【摘要】傳統(tǒng)箏樂(lè)一直以來(lái)都是以地域來(lái)劃分流派的，因此各流派之間風(fēng)格特點(diǎn)鮮明。后來(lái)隨著戲曲、說(shuō)唱音樂(lè)的興起，依附于當(dāng)?shù)氐臉?lè)種作為一種伴奏樂(lè)器而存在，在曲、調(diào)、音律、音韻的風(fēng)格方面逐漸形成雛形，又隨著與“古箏”這一樂(lè)器的融合，再加上伴奏形式方面逐步脫離說(shuō)唱、戲曲音樂(lè)，最終發(fā)展而成具有自身特點(diǎn)的獨(dú)奏表演藝術(shù)。經(jīng)過(guò)歷代師承以及不斷加工與完善，演奏技法與流派逐漸完善與成熟，音樂(lè)風(fēng)格也隨之鮮明。傳統(tǒng)箏樂(lè)具有當(dāng)?shù)孛耖g音樂(lè)獨(dú)特的語(yǔ)言特點(diǎn)及風(fēng)格是源于它們起先就脫胎于當(dāng)?shù)氐臉?lè)種。而潮州箏派同樣也是這樣產(chǎn)生的，音樂(lè)不僅蘊(yùn)涵著潮州當(dāng)?shù)孛耖g音樂(lè)的語(yǔ)言特征及風(fēng)格特點(diǎn)，同時(shí)又具有古箏自身獨(dú)立的藝術(shù)色彩，與潮州弦詩(shī)、潮州細(xì)樂(lè)一脈相承。因此，本文從調(diào)式調(diào)性研究、演奏技法研究以及調(diào)式史學(xué)研究三個(gè)方面進(jìn)行這部分內(nèi)容的研究綜述。

【關(guān)鍵詞】潮州箏樂(lè)；調(diào)式調(diào)性；演奏技法；調(diào)式史學(xué)研究

【中圖分類號(hào)】J63 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1007-4198（2022）01-068-03

【本文著錄格式】李珮萱.潮州箏樂(lè)調(diào)式特征及發(fā)展的研究綜述[J].中國(guó)民族博覽，2022，01（01）：68-70.

引言

潮州弦詩(shī)大體可分為“輕三六”調(diào)、“重三六”調(diào)、“活五”調(diào)、“反線”和“輕三重六”調(diào)等五種，這些不同的調(diào)式名稱都來(lái)自于“二四”譜。要充分的掌握潮州箏的演奏技法， 必須先熟悉以上各調(diào)。本文圍繞不同調(diào)式的潮州箏曲，查閱大量相關(guān)期刊論文，所涉及到一些期刊文獻(xiàn)，按年代順序分別為林毛根《潮樂(lè)的風(fēng)格與活五調(diào)》（《中國(guó)音樂(lè)》1984年）、喬愛(ài)玲《淺談潮州古箏的演奏技法》（《廣州師院學(xué)報(bào)》1999年6月）、唐昕《潮州箏派的作韻特色》《黃鐘（中國(guó).武漢音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)）》，2005年2月）、阮惠華在《潮州箏曲諸調(diào)特點(diǎn)及演奏風(fēng)格芻議》（《韓山師范學(xué)院學(xué)報(bào)》，2006年4月）、曾雯在《潮州箏與“活五調(diào)”》（韓山師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2006年4月）、雷華在《潮州箏樂(lè)及演奏風(fēng)格》（《交響（西安音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)（季刊）》，2008年3月）、劉喜在《論潮州箏樂(lè)的演奏風(fēng)格與演奏要求》（《藝?！罚?009年7月）、尹璐《許守誠(chéng)訂譜的潮州箏曲譜面研究》（《武漢音樂(lè)學(xué)報(bào)》2013年7月）。這些文章在潮州箏樂(lè)的調(diào)性以及演奏技法方面發(fā)表了一些看法，此外，還有一些論文，例如曹正《關(guān)于二四譜和二四譜與工尺譜關(guān)系的探討》、陳蕾士《潮州絕譜二四譜源流考》、陳天國(guó)《對(duì)二四譜的幾點(diǎn)意見(jiàn)》等研究了潮州音樂(lè)調(diào)式史學(xué)發(fā)展的變化。

