梁 怡

過(guò)去，少數(shù)民族音樂(lè)研究多以純粹的“民族”(族群)為研究對(duì)象，不斷強(qiáng)化其異質(zhì)性因素以凸顯其差異來(lái)表達(dá)對(duì)“他者文化”的挖掘與認(rèn)知。然而少數(shù)民族音樂(lè)研究并非只能以相互區(qū)分的“民族”(族群)和“邊界”來(lái)認(rèn)識(shí)，歷史上他們也不是完全靜止和孤立的存在，居住地相鄰的族群之間實(shí)際上是一幅不斷交流的歷史文化圖景。近30年來(lái)，國(guó)內(nèi)少數(shù)民族音樂(lè)研究以族群文化流動(dòng)與融合的關(guān)系研究為基礎(chǔ)，從“族群—地域—定點(diǎn)”個(gè)案研究逐步轉(zhuǎn)向“跨族群—地域—多點(diǎn)”的民族志，還開(kāi)辟出包括境側(cè)、路帶、環(huán)山(環(huán)喜馬拉雅山)、環(huán)島(海南島、臺(tái)灣島)和海上絲綢之路等不同研究的課題方向①，為民族音樂(lè)學(xué)研究提供了較為廣闊的學(xué)術(shù)思路。2021年6月，中央音樂(lè)學(xué)院楊民康研究員與海南大學(xué)符美霞教授合著的《海南傳統(tǒng)儀式音樂(lè)文化志》(注，后文簡(jiǎn)稱《海南》)一書(shū)，即是基于此種學(xué)術(shù)背景下產(chǎn)生的一部?jī)x式音樂(lè)表演民族志②著作。

國(guó)內(nèi)儀式音樂(lè)研究成果自20世紀(jì)末21世紀(jì)初以來(lái)獲得了蓬勃發(fā)展。以曹本冶及其學(xué)生為代表的研究群體相繼出版了大量專著和叢書(shū)③，推動(dòng)了儀式音樂(lè)研究在對(duì)象層和方法層的深入與拓展，形成了諸如“信仰—儀式行為—儀式音聲”的三元理論結(jié)構(gòu)模式和“近—遠(yuǎn)”“定—活”“內(nèi)—外”兩級(jí)變量的思維方法④等具有中國(guó)本土化特征的研究范式。而今，儀式音樂(lè)研究范式進(jìn)入新一輪的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)階段，但同時(shí)也面臨著新的學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)向問(wèn)題。筆者以為，《海南》一書(shū)在承襲前輩學(xué)者研究路徑的基礎(chǔ)上，鮮明地體現(xiàn)出作者個(gè)人的學(xué)術(shù)特色，具體涉及“以表演為核心的儀式音樂(lè)民族志書(shū)寫(xiě)”“音樂(lè)文化本位模式分析”等。同時(shí)，該書(shū)還為未來(lái)儀式音樂(lè)研究提供了新的著力點(diǎn)，即思考族群與族群間關(guān)系性、動(dòng)態(tài)性研究⑤。

海南作為一個(gè)民族文化富礦帶，國(guó)內(nèi)外學(xué)者均對(duì)其給予了極大關(guān)注。自16世紀(jì)起，便出現(xiàn)了對(duì)海南不同類型的記錄文本，但反映在音樂(lè)研究的成果上，卻顯得較為薄弱。目前，圍繞海南傳統(tǒng)音樂(lè)的已有研究多側(cè)重于族性音樂(lè)和民俗音樂(lè)⑥，儀式音樂(lè)雖有所涉獵但缺乏深入研究。其原因可能正如《海南》所言“由于外來(lái)旅游業(yè)和商品經(jīng)濟(jì)大潮的影響和沖擊，使得海南地區(qū)傳統(tǒng)民間信仰的生存環(huán)境條件越來(lái)越差，漢族、黎族道公祭儀傳承人也多已老去，該類儀式活動(dòng)在當(dāng)?shù)匾呀?jīng)越來(lái)越難以覓其蹤跡”(第9—10頁(yè))。因此就對(duì)象來(lái)說(shuō)，書(shū)中記載的六個(gè)相對(duì)完整、具有典型特征的海南儀式音樂(lè)個(gè)案，為后人留下了可一窺其過(guò)程的寶貴資料。從這一角度而論，該著的出版具有填補(bǔ)學(xué)術(shù)空白的作用。此外，在研究方法上，作者也并未局限于海南本地儀式音樂(lè)的描述與分析，還融入跨地域和跨族群音樂(lè)文化比較的視角來(lái)討論島內(nèi)族群來(lái)源、儀式涵化與變遷等相關(guān)議題，對(duì)了解南方少數(shù)民族族群流動(dòng)與文化傳播之過(guò)程具有較大參考意義。

