張一瑋

（中國傳媒大學(xué) 人文學(xué)院，北京 100024）

顧頡剛（1893—1980年）是中國現(xiàn)代著名的歷史學(xué)家，曾在古代史研究、文學(xué)研究和民俗研究等領(lǐng)域中做出過具有開創(chuàng)性的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)。顧頡剛撰寫的私人日記跨越了1921年至1980年之間60年的時間，是記錄其思想、生活經(jīng)歷并以此審視宏觀歷史變遷的重要參考文獻(xiàn)，兼具史料性、思想性和文學(xué)性。倘若單以電影史料研究的角度審視，這些日記中包含了大量的觀影活動記述，是研究和把握不同時期中國電影放映史和電影文化狀況的一手資料。目前，顧頡剛?cè)沼浌灿袃蓚€公開出版的版本，其一由臺灣聯(lián)經(jīng)出版公司于2007年出版，其二由中華書局于2011年出版。本文嘗試從聯(lián)經(jīng)版顧頡剛?cè)沼浿杏嘘P(guān)大華電影院的16篇文本和兒童電影院的5篇文本著眼，對兩處電影院在20世紀(jì)50年代后期至1966年之間的電影放映情況、映出片目、個體觀影感受進(jìn)行分析與文化解讀，以此審視新中國成立后圍繞北京影院放映活動而形成的知識分子的“電影媒介生活”及其文化體驗。

一、日記中的觀影空間類型及兩處代表影院的觀影概況

從文體特征來看，私人日記是由個體依照時間順序逐日書寫的紀(jì)實性文體，內(nèi)容可包括日常生活事件、重大社會事件以及個人感悟和思考。它既有別于公務(wù)人員撰寫工作情況備查的“工作日記”，也有別于現(xiàn)當(dāng)代作家創(chuàng)作的“日記體小說”，其紀(jì)實性與非公開性緊密結(jié)合在一起，形成作者個人寫作、閱讀并留存的私人檔案文獻(xiàn)。對于現(xiàn)代知識分子而言，私人日記也可視為一種“個人編年體史書”，且具有社會史、思想史、日常生活史等多方面的特殊價值。顧頡剛的日記承襲了傳統(tǒng)文人日記中常見的“直錄其事”的書寫策略，發(fā)揮了日記作為記事簿、備忘錄、記賬本、旅行記錄等方面的潛能。顧頡剛1954年從上海調(diào)動到北京工作后撰寫的日記，記錄了他擔(dān)任中國科學(xué)院歷史研究所一級研究員的學(xué)術(shù)活動、政治活動和日常生活，以他的在京常住住址（東城區(qū)干面胡同61號）為中心進(jìn)行了對其北京生活的日?；瘮⑹?。而北京電影放映空間中的電影放映實踐，以及顧頡剛通過私人電視觀看電影的經(jīng)歷，是日記中一個重要的媒介文化主題。他的觀影活動不僅是日常生活中的娛樂休閑形式，而且在一定程度上將學(xué)術(shù)活動、政治活動和日常生活中的個體經(jīng)驗融合起來，以私人史料的面貌呈現(xiàn)出新中國電影放映與中國電影工業(yè)及當(dāng)時北京社會文化之間的重要關(guān)聯(lián)。兼之顧頡剛的住址臨近當(dāng)時作為北京商業(yè)中心地區(qū)的王府井，與東單和東四等城市次級商業(yè)區(qū)域之間也處在步行距離之內(nèi)，因而日記中有關(guān)觀影活動的敘述又往往與其他消費活動發(fā)生較密切的關(guān)系，形成研究“十七年”時期北京社會的參考資料。顧頡剛?cè)沼浰涗浀摹笆吣辍睍r期觀影活動，相對于茅盾、蔡楚生、竺可楨、潘光旦、田漢、楊沫等人的北京觀影日記，具有數(shù)量、頻次和信息量方面的優(yōu)勢。

