；而且，在新的文學發(fā)展背景中，方言的留存與轉(zhuǎn)化為短篇小說的藝術世界提供了更多活躍和豐富的元素。

葉煒是近年來引起關注的“70后”作家，2019年獲得茅盾文學新人獎，其長篇系列“鄉(xiāng)土中國三部曲”（《富礦》《厚土》《福地》）和“轉(zhuǎn)型時代三部曲”（《裂變》《躑躅》《天擇》），都獲得了讀者和批評界的好評。如果閱讀葉煒，短篇小說是一個重要通道。葉煒的情感世界、經(jīng)驗方式以及藝術氣質(zhì)，都在短篇小說中呈現(xiàn)出來。從表面上看，葉煒的短篇小說不是方言特征非常明顯的文本，但方言卻發(fā)揮著不可替代的獨特作用。而這一點，也是目前新生代小說家創(chuàng)作中一個值得注意的語言現(xiàn)象。

方言詞匯是葉煒短篇小說世界想象和延展的起點。不難看出，葉煒并不打算過多地使用家鄉(xiāng)魯南地區(qū)的方言，沒有試圖在小說中更多地突顯方言特征。《母親的天堂》是這類小說的代表?！赌赣H的天堂》是葉煒較早的一個短篇小說，他近期出版的短篇小說集也以此命名。小說寫的是母愛，是常見的題材。我們來看小說中的方言詞匯：大孩、砸紙錢、煎餅卷子、咸菜缸、干散活、煤黑子、沒吱聲、想的慌、姥娘，等等。方言并不算多，一般讀者也能夠理解。小說敘事是以母親去世展開的，敘寫了困苦的家庭、母親的辛勞、兄妹對母親的情感以及少年對世界的懷疑和迷茫。但這只是一種表層的描述，這種描述是以這些關鍵詞為中心的：鄉(xiāng)村，慈母，家庭，貧窮，含辛茹苦，勤勞持家，懷念。如果僅僅如此，小說就是一個帶有散文化特征或者慣常敘事方式的文本。值得重視的是，葉煒的小說想象是從方言詞匯開始的，這大大改變了小說敘事的走向。小說從“砸紙錢”的想象出發(fā)，進入回憶，敘述窘困的家庭和母親的艱辛，具體的情節(jié)漸次展開。而帶有“煎餅卷子”“咸菜缸”氣息的生活場景展現(xiàn)在小說世界中，也營造了小說的基本敘事氛圍。在這個基礎上，小說敘事并沒有生發(fā)更多的情節(jié)線索，而是依賴方言詞匯特殊的意義和情感色彩，簡潔有力地描述了一個家庭與命運的抗爭，同時表現(xiàn)了魯南鄉(xiāng)村的情感和精神世界，呈現(xiàn)了鮮明的地域文化風情和樸素的民間情感倫理。

同時，方言成為情節(jié)推進的重要元素，進一步豐富了小說的藝術內(nèi)涵。由于短篇小說篇幅的限制，情節(jié)往往不能“旁逸斜出”，也不能做過多的鋪墊，否則就容易越過短篇邊界。此時，恰當?shù)姆窖允褂猛鸬姜毺氐淖饔茫窖栽~匯在固有的內(nèi)涵上能衍生出新的場景和人物，在受限的空間中起到拓展小說藝術的作用?！逗袈暵曀椤穼懙氖菭敔斘辶x死后出殯的故事，小說敘事以此為中心延展開去，構成了一個別致、濃郁的鄉(xiāng)村風情世界。其中，“我”與前妻在爺爺葬禮上的相遇是一個重要的情節(jié)。而這一情節(jié)的發(fā)生，應該歸結于方言“破孝”一詞的使用。可以說，葉煒在這里對“破孝”進行了想象。小說對該詞沒有解釋，把理解的空間留給了讀者?！捌菩ⅰ憋@然不同于普通話的“開喪”一詞，在魯南方言中是指按照親屬遠近準備孝衣的慣例和行為，體現(xiàn)了該地域民間的孝道倫理。“我”的前妻是否可以“破孝”是喪事過程中一個討論的話題，前妻得以“破孝”則表現(xiàn)了兩個家庭在婚姻內(nèi)外的復雜情感關系，這給讀者帶來了想象的空間，從而增加了小說的層次感。