從楊、符二人的學(xué)術(shù)經(jīng)歷來(lái)看，前者多年來(lái)深耕于南方少數(shù)民族、跨界族群音樂(lè)及儀式音樂(lè)研究領(lǐng)域，他早先對(duì)布朗族、傈僳族、德昂族、瑤族、傣族等儀式音樂(lè)的研究為其后期展開(kāi)族群與跨族群音樂(lè)文化類型的比較分析奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。后者則長(zhǎng)期浸潤(rùn)并扎根于海南傳統(tǒng)音樂(lè)文化，其供職的海南大學(xué)更因地緣優(yōu)勢(shì)使她對(duì)當(dāng)?shù)匾魳?lè)有著較為深入的理解，她早先對(duì)儋州民歌的研究⑦便是證明。《海南》一書(shū)的問(wèn)世，實(shí)際上是兩人持續(xù)十余年研究成果的集中展示。早在2005年，他們便合作參與了香港中文大學(xué)音樂(lè)系“中國(guó)傳統(tǒng)儀式音樂(lè)研究計(jì)劃”，隨后相繼發(fā)表了數(shù)篇黎族道公儀式音樂(lè)的學(xué)術(shù)論文⑧。該著便是基于多年實(shí)地考察基礎(chǔ)之上，在海南儀式音樂(lè)研究領(lǐng)域產(chǎn)出的重要學(xué)術(shù)成果。

具體而言，《海南》由緒論和“上、中、下”三編構(gòu)成，分背景介紹、儀式音樂(lè)實(shí)錄與音樂(lè)文化闡釋三個(gè)部分。其中，“上、中”編針對(duì)海南漢、黎道公祭祀儀式和黎族傳統(tǒng)祭祀儀式展開(kāi)音樂(lè)表演民族志的詳實(shí)描述，下編則基于實(shí)錄展開(kāi)地域與跨地域、族群與跨族群音樂(lè)的分析和比較。整本著作充分彰顯出作者在音樂(lè)分析和文化闡釋方面的深厚功底，筆者認(rèn)為以下五個(gè)方面特別值得借鑒與參考。

一、以“表演”為核心的儀式音樂(lè)民族志書(shū)寫(xiě)

21世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)音樂(lè)民族志的書(shū)寫(xiě)明顯呈現(xiàn)出以“樂(lè)譜”等靜態(tài)文本為中心轉(zhuǎn)向以“表演”等在場(chǎng)性的動(dòng)態(tài)文本為中心的研究范式⑨。后者為儀式音樂(lè)研究領(lǐng)域一種新的研究思路和發(fā)展趨向。本書(shū)作者之一的楊民康曾提出“以表演為經(jīng)緯”的概念，試圖將儀式音樂(lè)研究的諸核心集中在“表演”的環(huán)鏈之上，意在強(qiáng)調(diào)和突出其在整個(gè)儀式音樂(lè)認(rèn)知、創(chuàng)造性過(guò)程中起到的連續(xù)性、貫通性作用以及“強(qiáng)大的中央裝置”作用。⑩其筆下的《海南》一書(shū)便貫穿著以“表演”為核心的研究原則，即基于橫向的時(shí)間軸和縱向的空間軸，按“表演前—表演中—表演后”的邏輯展開(kāi)儀式音樂(lè)表演民族志的書(shū)寫(xiě)。