顧頡剛?cè)沼浿猩婕暗谋本┏鞘须娪胺庞车攸c，可按照其與住處的距離分為以下幾類：第一，坐落在東城區(qū)顧頡剛住所附近，可步行前往的觀影場所，主要包括日記中提及的東城區(qū)的幾處放映地點（紅星電影院、大華電影院、兒童電影院、蟾宮電影院等）；第二，可乘坐交通工具抵達(dá)的其他城區(qū)放映地點，主要包括位于西城區(qū)的政協(xié)禮堂、文聯(lián)禮堂等處，以及位于南城的大觀樓影院和中華電影院；第三，當(dāng)時位于北京郊區(qū)的觀影地點，系出于學(xué)習(xí)、度假、治療、休養(yǎng)等目的而在郊區(qū)觀看影片的地點 （如香山療養(yǎng)院、西山八大處等地），日記中涉及在此類地點觀看電影的個案數(shù)量不多。作為顧頡剛休閑生活之一部分的個人及家庭觀影活動，主要發(fā)生第一類地點中的大華電影院、紅星電影院、兒童電影院。其中，大華電影院與兒童電影院以放映故事影片為主，有別于放映紀(jì)錄片為主的紅星電影院。此外，這兩家影院作為固定的電影放映空間的歷史較長，對于研究北京電影放映空間的歷史變遷也具有特殊價值。

在北京電影院的發(fā)展歷程中，大華電影院和兒童電影院分別有獨特的發(fā)展史。大華電影院位于東單北大街，原系租用基督教女青年會堂，于1927年開始商業(yè)電影放映。1930年改名為 “光陸有聲電影院”，1935年遷入東單北大街現(xiàn)址，1938年更名為光陸劇場，1945年更名為大華電影院，1950年成為第一批國營的電影院[1]717。兒童電影院前身為1907年由猶太商人開辦的“平安電影公司”，為北京市最早的商業(yè)電影院之一。1911年轉(zhuǎn)給在天津經(jīng)營電影公司的英籍印度人巴厘（Abdul Bari）經(jīng)營，1927年加入羅明佑組建的“華北電影公司”[2]，影院曾于1940年更名為“羅馬電影院”，1941年失火燒毀，1945年重建后又重新定名為“平安電影院”。1949年后經(jīng)歷公私合營，于1957年1月改為主要放映兒童電影的影院[1]717。以上是這兩處歷史悠久的電影院在20世紀(jì)50年代之前的空間變遷史線索。而顧頡剛?cè)沼浱峁┑挠嘘P(guān)這兩間影院的觀影記錄與感受，則描繪出20世紀(jì)50年代中期以后具體發(fā)生在影院空間中的放映史線索。

日記顯示，顧頡剛到大華觀看的影片多數(shù)為國產(chǎn)影片，其中又以故事影片為主。1957年至1966年之間有關(guān)在大華影院觀看影片的日記中，明確記錄了16次觀影活動，被明確記錄片名的電影18部。日記中的兒童影院觀影經(jīng)歷集中于60年代中前期，共有5次，涉及明確記錄片名的影片8部。

顧頡剛在這兩座電影院共觀影21次，總計觀看普通故事片13部，戲曲故事片3部，紀(jì)錄片10部，見表1。上述影片中的普通故事片包括《斯大林格勒戰(zhàn)役》（1949）、《上甘嶺》（1956）、《畫中人》（1958）、《云霧山中》（1959）、《林家鋪子》（1959）、《南海潮》（1962）、《甲午風(fēng)云》（1962）、《青山戀》（1964）、《早春二月》（1963）、《碧海丹心》（1963）、《自有后來人》（1963）、《烈火中永生》（1965），戲曲故事片為《洛神》（1955）、《野豬林》（1962）、《紅樓夢》（1962）。 從題材類型上看，以上的故事影片包含了中國“十七年”時期的幾個具有代表性的影片類型——革命戰(zhàn)爭題材影片、歷史題材影片、知識分子影片、戲曲影片。由這些影片構(gòu)成的觀影清單中，《斯大林格勒戰(zhàn)役》是唯一的蘇聯(lián)影片。在中蘇關(guān)系走向破裂的60年代，觀眾在北京城市影院中依然可以觀賞到蘇聯(lián)影片，但50年代那種“以觀看蘇聯(lián)電影為時尚”的情況已然一去不返了。