可以看出，如果葉煒離開了方言的想象，小說世界不會是這個圖景；如果我們離開了對方言的體察和理解，也不可能與小說中所表達的經(jīng)驗進行有效對話。方言元素有效參與了短篇小說世界的建構，并成為小說藝術形式的重要特征。

二、方言的轉(zhuǎn)換與話語方式

話語比詞匯和語句的意義廣泛，它包括話語主體、歷史文化等諸多因素。方言話語方式是指一個地域內(nèi)的人們在歷史文化中形成的表達方式，它以方言為基礎，以特定的話語模式表達對世界的一種認知?！霸捳Z模式概括了特定歷史時期內(nèi)某種話語的整體特征。話語模式既是一種言說方式，又是一種生存方式。它是言說者采用一定的言語方式觀照世界和表達自我的方式。①文貴良：《解構與重建——五四文學話語模式的生成及其嬗變》，《中國社會科學》1999年第3期?！痹捳Z模式作為話語方式的重要內(nèi)涵，往往通過某種慣用方式呈現(xiàn)言說者的審美旨趣和審美態(tài)度。在方言的轉(zhuǎn)換過程中，方言話語方式對于小說世界建構的意義是極其重要的。

方言與普通話在語音上不同，許多作家在方言的轉(zhuǎn)換過程中，仍然基于方言語音的情感和韻味來開啟藝術世界的建構。相較于方言詞匯的使用，方言語音的轉(zhuǎn)換在小說方言特征的表現(xiàn)上要隱蔽得多，但它對小說世界的建構同樣具有舉足輕重的作用?！抖獭肥侨~煒一個篇幅很短的小說，開篇寫道：“二姨家離我們家很近，準確地說兩個村子之間只隔著一條河。河叫龍河，河北面就是二姨所在的村子北河沿，南面就是我們家所在的南河沿?！边@看似平常的敘述，卻形成了整篇小說的敘事基調(diào)，而這個敘事效果與“河沿”的語音有關?！昂友亍笔囚斈系姆窖裕把亍钡淖x音與其普通話的語音也不同，與“挨”的讀音相近。顯然，作家對這個方言語音進行了轉(zhuǎn)換。方言“河沿”的語音中有濃厚的情感色彩，“北河沿”“南河沿”具有關系緊密的意味。它們并置在一起，不僅指的是在空間上相近，而且在人們的感覺中二者是一體的，不是村與村之間的距離。如果不考慮語音，那么“北河沿”“南河沿”可以寫成“河北岸”“河南岸”，如此，語音的情感意味就消失了，接下來的小說敘事的意蘊就會寡淡很多。讓我們感興趣的是，葉煒正是從方言的這種轉(zhuǎn)換中開始了對小說的建構，敘寫了二姨與“我”家常來常往的關系以及二姨苦澀的命運遭遇。正因為“河沿”的空間、情感意義，小說敘事的延展才省略了許多鋪墊，呈現(xiàn)出短篇小說簡潔悠遠的文體特征。