儀式音樂(lè)“表演前”的概念文本，也即音樂(lè)的“文化模式”，對(duì)儀式表演活動(dòng)有著觀念性的指導(dǎo)意義。而對(duì)這一文化模式的梳理，則需研究者基于歷史文本和相關(guān)文物遺存的基礎(chǔ)上展開(kāi)?！逗Ｄ稀飞暇幍摹皾h族、黎族道公祭祀音樂(lè)”開(kāi)端便試圖整合其表演模式，通過(guò)歸納20世紀(jì)50年代和80年代資料文本中記錄的漢、黎做齋儀式，結(jié)合局內(nèi)人擁有的經(jīng)文、道具和當(dāng)?shù)夭┪镳^館藏樂(lè)器，逐步勾勒出兩個(gè)民族“做齋”儀式及其音樂(lè)較為完整的表演內(nèi)容。隨后以昌江縣烏烈鎮(zhèn)漢族《目連挑燈經(jīng)》演唱活動(dòng)、白沙縣細(xì)水鄉(xiāng)和元門(mén)鄉(xiāng)兩地的黎族“做齋”祭儀為對(duì)象，展開(kāi)“當(dāng)下性”“即時(shí)性”和“在場(chǎng)性”的田野實(shí)錄，詳細(xì)描述海南道公祭儀“表演中”的過(guò)程與音樂(lè)的使用情況?！爸芯帯币矠閮x式現(xiàn)場(chǎng)的民族志描述。圍繞黎族傳統(tǒng)祭祀儀式，以昌江縣黎族還愿儀式、保亭縣黎族“招財(cái)”祭儀和東方縣黎族“攆鬼”祭儀為對(duì)象進(jìn)行描寫(xiě)?！跋戮帯眲t是基于前述實(shí)錄展開(kāi)對(duì)象文本和音聲產(chǎn)品的歸屬性分析，也即“表演后”的音樂(lè)文化闡釋。不僅從藝術(shù)人類學(xué)角度思考“做齋”儀式音樂(lè)的變遷現(xiàn)象，還從跨族群、地域視野對(duì)比前述儀式音樂(lè)活動(dòng)顯、隱結(jié)構(gòu)的差異，呈現(xiàn)出從音樂(lè)文化的外部表層現(xiàn)象轉(zhuǎn)向內(nèi)文化持有者深層音樂(lè)世界探索的過(guò)程。由此可見(jiàn)，以“表演”為核心的文本書(shū)寫(xiě)使得《海南》在方法和結(jié)論上有著獨(dú)創(chuàng)性意義，并且呈現(xiàn)出共時(shí)維度和歷時(shí)維度的雙向互鑒，此種研究或書(shū)寫(xiě)范式亦可為后學(xué)參考。

二、線索追蹤：多點(diǎn)音樂(lè)民族志對(duì)關(guān)系研究的意義

近來(lái)，民族音樂(lè)學(xué)家的研究議題已經(jīng)從對(duì)音樂(lè)的族群性和地方差異性轉(zhuǎn)向民族雜居區(qū)的音樂(lè)混融現(xiàn)象以及通道、流域、走廊等關(guān)系的研究，此種變化較為明顯地體現(xiàn)在少數(shù)民族音樂(lè)研究領(lǐng)域中。多點(diǎn)民族志強(qiáng)調(diào)“對(duì)追蹤(發(fā)展)過(guò)程的問(wèn)題，呈現(xiàn)出首先在這兒，之后在那兒，然后又到那兒的特點(diǎn)，他們將借助前一個(gè)調(diào)查點(diǎn)中出現(xiàn)的問(wèn)題把研究者帶向其他的調(diào)查點(diǎn)”。

在研究當(dāng)中，民族音樂(lè)學(xué)家一般也會(huì)隨著對(duì)象在歷史和社會(huì)中的縱橫流動(dòng)展開(kāi)與之相關(guān)的多點(diǎn)音樂(lè)民族志考察與分析。本書(shū)的作者之一楊民康便是如此。早期對(duì)瑤族音樂(lè)的深入研究加強(qiáng)了他對(duì)瑤族儀式音樂(lè)文化的體悟與認(rèn)知。在接觸到海南苗族音樂(lè)之后，相似的服飾和音樂(lè)生成邏輯便立刻引起了他學(xué)術(shù)上的警覺(jué)，結(jié)合民族學(xué)界已有的“瑤族和海南苗族有親緣關(guān)系”結(jié)論之啟發(fā)，該著“通過(guò)記譜分析和文化語(yǔ)境的資料對(duì)比后，將這類海南苗族民歌與云南、廣西藍(lán)靛瑤民歌聯(lián)系起來(lái)，除比較和考察它們?cè)谧迦何幕系耐葱酝?，也思索它們能夠借以相互形成?nèi)部文化身份認(rèn)同，以及從研究者角度形成外部文化認(rèn)同的種種可能性”(第257頁(yè))。此外，作者還關(guān)注到海南物質(zhì)音樂(lè)文化的代表——樂(lè)器。試圖通過(guò)其在歷史文獻(xiàn)、博物館收藏和日常生活等不同場(chǎng)景的存現(xiàn)和使用情況，討論國(guó)內(nèi)西南少數(shù)民族與海南當(dāng)?shù)孛褡寮皷|南亞各族群的同類型樂(lè)器(如銅鼓、口拜、蛙鑼、平鑼等)在傳播路線、形制特征、分類依據(jù)和功能使用等方面的關(guān)聯(lián)與差異，為相關(guān)研究提供了重要的參考視角。該著依據(jù)已有文獻(xiàn)所載之海南出土文物及現(xiàn)存樂(lè)器進(jìn)行比對(duì)分析，認(rèn)同“銅鼓應(yīng)該不是產(chǎn)自本島……應(yīng)是先秦時(shí)代隨著古越族群體向海洋方向遷徙而進(jìn)入海南島，黎族先民是銅鼓真正的擁有者和使用者”的觀點(diǎn)(第193頁(yè))，這一結(jié)論充分說(shuō)明了樂(lè)器為佐證海南早期族群流動(dòng)的遷徙方向提供了依據(jù)?？梢钥吹剑逗Ｄ稀吠ㄟ^(guò)對(duì)兩個(gè)地域距離遙遠(yuǎn)、看似并無(wú)關(guān)聯(lián)的族群音樂(lè)線索的追蹤，不僅解答了海南苗族族群的來(lái)源問(wèn)題，還為揭示南方少數(shù)民族“外向的”遷徙路線提供了鮮活的研究案例。