表1 顧頡剛?cè)沼浽诖笕A影院和兒童影院觀看影片情況（1957—1966）

紀(jì)錄片片目中，國產(chǎn)紀(jì)錄片《梅蘭芳舞臺藝術(shù)》（1955）、《東方紅》（1965）和越南影片《義靜烈火》（1964）屬于舞臺紀(jì)錄片，《黃山》是風(fēng)光紀(jì)錄片，《支持美國黑人運動》（1963）、《越南南方抗美史跡》（1965）、《革命友誼萬歲》（1966）和《國內(nèi)新聞簡報》均屬于新聞紀(jì)錄片，《不要忘記這個地方》（1964）是中國革命史主題的紀(jì)錄片①?！妒晁畮鞎诚肭罚?958）屬于“大躍進(jìn)”年代誕生的、語境和敘事方面均具有特殊性的“藝術(shù)性紀(jì)錄片”[3]。

以上被日記記錄的觀影片單，形成了四方面的重要信息：其一，在特定影院中進(jìn)行的影片放映活動，以歷時性的面貌展示了新中國電影工業(yè)在制片、譯制、發(fā)行等領(lǐng)域中取得的成就；其二，影片放映清單記錄了特定歷史時期北京電影院公映的影片類型、題材等方面的信息，其分布狀況部分地透露出主導(dǎo)性意識形態(tài)、審美趣味等方面的走向；其三，以新聞紀(jì)錄片為代表的影片呈現(xiàn)了特定時期國內(nèi)外發(fā)生的新聞事件和意識形態(tài)趨向，在政治、經(jīng)濟、軍事、外交、歷史、藝術(shù)等領(lǐng)域完成了有關(guān)中國主流態(tài)度的敘述；其四，由于這些觀影活動大部分由日記作者及家人自行購票觀看，它還可作為理解知識分子個體觀影趣味和偏好的參照。

二、日記中觀影活動的儀式性及其文化意義

如同博物館、展覽館、紀(jì)念館等城市空間那樣，電影院為文化消費與接受活動的實踐提供了可能性，具體呈現(xiàn)為一系列具有儀式性的過程：其一，觀影人從住所趕赴影院，提前購票或現(xiàn)場購票后，在影票對應(yīng)的場次入場觀影；其二，觀影人從電影院大廳至放映廳的身體移動過程，因應(yīng)著影院建筑的物質(zhì)形態(tài)與空間形式對電影放映過程的規(guī)定性；其三，影片放映前后關(guān)閉和開啟燈光的過程，連同電影放映機投射電影影像的整個過程，構(gòu)成了儀式性過程的核心環(huán)節(jié)；其四，出于特定現(xiàn)實目的而被安排放映的影片（如出于紀(jì)念目的或批判目的），在放映中將其意義框架傳送給觀眾并引起觀眾觀影反應(yīng)的過程。大華電影院和兒童電影院，即是顧頡剛?cè)沼浿蟹磸?fù)發(fā)生“日常觀影儀式”的代表性空間。