一、調(diào)式調(diào)性研究

潮州音樂(lè)實(shí)際上是一種音樂(lè)曲調(diào)系統(tǒng)，包括音階、音高、調(diào)性、節(jié)奏變化、演奏技術(shù)規(guī)范等因素。同一樂(lè)譜前面有不同的調(diào)式名稱，即進(jìn)行不同的調(diào)式變化——在保持旋律主調(diào)不變的情況下，根據(jù)不同的調(diào)式對(duì)旋法進(jìn)行相應(yīng)的微調(diào)之后再重新組織旋律，并同時(shí)改變調(diào)式的主音直到調(diào)性轉(zhuǎn)移。通常，一首樂(lè)曲僅僅從二四譜的譜面是看不出屬于何種調(diào)式的，也無(wú)法確定三、六音的實(shí)際音高，只有在樂(lè)譜前標(biāo)明其所屬模式，才能區(qū)分和確定其音樂(lè)的演奏方式。

喬愛(ài)玲在《淺談潮州古箏的演奏技法》中提到，傳統(tǒng)的弦詩(shī)樂(lè)包括“工尺”譜和“二四”譜兩種不同的記譜方式，而傳統(tǒng)的箏曲就是采用“二四”譜來(lái)記音的?！岸摹弊V即是指用潮州方言念讀，以“二、三、四、五、六、七、八”等七個(gè)數(shù)碼作記音符號(hào)。此外，還詳細(xì)講述了輕六調(diào)及重六調(diào)的旋律特征及形式。他指出輕、重之分是相對(duì)的，關(guān)鍵在于按音的運(yùn)用上。對(duì)于“活五”調(diào)他介紹是在“重六”調(diào)的基礎(chǔ)上， 把“五”音滑按而形成的。這篇文章中，作者非常細(xì)致的探討潮州古箏的特色以及也提到了演奏技巧，其中與秦睿睿在《簡(jiǎn)析潮州箏派活五調(diào)的特點(diǎn)》中對(duì)活五調(diào)音階特點(diǎn)也介紹了兩種定法，就不在此贅述。

雷華在《潮州箏樂(lè)及演奏風(fēng)格》中指出潮州箏曲調(diào)式與潮州音樂(lè)、潮州戲劇的調(diào)式是一脈相承的，闡述了潮州箏曲的輕三六、重三六、輕三重六和活五四種常用調(diào)式的音階特點(diǎn)。文章認(rèn)為是學(xué)習(xí)潮州箏曲時(shí)必須明確輕六、重六的“六”指的是“二四”譜的“六”，并非“工尺”譜的“六”，也就是正常的mi。另外對(duì)于“輕三六調(diào)”和“重三六調(diào)”音階的所屬范圍也做了區(qū)別，他指出“輕三六調(diào)”屬五聲音階的范圍，“重三六”則是七聲音階的樂(lè)調(diào)。而所謂“輕”“重”實(shí)際上是指讀譜的聲調(diào)和樂(lè)器演奏的手法而言的。在讀譜上，“輕”是念出本音，“重”是重讀，把原音階念高了一些。四種調(diào)式中活五調(diào)最為細(xì)膩、藝術(shù)感染力也最強(qiáng)。在諸多文獻(xiàn)中的作者都用了大量篇幅對(duì)它進(jìn)行分析。秦睿睿在《簡(jiǎn)析潮州箏派活五調(diào)的特點(diǎn)》對(duì)活五調(diào)音階音階特點(diǎn)進(jìn)行了更為細(xì)致的講解。文章指出活五”調(diào)則另外有兩種定法：其一是移動(dòng)碼子，使“工”音變?yōu)椤胺病币簦瑐鹘y(tǒng)上稱為絕“工”，其工卻是通過(guò)左手的按弦來(lái)求得的。活五調(diào)是用“sol-si-do-re-fa-sol”音階組成的旋律，它的re音比十二平均律的re音稍高，fa音和“輕六調(diào)”、“重六調(diào)”的fa音相差不多，有時(shí)候會(huì)稍高一些。可是它對(duì)si音的處理又比其他調(diào)的si音要低很多。從閱讀的文獻(xiàn)中可以看出各位學(xué)者都非常注重調(diào)式的音階特點(diǎn)。簡(jiǎn)而言之“輕”是念出本音，“重”是重讀，把原音階念高了一些。活五調(diào)最為復(fù)雜，需在演奏中仔細(xì)體會(huì)。彈箏時(shí)通過(guò)左手按音的變化， 以達(dá)到幾種音階和調(diào)式的和諧組合形式。因此，了解樂(lè)曲的音階構(gòu)成是演奏樂(lè)曲的基礎(chǔ)，為更好地演奏出各個(gè)潮樂(lè)的風(fēng)格，應(yīng)在學(xué)習(xí)不同調(diào)式音階特點(diǎn)及應(yīng)用上多下功夫。