一個地域慣用的表達方式是方言話語方式的重要內(nèi)涵，它主要指方言在歷史過程中形成的固有表述習慣。這種習慣不僅表現(xiàn)在方言語法上，還表現(xiàn)在某種樸素、簡潔的“概括”方面，比如北方方言中的“瞎子嫁了啞巴”“說書唱戲過活”等。這種“概括”往往表現(xiàn)了民間關于生存、世界的認知，特別是關于人生命運的某種態(tài)度和立場。莫言著名的短篇小說《白狗秋千架》就是在“瞎子嫁了啞巴”的表述中展開想象的。小說中，活潑、漂亮的“暖”在打秋千中摔瞎了一只眼睛，命運從此改變。后來“暖”嫁給了鄰村的一個啞巴，生下的三個孩子也是“小啞巴”，她渴望能生一個會說話的孩子。莫言在小說中用“獨眼嫁啞巴，彎刀對著瓢切菜”來表達對女主人公命運的感喟，其表述方式顯然帶有方言的特征?！罢f書唱戲過活”是魯南民間對過去藝人的一種描述，這些藝人走鄉(xiāng)串戶，依靠說唱謀生。在艱難的生存過程中，藝人流落他鄉(xiāng)、經(jīng)歷豐富，因此這樣的表述往往飽含了對人生命運的悲嘆，同時也融入了富含奇聞怪事等元素的藝術信息。葉煒的許多短篇小說正是如此，在這些文化意蘊中鋪展小說世界。《先世考系列》敘寫了家族中幾個先祖的人生命運。小說對每個人物的展開，都是從“唱戲”開始的。譬如，劉安邦從“戲班子”的角度切入，劉安慶以“戲子”為線索展開敘述。“唱戲”與人物的物質(zhì)世界和精神世界有著特殊的關聯(lián)，這也成為葉煒創(chuàng)作情感的源起和小說世界建構的通道?！逗袈暵曀椤返臄⑹乱浴罢堩懫鳌睘橹行倪M行延展，描繪別致的鄉(xiāng)村風情世界?！罢堩懫鳌币辉~，在魯南方言中應為“請喇叭班”，葉煒在這里進行了轉(zhuǎn)化?！袄劝唷敝械亩亲罹咛厣闹饕獦菲鳎~煒以此為基點實施想象，把唱戲、二胡、謀生、命運融合在一起，在“說書唱戲過活”的意蘊中敘述了爺爺五義頗具傳奇色彩的“二胡人生”。此外，《民間傳說三則》《市井兩題》等小說也具有類似的特征。

葉煒的短篇小說還通過對方言的轉(zhuǎn)換表達鄉(xiāng)土文明中的生存觀念，從而把小說主題進一步引向深入?！斗N在陽臺上的莊稼》是一篇構思精巧的小說。從題目可以看出來，小說突出了對城鄉(xiāng)關系的思考。小說中的事件并不復雜，寫進城的老爺子在兒子家的陽臺種莊稼的故事。小說出現(xiàn)的方言很少，但有一個表述值得注意：莊稼長在地里。在閱讀感受中，我們感覺這句話不能停留在普通話意義的層面，它具有對方言話語方式轉(zhuǎn)換的意味，是對魯南方言“都在地里哩”“到地里去呢”的一種理解和想象。譬如，小說中寫道：“東子說，哦，你說莊稼長在地里，那什么是地里？一句話讓老爺子愣了半天，這地里就是土地呀，就是……你看，這路兩邊的花壇里面都是土，成片成片的土就是地。東子似懂非懂地點點頭。”顯然，“老爺子”也語焉不詳，對自己的解釋也感到言不盡意。這里的“地里”從內(nèi)涵來說，不同于普通話中“土地里面”的意思，不盡同于“土地”“田野”，包含了更多的語氣和情感因素。在魯南地區(qū)，方言“地里”一詞與“家里”相對，農(nóng)民的世界就是由“家里”和“地里”構成，農(nóng)民的存在要么“在家里”，要么“在地里”。而且，“地里”是家里的保障，沒有了“地里”，也就沒有了“家里”。方言中的“都在地里哩”“到地里去呢”的話語方式，即隱含著這些情感信息和認知觀念?！袄蠣斪印弊∵M了城里的樓房，也就失去了“地里”，他的世界就不完整，因而必須在陽臺建造一個“地里”的世界。這是讀者進入小說世界深處的通道，而這個通道也必須借助對方言的轉(zhuǎn)換及話語方式的理解來建立。

方言話語方式的吸收是作家與區(qū)域歷史文化的一種對話形式，這種對話往往是作家離開故土多年以后開始的。這個時候的作家可能淡忘了方言的詞匯，或者對方言詞匯進行了“雅化”處理，但是，方言的話語方式卻隨著童年經(jīng)驗一起滲透到血液中，成為鄉(xiāng)愁的一部分，也成為對世界認知的一部分。我們在了解相關的方言后，并不難發(fā)現(xiàn)小說世界與方言話語方式之間的重要關聯(lián)。由于短篇小說具有“印象統(tǒng)一性”的文體屬性，這種關聯(lián)性就顯得尤為突出。更為重要的是，二者之間的關系往往構成了當代短篇小說獨特的藝術品格。

