翟浩然

2022年6月23日，在國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金期刊資助項(xiàng)目的支持下，由中央音樂(lè)學(xué)院主辦，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》編輯部承辦的“音樂(lè)表演與文化建構(gòu)——第三屆全國(guó)音樂(lè)表演研究學(xué)術(shù)研討會(huì)”順利召開(kāi)。第三屆全國(guó)音樂(lè)表演研究學(xué)術(shù)研討會(huì)旨在突出音樂(lè)表演研究的“中國(guó)視角”，并圍繞表演理論、音樂(lè)創(chuàng)作的表演實(shí)現(xiàn)、表演對(duì)于文化傳承與建構(gòu)的影響及意義等議題展開(kāi)，以引導(dǎo)新的學(xué)術(shù)思想和學(xué)術(shù)觀點(diǎn)的提出，促進(jìn)音樂(lè)表演研究的跨學(xué)科發(fā)展，推動(dòng)中國(guó)音樂(lè)表演理論話語(yǔ)體系的構(gòu)建。

此前《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》編輯部承辦過(guò)兩屆全國(guó)音樂(lè)表演研究學(xué)術(shù)研討會(huì)，在音樂(lè)學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域引起了強(qiáng)烈的反響，已形成了一定的品牌效應(yīng)。此次會(huì)議采用線上研討會(huì)模式，會(huì)期兩天，雖然少了線下會(huì)議的直接體驗(yàn)，但諸多線上多媒體技術(shù)的使用使得會(huì)議發(fā)言更清晰、更生動(dòng)，且聽(tīng)眾可以更便捷地旁聽(tīng)會(huì)議。會(huì)議累計(jì)參會(huì)人數(shù)超過(guò)三千人，點(diǎn)贊量超過(guò)三萬(wàn)次。此次會(huì)議議題涉及當(dāng)前許多中國(guó)音樂(lè)表演研究的熱點(diǎn)話題。中央音樂(lè)學(xué)院副院長(zhǎng)肖學(xué)俊教授在開(kāi)幕致辭中表示，期望通過(guò)此次會(huì)議進(jìn)一步加強(qiáng)音樂(lè)創(chuàng)作、表演與理論之間的融合，深入探討表演中的問(wèn)題，促進(jìn)音樂(lè)文化建設(shè)。

一、音樂(lè)表演與文化建構(gòu)

文化是社會(huì)文明得以延續(xù)和開(kāi)拓的基礎(chǔ)，也是一個(gè)國(guó)家、民族的身份標(biāo)識(shí)。音樂(lè)表演研究一定是文化的建設(shè)。此次會(huì)議中，超過(guò)半數(shù)學(xué)者的發(fā)言涉及中國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作、中國(guó)民族音樂(lè)研究、中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)同文化構(gòu)建與傳承的關(guān)系等問(wèn)題，通過(guò)不同領(lǐng)域?qū)＜覍W(xué)者們的共同探討，更廣泛、更全面地拓寬了音樂(lè)表演的研究領(lǐng)域，也加強(qiáng)了音樂(lè)表演與中國(guó)文化的深入聯(lián)系。