林毛根先生在《潮樂(lè)的風(fēng)格和活五調(diào)》中全面、詳盡地論述和總結(jié)了潮箏的歷史發(fā)展和藝術(shù)特色。他追根溯源總結(jié)出潮州箏的風(fēng)格特征，例如樂(lè)音的進(jìn)行常是級(jí)進(jìn)的，極少有大跳，與潮汕人的生活節(jié)奏相協(xié)調(diào)。又比如潮箏的風(fēng)格偏于清淡，還與儒家思想有關(guān)等等，詳細(xì)分析及追溯了所有調(diào)性潮州箏曲樂(lè)曲風(fēng)格的通性，有助于我們把握樂(lè)曲的整體風(fēng)格。

阮惠華在《潮州箏曲諸調(diào)特點(diǎn)及演奏風(fēng)格芻議》中分別對(duì)每一個(gè)調(diào)性的音樂(lè)風(fēng)格做了對(duì)比，文章提到輕六調(diào)的樂(lè)曲風(fēng)格輕松流暢，歡快活潑。多用來(lái)表現(xiàn)歡樂(lè)、跳躍的氣氛。重三六調(diào)的曲風(fēng)一般莊重、深沉，有一些曲子中會(huì)夾雜許多哀怨的情緒在里面。輕三重六調(diào)”的樂(lè)曲風(fēng)格一般悠閑歡快、舒暢閑逸。它既有反線的詼諧，又有輕三的歡快活潑，更有重六的深沉穩(wěn)重，是一個(gè)比較值得探究，引人回味的曲調(diào)。而活五調(diào)”是一種六聲音階調(diào)式，具有悲調(diào)音樂(lè)風(fēng)格而又婉轉(zhuǎn)深沉。文章對(duì)不同調(diào)性箏曲音樂(lè)風(fēng)格進(jìn)行了講解。詳細(xì)了解后有助于演奏時(shí)把握樂(lè)曲基調(diào)情感。

曾雯在《潮州箏與“活五調(diào)”》一文中指出，“活五調(diào)”雖然是“悲調(diào)”，但又同時(shí)出現(xiàn)在《漁家樂(lè)》、《普天樂(lè)》這一類表現(xiàn)喜慶的曲目當(dāng)中。就像生活中的骨肉久別重逢，夫妻破鏡重。以悲調(diào)譜喜樂(lè)，也正是潮州音樂(lè)的博大精深。文章認(rèn)為在演奏時(shí)不能一概而論，認(rèn)為活五調(diào)樂(lè)曲一定是悲調(diào)，要對(duì)具體音樂(lè)具體分析。這是我們?nèi)菀缀鲆暤膯?wèn)題。

二、演奏技法研究

潮州音樂(lè)的演奏具有細(xì)膩典雅、古韻濃郁、強(qiáng)勁高亢、旋律優(yōu)美等特點(diǎn)。潮箏的古譜曲目及指法技巧豐富且獨(dú)特，尤其是其巧妙的轉(zhuǎn)調(diào)方法。潮箏“輕、重、活、反、硬、軟”的演奏特點(diǎn)極富表現(xiàn)力又不失靈活。它不僅具有楚文化的某些特征，同時(shí)與秦腔音樂(lè)也有著一定的傳承關(guān)系。

劉喜在《論潮州箏樂(lè)的演奏風(fēng)格與演奏要求》提到在演奏技法方面，潮州箏源主要是“右彈左按”。每一個(gè)調(diào)性都是以右手大指、食指、中指彈弦的演奏技法為基礎(chǔ)，運(yùn)用民間傳統(tǒng)“扎樁”的演奏方法，沒(méi)有過(guò)于復(fù)雜或技術(shù)難度較高的演奏技法，主要是逆指、煞音和輪指三種技法?！耙?、揉、滑、按”是潮州箏左手的基本技法，也是潮州箏樂(lè)風(fēng)格體現(xiàn)的重要手段，在與右手的默契配合下更好地將旋律風(fēng)格展現(xiàn)出來(lái)。文章主要是對(duì)所有調(diào)式的潮州箏曲演奏特點(diǎn)的一個(gè)總結(jié)概括，雖然提到不同調(diào)式演奏方法各有不同，但是并沒(méi)有做出細(xì)致的劃分。