從兩座影院中影院單次映出時的排片情況來看，單片放映占據(jù)了多數(shù)（16次），故事影片與短紀(jì)錄片的組合聯(lián)映是少數(shù)情況（5次）。日記記載的單片放映活動中，既包括以文化消費和審美娛樂為主要目的的情況，也有出于節(jié)慶、紀(jì)念或批判目的而排映的個案。這些目的與電影放映的儀式性密切結(jié)合在一起，都被納入了主流意識形態(tài)主導(dǎo)下的社會教育框架。如大型歌舞史詩電影《東方紅》的放映活動，以新制作完成的影片在具體的影院空間中展示了 “慶祝中華人民共和國成立十五周年”的文化價值?！堵迳瘛泛汀睹诽m芳舞臺藝術(shù)》的放映，系以50年代中期出品的影片與梅蘭芳逝世這一文化界重大事件相結(jié)合而實現(xiàn)其儀式價值。而“批判電影”的放映是以影片的特定闡釋為先導(dǎo)，以此實現(xiàn)文化批判和意識形態(tài)規(guī)訓(xùn)的目的。如1964年12月10日上午10點，顧頡剛與妻子到大華電影院觀看了謝鐵驪導(dǎo)演的影片《早春二月》[4]176-177。1965年5月31日，顧頡剛與妻子到大華電影院觀看了影片《林家鋪子》[4]280。這兩部影片當(dāng)時是作為“批判影片”而排映的。在“十七年”時期知識分子觀眾的觀影記錄中，這種情況并非孤例。同樣居住在北京的氣象學(xué)家竺可楨在1965年6月17日的日記中記錄了觀看影片《林家鋪子》的經(jīng)歷，觀影地點是政協(xié)禮堂：“晚七點至政協(xié)看茅盾寫小說、夏衍改編為影戲的《林家鋪子》，述1931年上海附近浙江小鎮(zhèn)上一家商店老板事，形容那時社會商人和資產(chǎn)階級之惡劣。但是看了以后，覺到是大魚吃小魚，小魚雖壞，但也被吃，因此反有同情于小魚的思想，所以近已受批評?！盵5]483這些觀影經(jīng)歷表明了“批判影片”與當(dāng)時國家意識形態(tài)機制運作之間的密切關(guān)系。顧頡剛?cè)沼浿胁⑽丛斒龅那闆r是，此類“批判影片”多數(shù)并不像紀(jì)念放映那樣面向所有市民，而是以贈票的方式限制觀影范圍。日記記錄下的觀影經(jīng)歷代表了電影和觀影活動如何成為具有政治性的日常生活實踐，并與特定的觀眾群尤其是知識分子觀眾的自我意識發(fā)生關(guān)聯(lián)，從而橋接他們的歷史觀、價值觀和文化身份。

兩部影片聯(lián)映的情況雖然占少數(shù)，但卻代表了當(dāng)時影院放映形式和意義生成的多重可能性。一般而言，電影放映活動的意義建立在所映影片的文本基礎(chǔ)上，影片文本之內(nèi)的電影化敘述提供了電影放映意義的核心框架。而不同影片以聯(lián)映的形式構(gòu)成同一次放映活動時，單一影片不但能夠各自形成基于其電影化敘述的意義，而且可以與聯(lián)映的其他影片形成對照，并有可能構(gòu)成“聯(lián)合性的”整體表意。在顧頡剛?cè)沼浱峁┑摹凹o(jì)錄片+故事片”聯(lián)映中，具有整體性的敘事往往就在影片之間建構(gòu)起來。新聞紀(jì)錄片的敘事策略多數(shù)傾向于直接的意識形態(tài)宣講，而故事影片中的意識形態(tài)則須以更具戲劇化的面貌出現(xiàn)。

1963年12月17日，顧頡剛?cè)沼浻涗浟怂酱笕A電影院觀看《黃山》《野豬林》兩部電影的經(jīng)歷[6]785?！饵S山》是日記中記錄的片名，與這一被紀(jì)錄的片名對應(yīng)的紀(jì)錄片作品有：1956年由上?？茖W(xué)教育電影制片廠攝制的《黃山》，以及1963年由中央新聞紀(jì)錄電影制片廠攝制的《黃山似畫》?？紤]到日記中所見大華電影院放映的紀(jì)錄片多為新片的情況，這里的《黃山》影片當(dāng)為《黃山似畫》。從所映兩部影片的類型來看，前者是以旅行地外景和解說詞構(gòu)成的風(fēng)光紀(jì)錄片，后者是以淺景深攝影和戲曲化表演拍成的戲曲故事片，它們在敘事方式方面形成了鮮明的對照。在意識形態(tài)的傾向性方面，《黃山》寄寓了國家、國土以及階級意識于電影中的風(fēng)景之上，而《野豬林》的題材則呼應(yīng)了新中國時期有關(guān)階級斗爭和農(nóng)民起義的文化敘述策略。兩部影片雖類別不同，但在隱喻性方面存有某種共通性。