三、方言的轉(zhuǎn)換與文體的探索

從上面的討論可以看出，方言詞匯、方言的轉(zhuǎn)換在短篇小說的創(chuàng)作中具有獨特的作用。值得注意的是，這并不是一個簡單的語言特征問題，在文體探索的進程中，該現(xiàn)象提供了新的價值標準生成的可能性。

在當代文學的發(fā)展進程中，文體探索是一個重要的特征?！爸袊敶膶W的各種文體都在反思中前行，在前行中反思，并且日益發(fā)展和進步，這是不爭的事實。但也存在諸多問題，其中尤為令人憂慮的便是在消費潮流裹挾下文學自身的迷失以及創(chuàng)造性的弱化。目前，中篇還沉浸在崛起的喜悅之中，正與長篇分享被消費的快感，長篇還在以‘重文體’的面目追求著史詩般的深度。文體等級化對文學性和藝術性本身的忽略與傷害無疑值得我們警惕?！雹俸戮床?、吳義勤：《新時期短篇小說文體反思》，《文藝研究》2012年第6期。耐人尋味的是，當代小說文體的探索如意識流的嘗試、結構的散文化、語言的試驗等等，大多較早出現(xiàn)在短篇小說中，可以說，短篇小說是文體探索的“試驗田”。那么，諸如葉煒短篇小說中的這種方言轉(zhuǎn)換是不是小說文體探索和前行的某種征候呢？

方言的轉(zhuǎn)換為小說敘事探索提供了更多的可能，能夠有效地拓展故事容量和情感內(nèi)涵。就小說傳統(tǒng)承繼而言，古代的“話本”和“筆記體”對后來的小說創(chuàng)作影響顯著，前者重故事，后者重情蘊。1980年代的“新筆記體”小說名噪一時，其表現(xiàn)特點是“以敘述為主，行文簡約，不尚雕飾”“不重情節(jié)，平易散淡，文思飄忽”②李慶西：《新筆記體小說：尋根派也是先鋒派》，王曉明編：《二十世紀中國文學史論》第3卷，上海：東方出版中心1997年版，第416頁。。新時期以來，受到西方文學思潮的影響，許多小說家在情節(jié)設置、語言陌生化等方面進行了實驗。無論文學理論如何翻新，“故事”仍是小說最重要的元素之一，因此，故事容量依然是衡量小說創(chuàng)作成敗不可忽視的尺度。如何在有限的敘事時空中最大限度地擴大“故事”和“情蘊”的容量，上述短篇小說中的方言特征或許可以為我們帶來某種啟示，甚至可能成為一種新的評估標準。在創(chuàng)作過程中，小說家選擇的方言詞以及對方言的轉(zhuǎn)換，在很大程度上都負載了故事和情蘊的密集信息。一個地域的習俗、傳說、觀念等往往包含在方言中，一個方言詞匯和話語方式常常具有傳聞軼事講述的內(nèi)涵，同時也隱含了人生體驗的情感表達，二者體現(xiàn)了民間特有的審美觀照和情感方式。方言詞匯和話語方式一旦出現(xiàn)在小說中，尤其在短篇小說的敘事方式中，那么它們所起到的擴容故事和情感的作用便顯現(xiàn)出來了。而且，經(jīng)過藝術轉(zhuǎn)換，方言又傳遞著小說家的主體經(jīng)驗與情感認知，進一步豐富了小說的藝術世界。