三、跨族群、地域音樂(lè)文化比較的學(xué)術(shù)思維

與其他傳統(tǒng)音樂(lè)不同，宗教儀式音樂(lè)有著十分鮮明的特點(diǎn)，即帶有跨族群、跨地域甚至是跨國(guó)境的文化傳播特征。因此有關(guān)宗教儀式音樂(lè)的研究勢(shì)必考量不同族群文化間的同質(zhì)和異質(zhì)性因素，這也是中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)“多元分層一體化”格局的研究?jī)?nèi)容。從楊民康的博士論文《貝葉禮贊——傣族南傳佛教節(jié)慶儀式音樂(lè)研究》及他與人合著的《云南瑤族道教科儀音樂(lè)》《盤(pán)瑤與藍(lán)靛瑤儀式音樂(lè)文化研究》等論著便可看出其對(duì)相關(guān)議題的重視?！逗Ｄ稀芬宰诮虄x式音樂(lè)為對(duì)象，同樣關(guān)注到音樂(lè)的跨族群文化屬性。從比較的對(duì)象上看，《海南》凸顯出南方少數(shù)民族音樂(lè)“由內(nèi)向外”的外趨型研究特征，即以族群遷徙為線索，從民族音樂(lè)學(xué)角度展開(kāi)帶有流動(dòng)性特征的比較與闡釋。具體而言，該書(shū)從海南儀式音樂(lè)的內(nèi)部與外部比較出發(fā)，剖析了其所具有的傳播性特征與涵化和在地化內(nèi)容。

(1)內(nèi)部比較

在研究過(guò)程中，該著十分重視儀式音樂(lè)歷時(shí)與共時(shí)維度的雙向比較。在歷時(shí)層面，作者以20世紀(jì)20—30年代外國(guó)探險(xiǎn)家的民族志、20世紀(jì)80年代中央音樂(lè)學(xué)院的采風(fēng)記錄和當(dāng)下的田野實(shí)錄為對(duì)象文本，使用文獻(xiàn)與田野互證互鑒的方式，比較不同時(shí)期海南宗教儀式及音樂(lè)的差異，明晰了當(dāng)?shù)貎x式音樂(lè)的變遷過(guò)程。在共時(shí)層面，對(duì)于現(xiàn)存的海南多民族道公祭儀的宗教性質(zhì)和文化色彩，作者進(jìn)行了不同族群和宗教內(nèi)部的同異比較。如漢族經(jīng)文唱詞與黎族經(jīng)文唱詞記寫(xiě)的差異，祭儀中隱含的佛、道、儺因素分析，本土與外來(lái)宗教儀式之區(qū)別等。尤其是在對(duì)杞黎道公祭祀儀式及其音樂(lè)分析后，作者指出“杞黎道公祭祀音樂(lè)更多保留了自己原有的口頭傳承習(xí)慣，將外來(lái)的道公祭祀活動(dòng)儀軌和儀式音樂(lè)內(nèi)容融入自己的傳統(tǒng)文化記憶庫(kù)存，現(xiàn)已成為能夠體現(xiàn)杞黎族群身份與文化認(rèn)同的重要文化標(biāo)識(shí)?！?第184頁(yè))這一結(jié)論從內(nèi)部視角論證了海南各族音樂(lè)文化在發(fā)展過(guò)程中受漢文化影響后出現(xiàn)的趨同性和變異性特征，對(duì)漢族文化在海南地區(qū)的延續(xù)與變貌及海南世居民族與周邊族群的文化交融現(xiàn)象給予了較好的解釋。