(一)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)表演研究

傳統(tǒng)音樂(lè)被譽(yù)為中國(guó)音樂(lè)的“活化石”，從傳統(tǒng)音樂(lè)中可觀測(cè)到不同歷史文化語(yǔ)境下中國(guó)音樂(lè)的變遷與重構(gòu)，從而可以深入挖掘音樂(lè)表演與文化間的相互關(guān)系。中央音樂(lè)學(xué)院楊民康研究員在“‘傳承、建構(gòu)’互滲語(yǔ)境下的傳統(tǒng)音樂(lè)舞臺(tái)表演研究”的發(fā)言中，闡釋了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)舞臺(tái)表演的概念，分析了在文化語(yǔ)境流變下，“傳承”與“建構(gòu)”這兩個(gè)概念與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)舞臺(tái)表演的關(guān)系。他指出，在現(xiàn)代語(yǔ)境下，受工業(yè)化、商業(yè)化、旅游等潮流的影響，傳統(tǒng)音樂(lè)舞臺(tái)表演的機(jī)制被打破，在“去語(yǔ)境化”與“再語(yǔ)境化”的融合與建構(gòu)過(guò)程中，傳統(tǒng)音樂(lè)舞臺(tái)表演呈現(xiàn)出了變異性的文化狀態(tài)，這將對(duì)當(dāng)前中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)表演文化生態(tài)的整體發(fā)展和變遷帶來(lái)一定的影響。與此相呼應(yīng)的有湖南師范大學(xué)的趙書(shū)峰教授，他在“音樂(lè)表演文本的建構(gòu)與生成研究”的發(fā)言中指出，文化語(yǔ)境(慣常性)與情景語(yǔ)境(即時(shí)性)在音樂(lè)表演文本的建構(gòu)過(guò)程中起決定性作用，二者的變遷會(huì)導(dǎo)致中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)在傳承過(guò)程中(音樂(lè)表演的形態(tài)、結(jié)構(gòu)、文化功能以及參與者、受眾身份、演出與觀看場(chǎng)景等方面的文化重構(gòu))生成新的表演文本。他的研究主張音樂(lè)民族志考察范式以“表演為中心”，從縱向觀察傳統(tǒng)音樂(lè)文本動(dòng)態(tài)生成的過(guò)程。

上海音樂(lè)學(xué)院的蕭梅教授在“演釋的傳統(tǒng)——再談回到表演者及基于實(shí)踐的研究”的發(fā)言中，探討了表演者的“轉(zhuǎn)譯”機(jī)制及其實(shí)踐。她以“基于實(shí)踐研究”的理念，通過(guò)對(duì)骨譜、簫弦法與唱念三位一體的南音音樂(lè)體系、江南絲竹的合奏實(shí)踐、當(dāng)代少數(shù)民族樂(lè)隊(duì)的轉(zhuǎn)型等案例的分析、闡釋?zhuān)瑥?qiáng)調(diào)音樂(lè)研究中，研究者與表演者應(yīng)共同參與到表演實(shí)踐之中，在這種合作模式下研究者可以透過(guò)表征知識(shí)深入了解表演者背后所蘊(yùn)藏的文化內(nèi)涵與歷史一致性，在表演者與研究者的雙重主體性及其交互作用下產(chǎn)生新的認(rèn)識(shí)。

武漢音樂(lè)學(xué)院的周耘教授在“表演中的文化與文化中的表演——幾個(gè)音樂(lè)表演案例的啟示”的發(fā)言中，通過(guò)對(duì)井水不犯河水的湘南葬儀樂(lè)班、女性禁忌逐漸淡化的鄂西撒葉兒嗬表演和以快為美的中國(guó)器樂(lè)電視大賽等幾個(gè)典型案例的分析，指出音樂(lè)表演與文化是共生共榮的關(guān)系，文化規(guī)定著表演，表演承載著文化。一方面，傳統(tǒng)的文化制度仍制約著音樂(lè)表演；另一方面，隨著文化語(yǔ)境的變遷，當(dāng)下的音樂(lè)表演又挑戰(zhàn)或突破規(guī)則，出現(xiàn)了既有吸納與融合的多元化，也有文化缺失的現(xiàn)象。他認(rèn)為音樂(lè)表演與文化建構(gòu)的精義在于促使音樂(lè)回歸到藝術(shù)原點(diǎn)，從而有利于把握音樂(lè)中的文化和欣賞文化中的音樂(lè)。