唐昕在《潮州箏派的作韻特色》提到潮州箏在演奏上一種重要音樂(lè)表現(xiàn)方式是作韻，對(duì)于不同調(diào)式的作韻手法進(jìn)行了總結(jié)，她強(qiáng)調(diào)作韻分為兩個(gè)方面，一方面在于唱詩(shī)，另一方面在于音韻器樂(lè)化，前者是指通過(guò)唱弦詩(shī)獲得樂(lè)曲聲調(diào)的高低、強(qiáng)弱、平仄和樂(lè)音的變化，并從中體會(huì)其聲韻感受，后者則是指運(yùn)用各種作韻技法，恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)音樂(lè)。

尹璐在《許守誠(chéng)訂譜的潮州箏曲譜面研究》認(rèn)為作韻手法只是演奏中的一個(gè)方面，右手也十分重要，作者將每一個(gè)調(diào)式的演奏特點(diǎn)進(jìn)行了進(jìn)一步分析，分為兩類來(lái)講解，一類是右手旋律的演奏，另一類是左手作韻的特點(diǎn)。文章認(rèn)為“輕三六調(diào)”右手旋律輕快，相對(duì)其他調(diào)來(lái)說(shuō)右手技巧較難，托劈指法較多。而左手作韻部分因?yàn)椤癴a”和“si”，不作為主音出現(xiàn)，作韻較少，揉弦的應(yīng)用也并不典型，保證“彈按尾隨”即可?！爸厝{(diào)”演奏難度則比“輕三六調(diào)”更難一些。演奏時(shí)情感相對(duì)內(nèi)在。樂(lè)曲情緒以莊重典雅為主，所以在右手旋律部分速度要適中，另外還要對(duì)句的變化和捂弦加以控制。此外，文章還對(duì)同類作韻手法進(jìn)行了細(xì)化比較，分為揉弦細(xì)化和滑音細(xì)化，盡力讓演奏者更好的了解譜面符號(hào)的確切表現(xiàn)。而“活五調(diào)”是潮州音樂(lè)一大特色，擅長(zhǎng)表現(xiàn)哀怨委婉的音樂(lè)情緒，文章用了大量筆墨來(lái)講解活五調(diào)演奏特點(diǎn)。在右手旋律部分要講究對(duì)音色，速度的控制，并且要學(xué)會(huì)對(duì)樂(lè)句進(jìn)行精準(zhǔn)的劃分，左手部分則更為困難?；钗逭{(diào)的五音是演奏中最關(guān)鍵的音?；钜簿褪钦f(shuō)要處于變化之中，一般以揉弦演奏，對(duì)快慢深淺都沒(méi)有固定要求，因此最難把握。文章指出此調(diào)音準(zhǔn)十分重要，有三個(gè)特性音，要根據(jù)前后音上下行不同對(duì)音高做出相應(yīng)的變化，不僅不同樂(lè)曲的音高不完全相同，就是同一樂(lè)曲的不同位置應(yīng)該也有細(xì)微的變化。文章就這個(gè)方面進(jìn)行了細(xì)致的講解。這篇文章從左右手對(duì)比分析的方法對(duì)每一個(gè)調(diào)性的演奏方法都進(jìn)行了細(xì)致的講解，并不是一概而論。文章中所指出的同類作韻手法細(xì)化比較，非常有助于我們把握樂(lè)曲的演奏精髓。

三、調(diào)式史學(xué)研究

從潮州音樂(lè)的發(fā)展歷程來(lái)看，從秦箏的遺存到唐宋大曲，從宋代宮廷笛套音樂(lè)涌入潮州，再到明清戲曲音樂(lè)，可以看出潮州箏樂(lè)在這個(gè)過(guò)程中是不斷包容的，也在不斷地融合吸收，并有所揚(yáng)棄與強(qiáng)調(diào)，最終使潮州箏樂(lè)在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上不斷更新，呈現(xiàn)出不同時(shí)代的風(fēng)格。而關(guān)于“二四譜”來(lái)源的這一問(wèn)題曾引起眾多學(xué)者及專家的深度探索，也是眾說(shuō)紛紜，最終形成了如下幾種說(shuō)法：認(rèn)為“二四譜”原本是出自于古琴譜；也有說(shuō)“二四譜”最先出自于古箏譜；還有觀點(diǎn)認(rèn)為“二四譜”是弦詩(shī)樂(lè)合奏的基本譜。