(2)外部比較

《海南》的外部比較從音樂(lè)本體形態(tài)入手，討論島內(nèi)外族群在音樂(lè)上隱含的族源關(guān)系。作者從儀式歌曲的演唱套路、儀式歌書(shū)的內(nèi)容與使用、民歌表演方式與演唱風(fēng)格三個(gè)維度出發(fā)，將海南苗族與云南、廣西藍(lán)靛瑤的儀式音樂(lè)進(jìn)行比較，發(fā)現(xiàn)兩地的隱性音樂(lè)原則均能一一對(duì)應(yīng)。如三地民歌都有一種主要曲調(diào)，且在唱詞、曲調(diào)結(jié)構(gòu)及旋律走向上頗為相似，均以七字句歌書(shū)為演唱藍(lán)本，采用直唱和大反復(fù)、小反復(fù)的唱詞與歌唱套路等(第269頁(yè))。為更進(jìn)一步說(shuō)明他們的族源關(guān)系，作者還對(duì)比了道公祭祀樂(lè)舞、活動(dòng)過(guò)程及樂(lè)器使用等情況，最終得出“云南瑤族和海南苗族傳統(tǒng)歌唱習(xí)俗同源”的結(jié)論。盡管已經(jīng)從音樂(lè)形態(tài)上獲得了族群同源的論斷，但作者并未止步于此。為佐證自己的觀點(diǎn)，《海南》還借鑒了宗教學(xué)、民族學(xué)已有的學(xué)術(shù)成果，再綜合移民史、道公姓氏和字輩、班子結(jié)構(gòu)、科儀法事、“度戒”儀式、“保平安”與節(jié)日儀式活動(dòng)、自然崇拜的祭祀儀式等內(nèi)容進(jìn)行細(xì)致比對(duì)與分析，全面論證其族群同源的可能性。無(wú)疑令此項(xiàng)研究擴(kuò)展了跨學(xué)科的深度，增強(qiáng)了結(jié)論的合理性與說(shuō)服力。

四、傳統(tǒng)音樂(lè)形態(tài)學(xué)分析與音樂(lè)文化本位模式分析法的綜合運(yùn)用

傳統(tǒng)音樂(lè)形態(tài)學(xué)分析通常指圍繞規(guī)定性(prescriptive)記譜方式所記寫(xiě)的書(shū)面音樂(lè)(譜架上的樂(lè)譜)——概念化音樂(lè)體系而展開(kāi)的分析研究活動(dòng)，“樂(lè)譜”為該類分析活動(dòng)的起點(diǎn)對(duì)象。而“文化本位模式分析法”，是基于諸多民族音樂(lè)學(xué)者運(yùn)用的“深層結(jié)構(gòu)—表層結(jié)構(gòu)”“主位—客位”(emic-etic)”“歷史—社會(huì)—個(gè)體”以及“概念→行為→音聲”等文化或音樂(lè)研究觀念與方法發(fā)展而成的分析方法。該方法以局內(nèi)文化持有者的主位觀為出發(fā)點(diǎn)，在分析過(guò)程中兼顧音樂(lè)的“模式—模式變體”“固定因素與可變因素”和“對(duì)文化持有者闡釋的再闡釋”等思維和手段，力圖揭示蘊(yùn)藏于音樂(lè)文化中的結(jié)構(gòu)特征與文化思維之關(guān)系。此法是楊民康在華裔美籍學(xué)者榮鴻曾提出的“文化本位法”基礎(chǔ)上結(jié)合國(guó)內(nèi)外已有的多種音樂(lè)分析方法，以“結(jié)構(gòu)主義—符號(hào)學(xué)”為方法論原理整合、延伸而成?！逗Ｄ稀返谌幍男螒B(tài)學(xué)分析，便綜合了以上兩種方法路徑。