內(nèi)蒙古師范大學(xué)的楊玉成教授在“傳統(tǒng)音樂(lè)的口頭表演與口頭創(chuàng)作機(jī)制——以蒙古族音樂(lè)研究的五個(gè)個(gè)案為例”的發(fā)言中指出，“表演”是口頭音樂(lè)創(chuàng)作與呈現(xiàn)的中心環(huán)節(jié)，口頭表演藝人通過(guò)將新的曲目放入自己日積月累形成的固定框架體系之中，通過(guò)思維與表演的結(jié)合建構(gòu)出宏大的新文本，形成了“表演前—表演中—表演后”的結(jié)構(gòu)模式，這背后體現(xiàn)出高度凝練并成體系化的思維模式。同時(shí)，他認(rèn)為語(yǔ)境是表演的源動(dòng)力，表演應(yīng)回歸到它所發(fā)生的文化語(yǔ)境中去，不同語(yǔ)境下表演的特征會(huì)發(fā)生變化，強(qiáng)調(diào)“文本—表演—語(yǔ)境”的整體性。

曲阜師范大學(xué)張林副教授在“第三空間視域下的旅游音樂(lè)文化表演”的發(fā)言中指出，當(dāng)前研究中對(duì)于表演活動(dòng)中旅游者的關(guān)注有所不足，他以“旅游凝視”和“第三空間”的角度，從差異性、邊緣性、時(shí)空并置三方面分析旅游群體對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)表演及其文化建構(gòu)的影響。他指出，每次旅游文化表演都是建構(gòu)者、表演者、旅游者多方協(xié)商的結(jié)果，而這種在主文化與亞文化的共同作用下所形成的多元一體格局，有助于鑄牢中華民族的共同體意識(shí)。

中央音樂(lè)學(xué)院碩士研究生張群卿的發(fā)言“文化身份視閾下的七聲弦制箏樂(lè)改革、創(chuàng)作與表演過(guò)程研究”，在介紹七聲弦制箏的誕生、弦制、作品等基礎(chǔ)上，將七聲弦制箏樂(lè)的出現(xiàn)放置于宏觀的文化語(yǔ)境中，從主位—客位、歷時(shí)性—共時(shí)性等角度分析了作曲者、演奏者、改革者三種不同的文化身份在箏樂(lè)發(fā)展過(guò)程中的聯(lián)系與作用，她認(rèn)為這樣一種循環(huán)性的交融過(guò)程有助于促進(jìn)新的箏樂(lè)作品的產(chǎn)生與樂(lè)器改良。

上述各位發(fā)言者從不同的角度分析、闡釋了傳統(tǒng)音樂(lè)與文化間的關(guān)系、研究者參與表演實(shí)踐的意義以及音樂(lè)表演對(duì)于文化的傳承與建構(gòu)的影響等，為中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)表演研究提供了多重思路。

(二)基于中國(guó)音樂(lè)作品、演奏家的研究

此次會(huì)議中，不少研究者以中國(guó)音樂(lè)作品、音樂(lè)家為研究對(duì)象。上海音樂(lè)學(xué)院楊健教授在題為“中國(guó)藝術(shù)歌曲的樂(lè)譜版本與表演研究——以黃自《春思曲》《思鄉(xiāng)》與《玫瑰三愿》為例”的發(fā)言中，從“凈版”(Urtext)的概念出發(fā)，分析了黃自創(chuàng)作于1932年的三首藝術(shù)歌曲的手稿、首版樂(lè)譜與早期錄音等歷史資料，結(jié)合原創(chuàng)的Vmus.net系統(tǒng)，對(duì)樂(lè)譜與表演中的連線、踏板、氣口等微觀層面的差異做了可視化的定量分析。通過(guò)文獻(xiàn)與科技的雙重手段證明了樂(lè)譜版本的流變以及表演風(fēng)格的變化對(duì)我們理解并詮釋這些藝術(shù)歌曲所帶來(lái)的影響。他認(rèn)為，基于特定樂(lè)譜版本，且時(shí)代與個(gè)人風(fēng)格多樣化的表演錄音(像)已成為中國(guó)音樂(lè)文化傳承與構(gòu)建的實(shí)質(zhì)性載體，值得進(jìn)一步研究。