與風(fēng)光紀(jì)錄片和戲曲電影組合的隱喻性相比，新聞紀(jì)錄片和戰(zhàn)爭故事片的意義指涉性更為直接地連接了有關(guān)“敵人”（或“朋友”）的表述。它們是當(dāng)時中國意識形態(tài)文化運作的結(jié)果，在國家文化的實踐中參與著具有共通性的國家想象和個體身份的建構(gòu)。有政治哲學(xué)研究者認(rèn)為：“國家正是通過將自己與敵對國家相區(qū)分或?qū)⒆约褐糜跀橙说膶α⒚鎭泶_立國家身份或認(rèn)同的?！盵7]78“敵人”和“朋友”是新中國社會文化建構(gòu)中的關(guān)鍵形象，也是中國電影在重視階級斗爭的歷史時期重點描繪的視覺形象。

1963年9月14日，顧頡剛到兒童電影院觀看了新聞紀(jì)錄片《支持美國黑人運動》和故事片《碧海丹心》[6]730。前者的主題是表達(dá)中國政府和人民對美國黑人民權(quán)運動的支持，后者構(gòu)建了有關(guān)解放戰(zhàn)爭中海南島戰(zhàn)役的故事。兩者的本質(zhì)和時代語境雖有不同（種族抗?fàn)幒透锩鼞?zhàn)爭），但在以斗爭策略爭取自主和權(quán)利方面形成了互補關(guān)系。紀(jì)錄片呈現(xiàn)“當(dāng)前的國際形勢”，故事片則藝術(shù)化地重敘“革命戰(zhàn)爭的歷程”。以紀(jì)錄片和故事片共同講述革命史的案例是1964年6月21日的日記提供的：兒童影院當(dāng)日放映了紀(jì)錄片《不要忘記這個地方》和故事片《自有后來人》。前者講述渣滓洞、白公館迫害革命者的歷史真相；后者系抗日戰(zhàn)爭題材故事片，也是后來的樣板戲影片《紅燈記》的雛形[4]83。另一個案例中，蘇聯(lián)戰(zhàn)爭舊片的重新放映與紀(jì)錄片之間構(gòu)成了聯(lián)映。在1965年5月16日，顧頡剛?cè)沼浻涗浟伺c家人到大華影院觀看記錄片 《越南南方抗美史跡》和戰(zhàn)爭片《斯大林格勒戰(zhàn)役》的經(jīng)歷[4]273。兩部影片同樣形成了內(nèi)容上的同主題互補?！端勾罅指窭諔?zhàn)役》雖是1949年出品的蘇聯(lián)影片，但此片在“抗美援越”背景下的放映，極易使中國觀眾將對冷戰(zhàn)時代國家敵人 （霸權(quán)主義國家）的態(tài)度投入其中。在這次放映活動中，“蘇聯(lián)紅軍奮勇抗擊法西斯侵略”的歷史，就這樣在意義上與 “支援越南人民抗擊美帝國主義侵略”的現(xiàn)實國際形勢彼此呼應(yīng)了。如果說日記中提及的單一影片放映（如《上甘嶺》《南海潮》《甲午風(fēng)云》等）為觀眾呈現(xiàn)了其敘事文本中的“敵人”，那么聯(lián)映影片則以不同文本及其對照關(guān)系為基礎(chǔ)構(gòu)建并強調(diào)了“敵人”的不同版本。這與當(dāng)時中國社會文化變遷的總體趨向有關(guān)，并與放映影片的具體空間（北京城市影院）融合在一起。

三、日記中的電影觀感與文化認(rèn)同

在電影接受心態(tài)與感受方面，顧頡剛?cè)沼浰涗浀碾娪坝^感，一方面具有知識分子個體的特點，另一方面帶有歷史研究者的專業(yè)經(jīng)驗，它們都被融入到觀影的儀式性過程當(dāng)中，參與著個體層面上的電影意義之生成。