在海南苗族祭儀民歌基本音樂(lè)特征的歸納性分析中，作者運(yùn)用了傳統(tǒng)音樂(lè)形態(tài)學(xué)分析方法。如對(duì)六首苗歌曲式結(jié)構(gòu)、音列與調(diào)式特征等內(nèi)容的析釋，以利于窺其基本形態(tài)特征。為更進(jìn)一步比較，作者引入音樂(lè)文化本位模式的分析方法，具體包含“簡(jiǎn)化還原”“模式與模式變體”“轉(zhuǎn)換生成”的分析路徑。首先，明顯帶有“簡(jiǎn)化還原”性質(zhì)的申克分析法被作者用來(lái)總結(jié)六首苗歌的核心音和行進(jìn)序列，為歸納其音樂(lè)結(jié)構(gòu)的模式奠定了基礎(chǔ)。其次，通過(guò)對(duì)苗歌詞曲關(guān)系和結(jié)構(gòu)層次的分析，作者得出了局內(nèi)人自知卻無(wú)法言明的唱詞套路。并就不同歌者的演唱方法做了比較，此即為“模式與變體”的呈現(xiàn)。在宏觀的書(shū)寫(xiě)層面，該思維還體現(xiàn)在《海南》儀式音樂(lè)的章節(jié)書(shū)寫(xiě)過(guò)程中。如第一編首先交待漢、黎兩族“做齋”儀式及其音樂(lè)的一般性內(nèi)容和表演過(guò)程，為后文儀式“變體”的個(gè)案提供了參照。最后，作者通過(guò)現(xiàn)場(chǎng)采錄的音響資料展開(kāi)“轉(zhuǎn)換生成”的分析。以海南苗族儀式歌曲的四字基本唱詞為原點(diǎn)，從局內(nèi)人的視角按“背景→中景→前景”的增幅順序擬構(gòu)其音樂(lè)的生成過(guò)程。這種將音樂(lè)形態(tài)的分析融入“把音樂(lè)作為文化來(lái)研究”的學(xué)術(shù)思維，凸顯了作者“音樂(lè)與文化一張皮”的理念。而且，從作者使用的方法上可以明顯看出，文化本位模式分析法與原有的傳統(tǒng)音樂(lè)形態(tài)學(xué)分析并不矛盾，兩種方法的結(jié)合能更好地分析和闡釋自己的研究對(duì)象。

五、海南音樂(lè)研究的趨向與意義

此外，《海南》一書(shū)還有諸多可圈可點(diǎn)之處。相較于楊民康早前學(xué)術(shù)論著而言，本書(shū)在行文和書(shū)寫(xiě)上較為清晰，術(shù)語(yǔ)使用等方面少有晦澀難懂之處，閱讀起來(lái)十分順暢。作者嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度使其文不斷與已有研究互文，論證過(guò)程條分縷析。在漢族與少數(shù)民族音樂(lè)文化混融現(xiàn)象的分析中，研究者細(xì)心地將帶有黎族音樂(lè)特性的杞黎道公祭祀儀式層層剝離，對(duì)黎族原生性音樂(lè)因素和漢傳音樂(lè)因素進(jìn)行區(qū)分，并就其生成原因做了闡釋，有利于辨識(shí)其族群文化標(biāo)識(shí)和身份認(rèn)同的內(nèi)涵。過(guò)去，杜亞雄、王耀華、李昕等學(xué)者在方法上沿著一致的路徑，即以音樂(lè)形態(tài)分析為依據(jù)追溯中國(guó)境內(nèi)與境外族群的淵源關(guān)系，其研究成果為民族學(xué)等學(xué)科提供了音樂(lè)學(xué)界獨(dú)有的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)。與前述學(xué)者在研究對(duì)象上不同的是，《海南》聚焦于儀式音樂(lè)的考察與境內(nèi)族群關(guān)聯(lián)的互證，從儀式音樂(lè)研究的角度對(duì)南方少數(shù)民族遷徙過(guò)程以及海南少數(shù)民族的來(lái)源問(wèn)題做出了獨(dú)特的貢獻(xiàn)。

值得肯定的是，作者在文中還指出了未來(lái)海南傳統(tǒng)音樂(lè)研究的方向。如海南各民族樂(lè)器與中國(guó)南方少數(shù)民族及越南、菲律賓等周邊國(guó)家和地區(qū)同類型樂(lè)器的深入比較，當(dāng)代黎族樂(lè)器與儀式音樂(lè)表演間的關(guān)聯(lián)，海南苗族傳統(tǒng)儀式的民歌唱詞及其與其他地區(qū)同族源族群民歌的深層比較分析等論題，均為后學(xué)留下了可供探索的廣闊空間。