方言在轉(zhuǎn)換過程中對故事和情感擴容的特征，并不是表現(xiàn)在小說敘事的表層，而是依靠方言的獨特力量滋生在小說世界的深處，而這恰恰突顯了短篇小說雋永、綿遠的藝術品格。其實在創(chuàng)作實踐中，一些作家的短篇小說已經(jīng)呈現(xiàn)出這樣的藝術特質(zhì)，只是在創(chuàng)作思潮的不斷更迭中沒有引起批評界的重視。譬如，莫言的短篇小說《售棉大道》《大風》《石磨》《枯河》《秋水》《白狗秋千架》《草鞋窨子》《遙遠的親人》等都有方言的轉(zhuǎn)換特征，從而表現(xiàn)出莫言對短篇文體探索的努力。在短篇小說的創(chuàng)作中，葉煒在方言使用和轉(zhuǎn)換的路徑上延續(xù)了這種努力。小說《先世考系列》開篇介紹了劉安邦背負家族厚望去省府鄉(xiāng)試，路上得知鄉(xiāng)試已取消掩面大哭，之后便跟隨路上遇到的戲班子四處游蕩：“哭了半天，抬頭一看，戲班子已經(jīng)走出好遠。劉安邦想了想，既然人家不舉狀元了，那還是往回趕吧。他三步兩步追上戲班子，問老者：老人家這是要到哪里去唱戲？老者笑著說：戲班子嘛，走到哪唱到哪！劉安邦也笑：那俺跟著你們?nèi)ヂ犅爲?！既然考不成狀元，也就當是耍耍了！”上文已討論過，這種敘述與方言的轉(zhuǎn)換有著重要的內(nèi)在關聯(lián)性。這段話講述了一個事件，或者說敘述了一個故事梗概，小說由此為起點展開其他情節(jié)。就此敘述而言，其中也有矛盾和沖突，一位追求名利的考生很快轉(zhuǎn)變?yōu)椤皯虬嘧印背蓡T的身份，頗具戲劇化色彩。不僅如此，這種敘述也具有情感元素。讀者在情節(jié)之外，還能體悟這種敘述方式傳遞著民間的幽默和曠達，以近乎調(diào)侃的方式感受命運的轉(zhuǎn)變。顯然，對這種故事和情感的感知，我們是在方言語境中完成的。

故事容量和情感內(nèi)涵的有效擴充，為小說敘事方式的創(chuàng)新提供了新的可能。新時期以來，小說的形式創(chuàng)新給人們留下了深刻的印象?？梢哉f，新時期小說的發(fā)展史就是文體的創(chuàng)新史。借鑒西方藝術經(jīng)驗，挖掘民族的文學資源，成為小說創(chuàng)新的主要路徑。近幾年來，如何講好中國故事、積淀中國經(jīng)驗成為人們討論的話題，也是許多作家進行藝術創(chuàng)新的價值取向。從這個意義上說，在時代背景中對方言進行藝術處理，創(chuàng)作出更多故事和情感容量豐富的小說，無疑是培養(yǎng)、生成中國文學經(jīng)驗的重要方式。在這個過程中，傳統(tǒng)的文學形式往往被賦予新的內(nèi)涵，并煥發(fā)出新的藝術生機。譬如葉煒在《胡音聲聲碎》《民間傳聞三則》《市井兩題》《榆木彈弓》等小說中，就表現(xiàn)出對“傳奇”的小說敘事方式進行藝術創(chuàng)新的訴求，并呈現(xiàn)出宏闊而純凈的文體風格。當然，對方言的選擇和運用是建立在作家生活經(jīng)驗基礎上的。葉煒通過方言來想象世界，實際上也是自己經(jīng)驗世界的表達。這種表達往往是樸素的和感性的，呈現(xiàn)了具有地域特征的、豐富鮮活的生活和歷史場景。還應該注意到，在小說中方言提供的不僅是延展，同時也是一種限制。方言的意義有約定俗成的邊界，使用方言當然不能突破這種邊界，即使實施了方言的轉(zhuǎn)化，作家也只能把詞語的意義停留在方言的意義區(qū)間內(nèi)。葉煒通過對方言詞語的選擇與轉(zhuǎn)化，有效把控了文體的自由與邊界，生成了個性化的短篇小說世界，并提供了文體探索的某種啟示?！靶≌f的內(nèi)在意義必定是具有創(chuàng)造性的，在創(chuàng)作過程中作家總是把一些分散的異質(zhì)成分聚集在文本中，經(jīng)過敘述者主觀審美意識的揚棄，融合成純粹的審美內(nèi)容?！雹倮铗q：《論鐵凝小說語言的敘事藝術》，《中國當代文學研究》2020年第5期。小說家如何在創(chuàng)作中突破經(jīng)驗局囿，拓寬審美視野，進行更為自覺的“方言實驗”，生成和積淀更為豐富的中國文學經(jīng)驗，則是包括葉煒在內(nèi)的當代作家需要長期面對的問題。