中國革命戰(zhàn)爭題材影片代表了“十七年”時期中國電影工業(yè)對于歷史文化資源和革命實踐的接納、再生產(chǎn)和藝術(shù)化重述，革命英雄是其中的核心形象。1957年2月5日，顧頡剛到大華電影院觀看了抗美援朝主題戰(zhàn)爭故事片《上甘嶺》，他評價道：“觀《上甘嶺》影片，可見抗美援朝之艱苦。當(dāng)時在坑道中之志愿軍，坑門為美軍所塞，出取水者輒為擊死，軍中干渴已甚，健者病，病者死，而能堅守以得勝利，真可師法！”[8]1941965年7月19日日記記錄了觀看 《烈火中永生》的觀感：“《烈火中永生》一名，取自葉挺將軍獄中詩。……要懂得‘美帝是紙老虎’的意義，必須先懂得‘依靠群眾，服從黨的領(lǐng)導(dǎo)’的意思，否則不可能有正確的了解。”[4]306-3071965年5月16日，顧頡剛觀看《斯大林格勒戰(zhàn)役》后，在日記中寫道：“為提高‘敢于斗爭，敢于勝利’之勇氣，此種電影必須多看?！盵4]273有關(guān)這些影片的觀感表明，電影放映活動推動了個體的情感認(rèn)同和文化認(rèn)同。

1965年4月30日日記中，顧頡剛對大華電影院放映舞臺紀(jì)錄片《義靜烈火》進(jìn)行了描述和評價：“……《義靜烈火》為越南人在義安、河靜兩省在法帝統(tǒng)治下之反抗。在此一反抗中，曾建立年余之蘇維埃，但終給法帝擊敗。而一九四四年之革命勝利亦即植基于此。”[4]264《義靜烈火》是由越方人員導(dǎo)演和出演，中國八一電影制片廠協(xié)助拍攝的影片。這部影片與顧頡剛于1965年10月13日到兒童電影院觀看的大型歌舞史詩電影《東方紅》，具有形式上的相似性[4]348。兩部影片均強調(diào)了“革命史”的表述，深刻影響了觀眾個體對歷史的感受、認(rèn)知與認(rèn)同。

在觀賞戲曲故事片時，這種側(cè)重意識形態(tài)取向的接受心理同樣發(fā)生著作用。1963年7月16日，顧頡剛同家人到兒童電影院觀看戲曲故事片《紅樓夢》。其觀感著眼于影片的現(xiàn)實意義，他在此方面認(rèn)可了同行的年輕觀眾的觀點?！拔┐说葢蛟诂F(xiàn)今演來，太無教育意義，湲兒評寶、黛為‘廢物’，良信?！盵6]699古裝戲曲片的評價，事實上凸顯了當(dāng)時觀影個體精神世界中的電影評價標(biāo)準(zhǔn)。這個標(biāo)準(zhǔn)是在較為復(fù)雜且經(jīng)歷較長時期的社會觀念規(guī)訓(xùn)和“個體—群體—社會”的互動后形成的。

如觀看為了紀(jì)念的目的而放映的影片時，顧頡剛的觀影感受與評價建立在個體經(jīng)驗和回憶的基礎(chǔ)上。京劇表演藝術(shù)家梅蘭芳先生于1961年8月8日逝世，大華電影院放映了表現(xiàn)梅蘭芳舞臺藝術(shù)成就的影片，以示紀(jì)念。顧頡剛1961年 10月 29日日記記錄：“與趙大夫、靜秋、潮、湲到大華，看梅蘭芳《洛神》電影。”[6]345顧頡剛后續(xù)的影片觀感與評價，與觀看電影后的閱讀活動也發(fā)生了關(guān)聯(lián)。他在觀影后重讀了《文選·洛神賦》等篇章，并對影片進(jìn)行了評價：“……為紀(jì)念梅蘭芳，將其所攝影片連續(xù)上演，惜所攝者僅《洛神》、《游園驚夢》、《宇宙鋒》等數(shù)劇，不滿人意?！堵迳瘛芬粍?，系據(jù)曹植一賦敷衍而成，生搬硬湊，情節(jié)不見佳。予少時見其所演《樊江關(guān)》絕佳，惜未攝也。”[6]345這是一系列彼此關(guān)聯(lián)的文藝作品的接受與評價過程。首先，觀看電影成為閱讀古代文學(xué)名篇的誘發(fā)因素；其次，《洛神賦》的閱讀經(jīng)驗與電影《洛神》之間形成對照，凸顯了對電影編劇的評價；再次，作者形成了對梅蘭芳舞臺藝術(shù)代表作品的評價，惋惜其佳作未被全數(shù)拍攝為影片。這種評價將這部吳祖光導(dǎo)演的《洛神》與同為戲曲片的《游園驚夢》聯(lián)系了起來②。在這個評價過程中，此次觀影活動不但與觀看梅蘭芳主演的其他戲曲片的活動聯(lián)系在一起，而且與日常生活中個體的閱讀活動和個體回憶融合在一起。少年時的觀劇記憶，在觀影過程中與電影的內(nèi)容連接起來，形成電影（現(xiàn)代視聽藝術(shù)）、京?。▊鹘y(tǒng)表演藝術(shù)）和文學(xué)三種形式之間的密切關(guān)聯(lián)。