相較于僅間隔一年出版、專論海南傳統(tǒng)音樂(lè)的《黎族音樂(lè)志》和《海南民間音樂(lè)采訪錄》兩本論著而言，《海南》的研究目的、方法和書(shū)寫(xiě)規(guī)范存在明顯不同。在書(shū)寫(xiě)體例上，《黎族音樂(lè)志》屬民族音樂(lè)志的范疇，以客觀描述為主，內(nèi)容力求盡可能翔實(shí)、全面，以達(dá)到局部完整記錄和存見(jiàn)之目的?！逗Ｄ稀穭t屬音樂(lè)文化志/音樂(lè)民族志的范疇，該類課題側(cè)重于通過(guò)深入細(xì)致的田野考察對(duì)定點(diǎn)個(gè)案或多點(diǎn)、線索性研究對(duì)象進(jìn)行描寫(xiě)和比較，書(shū)寫(xiě)過(guò)程中較為注重對(duì)象的當(dāng)下性和現(xiàn)場(chǎng)感，研究中兼顧描述性與闡釋性的分析方法。《海南民間音樂(lè)采訪錄》則是在20世紀(jì)80年代這一社會(huì)背景下，由專業(yè)音樂(lè)學(xué)院師生采風(fēng)之行而成的田野調(diào)查報(bào)告，為學(xué)界保存了當(dāng)時(shí)海南傳統(tǒng)音樂(lè)的情況，具有較深遠(yuǎn)的歷史意義和較重要的學(xué)術(shù)史料價(jià)值。該書(shū)主編楊沐稱其為“一份極難復(fù)得的音樂(lè)學(xué)考察報(bào)告”“史上第一次比較全面地對(duì)海南民俗音樂(lè)所做的音樂(lè)學(xué)專業(yè)調(diào)查成果”。此三本學(xué)術(shù)著作，以不同學(xué)術(shù)文本的書(shū)寫(xiě)為海南傳統(tǒng)音樂(lè)研究奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，也是音樂(lè)學(xué)人為保存海南傳統(tǒng)文化而做出的獨(dú)特貢獻(xiàn)。同時(shí)，《海南》與楊民康同年出版的《儀式音樂(lè)表演民族志研究》集方法與理論之大成的著作形成了“理論與實(shí)踐”“方法與個(gè)案”的互補(bǔ)。對(duì)于總結(jié)儀式音樂(lè)研究的范式和推動(dòng)當(dāng)下儀式音樂(lè)研究的方法論轉(zhuǎn)向具有較為明顯的學(xué)術(shù)意義。

當(dāng)然，這部論著還是存在著些許的缺憾和不足之處。比如，有鑒于前文所述及的“海南地區(qū)傳統(tǒng)民間信仰的生存環(huán)境條件越來(lái)越差，漢族、黎族道公祭儀傳承人也多已老去，該類儀式活動(dòng)在當(dāng)?shù)匾呀?jīng)越來(lái)越難以覓其蹤跡”的原因，書(shū)中記錄的祭祀儀式大多為復(fù)原的展演活動(dòng)。由于是展演而非正式儀式，整個(gè)活動(dòng)的時(shí)間被壓縮、某些樂(lè)器由異物替代，其真實(shí)性、鮮活性也受到一定程度的影響，以致讓相關(guān)儀式及儀式音樂(lè)的描寫(xiě)和分析也為之打了折扣。但若從另一方面來(lái)看，在目前少數(shù)民族傳統(tǒng)儀式被“去語(yǔ)境化和再語(yǔ)境化”的條件下，這類從非遺傳承、挖掘和保護(hù)角度進(jìn)行的儀式展演及所采取的數(shù)字化措施，既是一種迫不得已的特殊手段，也成為了儀式文化變遷的一種特殊現(xiàn)象。該項(xiàng)以海南傳統(tǒng)儀式音樂(lè)為對(duì)象的研究課題，或許能夠以其探索性的成果，為有志于這一研究領(lǐng)域的后來(lái)者起到搭橋鋪路的作用。另外，第三編重點(diǎn)分析了海南苗族道公祭儀音樂(lè)，但前文并沒(méi)有出現(xiàn)有關(guān)苗族儀式音樂(lè)的展演實(shí)錄，而僅僅依靠對(duì)苗族歌手的兩次田野考察錄音、攝像采訪所獲取的資料進(jìn)行分析。對(duì)于第三編后兩小節(jié)著重開(kāi)展苗族、瑤族音樂(lè)的跨地域比較來(lái)說(shuō)，顯然缺少了一個(gè)重要的田野考察環(huán)節(jié)和有關(guān)展演過(guò)程資料的鋪墊，希望再版時(shí)能夠增加相關(guān)的田野考察內(nèi)容。