中央音樂(lè)學(xué)院何寬釗教授在“節(jié)制與蘊(yùn)藉——歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》中王玉珍表演與歌唱的美學(xué)品格”的發(fā)言中，從節(jié)制與蘊(yùn)藉這兩個(gè)具有中國(guó)美學(xué)內(nèi)涵的概念出發(fā)，以“細(xì)讀”為基礎(chǔ)，從微觀層面分析了王玉珍在表演中隨著情節(jié)的變化在咬字、氣息、拖腔與潤(rùn)腔以及情感呈現(xiàn)和地方韻味等方面的細(xì)節(jié)處理。通過(guò)分析比對(duì)，他認(rèn)為，正是王玉珍在表演中遵循了藝術(shù)節(jié)制與蘊(yùn)藉，才使她的表演與歌唱獲得了深刻的美學(xué)品格。而對(duì)于當(dāng)下的歌者而言，深刻理解作品的內(nèi)涵、風(fēng)格，提高審美層次和思想格局，具有重要的意義，他以表演的細(xì)節(jié)為切入點(diǎn)對(duì)我國(guó)當(dāng)前民族歌劇的發(fā)展進(jìn)行了反思。

武漢音樂(lè)學(xué)院的劉文佳副教授在“肅穆中的浩瀚詩(shī)意——秦文琛兩首箏樂(lè)作品的演奏分析”的發(fā)言中，從一位民族樂(lè)器表演者的角度，對(duì)《吹響的經(jīng)幡》和《風(fēng)中的圣詠》兩首作品進(jìn)行演奏結(jié)構(gòu)、特殊演奏法、速度控制、情感表現(xiàn)和表演形式等多方面的解讀。她認(rèn)為，演奏者應(yīng)透過(guò)作品的現(xiàn)代形式找到音樂(lè)內(nèi)核的本質(zhì)(民族音樂(lè)素材)，與作曲家建立深度的連結(jié)，突破某些規(guī)則的束縛，充分發(fā)揮表演者的主體意識(shí)，從而使表演擁有更多的可能性。另外一部作品《歸去來(lái)兮》(史付紅作曲)，與《吹響的經(jīng)幡》和《風(fēng)中的圣詠》一樣，是一部當(dāng)代音樂(lè)作品。中央民族大學(xué)的陳昌寧副教授在“室內(nèi)樂(lè)《歸去來(lái)兮》的音樂(lè)時(shí)空維度探索”的發(fā)言中，從一名指揮者的角度，對(duì)如何處理“活態(tài)”的中國(guó)民歌演唱與“動(dòng)態(tài)”的現(xiàn)代室內(nèi)樂(lè)演奏技法相融合的問(wèn)題進(jìn)行了探索。他認(rèn)為，作曲家與指揮家、演奏家應(yīng)共同努力，為當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作與表演打開(kāi)新的思路，提供更多的可能。

除了上述以中國(guó)音樂(lè)作品為研究對(duì)象的分析外，也有針對(duì)演奏者的研究。中央音樂(lè)學(xué)院張伯瑜教授在“吳蠻，用琵琶藝術(shù)超越文化邊界”的發(fā)言中指出，吳蠻作為一名中國(guó)民族樂(lè)器演奏家在海外取得顯著的成就，除演奏者本身過(guò)硬的技術(shù)功底外，其背后的原因也值得深思。對(duì)此，他從西方社會(huì)對(duì)“多元文化主義”的興趣和演奏家在音樂(lè)表演中的獨(dú)特追求兩個(gè)方面，分析了當(dāng)前社會(huì)文化語(yǔ)境中的“殖民化”(受西方音樂(lè)影響)和“去殖民化”(排除西方音樂(lè)影響)傾向，以及吳蠻如何打破文化隔閡，將自身跨文化交流能力和獨(dú)特的個(gè)人魅力融入到琵琶演奏中，實(shí)現(xiàn)不同文化的互融，證明了其成功的必然性。他從跨文化交流與融合角度為音樂(lè)表演研究提供了思路。