無獨有偶，顧頡剛?cè)沼涳@示，他于1961年10月31日到位于隆福寺的蟾宮電影院觀看了梅蘭芳主演的戲曲影片《游園驚夢》：“到蟾宮買票?！c靜秋到蟾宮，看梅蘭芳、俞振飛、言慧珠合演《游園驚夢》電影?！盵6]346這段文字說明日記作者觀看影片之前，需先行去影院售票處現(xiàn)場購票。這種時間成本的耗費，代表著較為強烈的觀影動力。另外，1961年11月3日的日記又記錄了顧頡剛到大華電影院觀看 《梅蘭芳舞臺藝術(shù)》下集的狀況。與戲曲故事片《洛神》相比，攝制于1955年的舞臺紀(jì)錄片 《梅蘭芳舞臺藝術(shù)》下集展現(xiàn)了梅蘭芳表演《霸王別姬》和《貴妃醉酒》的風(fēng)采。

當(dāng)時的電影媒介，也與電視之間形成了日常生活中的文化關(guān)聯(lián)。1958年之后，新中國城市中的電視臺已經(jīng)開始播放電影。對于那些有條件收看電視節(jié)目的觀眾而言，他們能夠在電視上選擇自己感興趣的影片，在私人化的空間中進(jìn)行更為隨意化的觀賞。顧頡剛于1962年底訂購家用電視機一臺，并于1963年1月1日日記中記下了初次在家中觀看電視節(jié)目的情況[6]605。此后，在影院觀影和電視觀影共存的背景下，顧頡剛可通過電視重看影院中放映過的影片，形成不同情境下觀影經(jīng)驗的疊加。如1963年4月4日日記記錄：“八時，與堪兒到‘大華’，看《南海潮》電影?！盵6]60523天后，即1963年4月27日的日記則記錄道：“看電視《南海潮》電影至十一時?！盵6]664在不同的觀影空間中觀賞同一部影片，觀眾有機會對此前的觀影經(jīng)驗進(jìn)行補充、校正和豐富，進(jìn)而體驗不同媒介形式之間的差異，并推動電影感知方式的更新。

四、結(jié)語

大華電影院與兒童電影院是“十七年”時期北京東城區(qū)電影放映活動的代表空間。它們與顧頡剛住處之間的鄰近性，更使這位史學(xué)家的觀影日記成為思考電影與知識分子日常生活及思想之間關(guān)系的資料。日記文本中的影院放映清單構(gòu)成了北京電影放映史的個案，折射出電影放映活動與電影工業(yè)、意識形態(tài)和個體文化經(jīng)驗之間的聯(lián)系，在城市生活中發(fā)揮著政治宣傳、思想調(diào)控、新聞傳播、社會教育和休閑娛樂等方面的功能。日記記載的觀影心理既是個體生命經(jīng)驗的展現(xiàn)，也是社會文化整體面貌的縮影。

注釋：

① 影片“記錄重慶中美合作所的渣滓洞、白公館等特務(wù)機關(guān)的舊址，揭露美、蔣合作囚禁與殺害我愛國志士的殘暴行為”。參見高維進(jìn)《中國新聞紀(jì)錄電影史》，世界圖書出版公司2013年版，第158頁。

② 影片《游園驚夢》，為北京電影制片廠1960年攝制的戲曲電影，由徐珂導(dǎo)演，俞振飛、梅蘭芳主演。