然而，瑕不掩瑜?！逗Ｄ稀芬粫?shū)在研究?jī)?nèi)容和方法層面有著較高的學(xué)術(shù)價(jià)值和水準(zhǔn)，它對(duì)當(dāng)下少數(shù)民族儀式音樂(lè)研究具有較為明顯的啟發(fā)。該書(shū)強(qiáng)調(diào)在建構(gòu)“中華民族多元一體”格局的背景下，涉及少數(shù)民族音樂(lè)的研究課題中，應(yīng)該關(guān)注因族群歷史流動(dòng)而產(chǎn)生的跨族群、跨地域音樂(lè)文化傳播和交融現(xiàn)象。尤其是漢族文化在其中發(fā)揮的融合性作用，明顯造成儀式與音樂(lè)形態(tài)和風(fēng)格因素的涵化與變遷，以及多民族宗教信仰影響下而形成的“多元分層一體化格局”。此外，該著始終踐行以“表演”為核心的研究范式，關(guān)注儀式音樂(lè)“表演前—表演中—表演后”這一連貫過(guò)程，這種具有民族音樂(lè)學(xué)“中國(guó)實(shí)踐”特點(diǎn)的強(qiáng)大“中央裝置”既是以楊民康為代表的儀式音樂(lè)研究群體多年實(shí)踐與研究經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，也為具有跨學(xué)科意義的表演民族志書(shū)寫(xiě)提供了新的思路。

① 楊民康、魏琳琳、趙書(shū)峰：《當(dāng)代跨界族群音樂(lè)研究的學(xué)術(shù)格局——中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)前沿話題三人談之十八》，《民族藝術(shù)》，2020年，第5期，第148頁(yè)。

② 儀式音樂(lè)表演民族志，是以儀式化音樂(lè)表演為對(duì)象和路徑，借以觀察和揭示人們?cè)谄湟魳?lè)表演活動(dòng)中如何經(jīng)由和利用儀式表演行為，將觀念性音樂(lè)文化模式轉(zhuǎn)化為音聲表象的活動(dòng)過(guò)程和結(jié)局，并輔以必要的描述性、規(guī)律性、闡釋性分析和文化反思。參見(jiàn)楊民康：《儀式音樂(lè)表演民族志研究》，北京：人民出版社，2021年，第11頁(yè)。

③ 曹本冶主編：《中國(guó)傳統(tǒng)民間儀式音樂(lè)研究 (西北卷)》，昆明：云南人民出版社，2003年；《中國(guó)傳統(tǒng)民間儀式音樂(lè)研究 (西南卷)》，昆明：云南人民出版社，2003年；《中國(guó)民間儀式音樂(lè)研究：華東卷(上)》，上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2007年；《中國(guó)民間儀式音樂(lè)研究：華南卷(下)》，上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2007年，等等。

④ 曹本冶：《思想—行為:儀式中音聲的研究》，《音樂(lè)藝術(shù)(上海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào))》，2006年第3期，第92—96頁(yè)。

⑤ 胡曉東、彭小峰：《儀式音樂(lè)研究》，《民族藝術(shù)研究》，2022年，第1期，第116—123頁(yè)。

⑥ 〔澳〕楊沐主編：《性愛(ài)音樂(lè)活動(dòng)研究(上)——以海南黎族為實(shí)例》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2006年，第3期，第71—82頁(yè)；《尋訪與見(jiàn)證——海南民俗音樂(lè)60年》，北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2016年；李群山：《海南臨高漁歌的社會(huì)生態(tài)及其音樂(lè)特點(diǎn)》，《中國(guó)音樂(lè)》，2009年，第3期，第99—102頁(yè)；曹量：《黎族音樂(lè)志》，海南：南方出版社，2020年；楊沐：《海南民間音樂(lè)采訪錄》，北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2020年。

⑦ 符美霞：《儋州山歌及其藝術(shù)特點(diǎn)》，《海南大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》，1996年，第1期，第79—84頁(yè)；《儋州中和民歌〈鷓鴣雞〉與“東坡遺風(fēng)”》，《音樂(lè)學(xué)習(xí)與研究》，1997年，第2期，第59—61，轉(zhuǎn)64頁(yè)。

⑧ 楊民康、符美霞：《佛、道音樂(lè)文化的跨民族傳播一瞥——海南道公音樂(lè)中的“目連救母”因素探析》，載袁靜芳主編：《第三屆中韓佛教音樂(lè)學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》，北京：宗教文化出版社，2006年，第344—360頁(yè)；《海南道公祭儀“做齋”的音樂(lè)民族志考察研究》，載曹本冶編：《中國(guó)民間儀式音樂(lè)研究：華南卷(下)》，上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2007年，第69—162頁(yè)。

⑨ 余媛、趙書(shū)峰：《從樂(lè)譜分析到以表演為中心的研究范式轉(zhuǎn)型：基于中國(guó)學(xué)者音樂(lè)表演民族志的分析與研究》，《藝術(shù)探索》，2022年，第1期，第81—91頁(yè)。

⑩ 楊民康：《儀式音樂(lè)表演民族志研究》，北京：人民出版社，2021年，第243頁(yè)。