這些發(fā)言，既涉及中國(guó)近代音樂(lè)作品，也有現(xiàn)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作。各位研究者針對(duì)某部作品或某種現(xiàn)象的探索與深入思考，反映出國(guó)內(nèi)研究者越來(lái)越自覺(jué)地從中國(guó)實(shí)踐中思考表演理論的方法，突顯了表演研究的中國(guó)視角。

二、音樂(lè)表演研究方法的發(fā)展

在當(dāng)前信息化時(shí)代背景下，文化傳播、交流方式和音樂(lè)創(chuàng)作的形式都在發(fā)生巨大的變化，音樂(lè)學(xué)術(shù)研究也需要適應(yīng)這些變化，不斷更新和豐富學(xué)術(shù)研究方法。本次研討會(huì)上的諸多發(fā)言便反映出目前我國(guó)音樂(lè)表演學(xué)術(shù)研究方法發(fā)展中的跨學(xué)科傾向。

(一)音樂(lè)與科技的結(jié)合

基于計(jì)算機(jī)軟件程序的音樂(lè)表演分析方法反映了音樂(lè)創(chuàng)作與學(xué)術(shù)研究的一種發(fā)展趨勢(shì)。在前兩屆“全國(guó)音樂(lè)表演研究學(xué)術(shù)研討會(huì)”中，已有不少學(xué)者帶來(lái)了與此相關(guān)的研究成果，比如前文提到的楊健的研究。這一研究模式近些年在國(guó)內(nèi)發(fā)展迅速。比如中央音樂(lè)學(xué)院周全教授的研究同樣是基于這樣的分析方法。他在“音樂(lè)表演中的速度特征：基于三個(gè)維度的評(píng)價(jià)體系”的發(fā)言(1)這是他新書(shū)Danny Zhou，A Taxonomical Framework for Evaluating Piano Performances：Tempo Styles beyound Fast and Slow，Newcastle upon Tyne:Cambridge Scholars Publishing, 2022.(《鋼琴演奏風(fēng)格的理論框架構(gòu)建：超越快慢的速度》)中的內(nèi)容。中認(rèn)為，完善速度理論框架去分析表演，有助于從整體上認(rèn)識(shí)音樂(lè)。他提出一套評(píng)價(jià)不同演奏家在速度特征差異方面的體系，該體系包含基本速度(basic tempo)、宏觀速度變化(global tempo variation)和微觀速度變化(local tempo variation)三種維度，以及各維度所包含的六種變量。同時(shí)他依托可視化的數(shù)據(jù)模型，分析比對(duì)了不同演奏家在演奏同一部作品時(shí)，在音樂(lè)結(jié)構(gòu)的不同層次和不同位置的速度差異，從而揭示不同表演風(fēng)格的細(xì)節(jié)。

同樣基于計(jì)算機(jī)程序模型的音樂(lè)人工智能的相關(guān)研究已成為當(dāng)下的一個(gè)熱門(mén)話題，但除了從技術(shù)的維度進(jìn)行討論之外，中央音樂(lè)學(xué)院黃宗權(quán)教授的發(fā)言“對(duì)人工智能音樂(lè)表演的幾點(diǎn)美學(xué)反思”則從哲學(xué)、美學(xué)的角度探討了人工智能的音樂(lè)表演原理，對(duì)人工智能在音樂(lè)表演領(lǐng)域的影響和發(fā)展前景進(jìn)行了思考。