對(duì)于第一種說(shuō)法，楊禮桐在論文《二四譜吾見(jiàn)》中認(rèn)為“二四譜”是潮泉一帶地區(qū)特有的記譜方式， 因?yàn)椤岸淖V”中的七個(gè)音與古琴七個(gè)散音音階的排列方式重合，古清角調(diào)的音高排列方式與潮州音樂(lè)的活五調(diào)相似。此外還有張伯杰認(rèn)為“二四譜”原本出自于無(wú)碼樂(lè)器的古琴譜中。

而對(duì)于第二種說(shuō)法的文獻(xiàn)例如有曹正在《關(guān)于二四譜和二四譜與工尺譜關(guān)系的探討》中認(rèn)為“二四譜”是正宗的中國(guó)弦索譜，開(kāi)創(chuàng)了“二四譜源于中州”的理論。馬來(lái)西亞的陳蕾士在他的論文《潮州絕譜二四譜源流考》中也認(rèn)為，“二四譜”是潮州先賢所創(chuàng)造的本地譜，也是為彈詞伴奏的箏譜，潮州樂(lè)譜與日本的箏譜同源，另外二四譜與唐箏的定弦也相符合；林茂根在《論二三四調(diào)》以及《趙樂(lè)風(fēng)格與生活五調(diào)》兩篇論文中均認(rèn)為“只有箏才能解釋清楚二四調(diào)中的輕三六、重三六、活三五等調(diào)”；何昌林在《琴樂(lè)與潮樂(lè)》和《“流微”與“活五”》中均認(rèn)為“二四譜”屬于十二弦清商箏譜，應(yīng)該是南朝滅亡后才產(chǎn)生的。經(jīng)過(guò)產(chǎn)生于長(zhǎng)安、洛陽(yáng)一帶的十三弦箏譜簡(jiǎn)化過(guò)后，最終形成這種記譜法。

對(duì)于“二四譜”是弦詩(shī)樂(lè)合奏的基本譜例這一觀點(diǎn)，如蘇巧箏在《潮州二四譜探源—論潮州的古譜、古調(diào)、古箏》中提出：二四譜與上述理論沒(méi)有淵源關(guān)系。它是為潮調(diào)而生，是潮劇聲腔、文畔伴樂(lè)、 潮州弦詩(shī)樂(lè)的唱奏之本……是古譜但不是絕譜。另外，陳天國(guó)在《對(duì)二四譜的幾點(diǎn)意見(jiàn)》、《再談二四譜應(yīng)是弓弦樂(lè)器譜》、《二四譜是弓弦樂(lè)器譜》等文章中發(fā)表觀點(diǎn)，他認(rèn)為二弦照譜演奏的過(guò)程中，原始音域與“二四譜”的音域不謀而合， 以二弦的定弦為二四譜定名完全合乎常理也符合演奏實(shí)踐，不可否認(rèn)它們之間的內(nèi)在聯(lián)系。

四、結(jié)語(yǔ)

本文對(duì)于潮州箏樂(lè)的調(diào)式特征及發(fā)展問(wèn)題相關(guān)的論文資料進(jìn)行了一個(gè)梳理，更好地吸收前人的研究成果，對(duì)調(diào)式調(diào)性研究、演奏技法研究以及史學(xué)研究等三方面進(jìn)行了闡述。總結(jié)出因潮州箏曲調(diào)式色彩不同、表演技法、做韻技巧有所差異，使得彼此之間的音樂(lè)風(fēng)格，內(nèi)在情緒也有著很大的區(qū)別，想要演奏好樂(lè)曲，就要明白之間的聯(lián)系與區(qū)別。關(guān)于調(diào)式問(wèn)題的論文不是很多，由于筆者水平有限還無(wú)法對(duì)其進(jìn)行深入研究，只是對(duì)古箏饒有興趣故寫出此文，未來(lái)對(duì)于如何通過(guò)調(diào)式熱點(diǎn)入手把握潮樂(lè)精髓可進(jìn)一步深入研究。

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作者簡(jiǎn)介：李珮萱（1996-），女，山西省，碩士研究生，研究方向?yàn)橐魳?lè)教育理論。