在現(xiàn)代科技的幫助下，對(duì)于音樂(lè)表演的分析愈來(lái)愈趨向于實(shí)證化、數(shù)據(jù)化，這種以計(jì)算機(jī)軟件作為輔助手段的音響分析方法，在一定程度上彌補(bǔ)了研究中人工聽(tīng)覺(jué)不能滿(mǎn)足對(duì)大量細(xì)致的音樂(lè)作品分析的缺憾，為詮釋音樂(lè)提供了重要的參考維度。

(二)音樂(lè)表演研究方法的交叉與互鑒

當(dāng)前，對(duì)于研究方法的借鑒與融合已成為音樂(lè)學(xué)研究中的重要特點(diǎn)。來(lái)自上海音樂(lè)學(xué)院的劉桂騰教授在“多模態(tài)表演話語(yǔ)分析方法”的發(fā)言中，提出音樂(lè)民族志書(shū)寫(xiě)中以單模態(tài)文字符號(hào)所構(gòu)建的表達(dá)方式難以多維、立體地描寫(xiě)表演語(yǔ)域中的音樂(lè)行為。他提倡在當(dāng)前的融媒體時(shí)代背景下使用包括身媒(身體)、器媒(器物)、傳媒(可記錄與傳播音樂(lè)的物理介質(zhì))，在特定的語(yǔ)域(表演場(chǎng)與儀式場(chǎng))中，用多模態(tài)話語(yǔ)描寫(xiě)和闡釋音樂(lè)意義。他強(qiáng)調(diào)了組合態(tài)文本與聚合態(tài)文本兩種多模態(tài)分析類(lèi)型，為當(dāng)前中國(guó)音樂(lè)表演的描寫(xiě)與分析提供了有價(jià)值的研究方法。

上海音樂(lè)學(xué)院鄒彥教授的“德勒茲擬像與根莖理論視域下的當(dāng)代音樂(lè)表演研究”發(fā)言，以肖邦《b小調(diào)瑪祖卡》(Op.33 No.4)的錄音為例，認(rèn)為其演奏自二戰(zhàn)以來(lái)逐漸遠(yuǎn)離“多樣化”而進(jìn)入到一種趨于“同質(zhì)化”“等級(jí)化”的主流音樂(lè)表演(main stream performance)之中。對(duì)此，他借用了德勒茲的“根莖理論”，指出音樂(lè)的美不在同一，而在多元，如何在“僵化”的局面中找到一條德勒茲所謂的“逃逸線”，如何在重復(fù)中體現(xiàn)出差異是當(dāng)代音樂(lè)表演研究需要審慎思考的問(wèn)題。中央音樂(lè)學(xué)院的博士研究生劉路希在“音樂(lè)表演評(píng)論的交往視角”的發(fā)言中認(rèn)為，音樂(lè)表演作為表演者和欣賞者交往的中間環(huán)節(jié)，不能僅僅單向度地關(guān)注演奏技巧、表演風(fēng)格，而忽視表演者與欣賞者之間的交往過(guò)程。她借用交往理論，提出應(yīng)以交往中介、交往環(huán)境、交往主體間關(guān)系三重維度來(lái)看待音樂(lè)表演。

以上研究中，無(wú)論是音樂(lè)與現(xiàn)代技術(shù)的結(jié)合還是方法論的互鑒，均突出了一個(gè)特點(diǎn)，即跨學(xué)科的研究思路與方法，這有利于研究者跳出固化的思維模式，從更多的維度觀察音樂(lè)，從而有助于新思想、新觀點(diǎn)的提出，在研究方法的借鑒與融合中逐步構(gòu)建起我們自己的音樂(lè)表演研究體系。

三、關(guān)于音樂(lè)表演研究的其他思考

音樂(lè)表演研究在中國(guó)興起于20世紀(jì)下半葉，在幾十年的發(fā)展中已形成一定的研究?jī)A向與特色。例如在傳統(tǒng)的表演理論研究中，運(yùn)用分析、描述、歸納、總結(jié)的方法，從哲學(xué)、美學(xué)等角度去思考音樂(lè)表演問(wèn)題(2)參見(jiàn)高拂曉：《中外音樂(lè)表演理論研究進(jìn)展及比較和評(píng)價(jià)(下)》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2011年，第4期，第83頁(yè)。。此次會(huì)議中，中央音樂(lè)學(xué)院王次炤教授“關(guān)于音樂(lè)表演的學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題”的發(fā)言，認(rèn)為音樂(lè)表演具有自己的學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，不同音樂(lè)表演類(lèi)別的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)及屬性不同，如傳統(tǒng)藝術(shù)音樂(lè)舞臺(tái)表演的標(biāo)準(zhǔn)是忠實(shí)地表現(xiàn)作品和天才地表達(dá)隱形元素，它們具有史學(xué)、美學(xué)和心理學(xué)的屬性；流行音樂(lè)表演的學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)具有社會(huì)學(xué)屬性，主要通過(guò)聽(tīng)眾的詮釋來(lái)評(píng)判。而音樂(lè)表演的學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)最終是體現(xiàn)在舞臺(tái)表演之中，表演研究應(yīng)從理論思維轉(zhuǎn)化為舞臺(tái)表演思維，只有高超的技巧才能把握好各種參數(shù)標(biāo)準(zhǔn)和音響詮釋(聲音表達(dá)的詮釋)。同時(shí)表演者應(yīng)重視音樂(lè)學(xué)研究成果，因?yàn)橐魳?lè)表演研究的學(xué)術(shù)判斷是音樂(lè)舞臺(tái)表演踐行學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的依據(jù)。因此，他建議第四屆全國(guó)音樂(lè)表演學(xué)術(shù)研討會(huì)的主題定為：音樂(lè)表演學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的舞臺(tái)呈現(xiàn)。

上海音樂(lè)學(xué)院的韓鍾恩教授在“立足基本問(wèn)題、適度擴(kuò)充論域——關(guān)于音樂(lè)表演問(wèn)題研究的若干斷想”的發(fā)言中，結(jié)合國(guó)內(nèi)近年流行的借鑒科技手段的音頻可視化分析以及對(duì)于表演者演奏姿態(tài)的研究，從音樂(lè)表演研究的三個(gè)基本問(wèn)題出發(fā)提出了疑問(wèn)——即越來(lái)越依托于數(shù)字呈現(xiàn)差異的實(shí)證分析理念與有賴(lài)于身體動(dòng)作的視感官行為的理論研究是否會(huì)降低對(duì)于聽(tīng)覺(jué)感官行為的理論研究，這是否還在音樂(lè)美學(xué)的論域之中。他認(rèn)為，表演研究還是應(yīng)圍繞音樂(lè)中的“聲音”去追問(wèn)，持續(xù)探索。中央音樂(lè)學(xué)院高拂曉研究員在“音樂(lè)表演研究在當(dāng)代中國(guó)的建設(shè)和發(fā)展”的發(fā)言中指出，我國(guó)在借鑒國(guó)際經(jīng)驗(yàn)將表演研究“中國(guó)化”的同時(shí)，面臨諸多困難，特別是在研究方法、研究主體和研究對(duì)象的認(rèn)識(shí)上存在不少疑問(wèn)。他在梳理國(guó)際音樂(lè)表演研究發(fā)展歷程的基礎(chǔ)上，認(rèn)為音樂(lè)表演研究在中國(guó)的建設(shè)和發(fā)展需要拓寬研究的主體意識(shí)，尋求更為開(kāi)放的研究視角；在將國(guó)際經(jīng)驗(yàn)融入國(guó)內(nèi)表演學(xué)科的建設(shè)時(shí)要處理好音樂(lè)創(chuàng)作、音樂(lè)分析、音樂(lè)理論與音樂(lè)表演之間更靈活互動(dòng)的關(guān)系，形成以音樂(lè)表演為中心的學(xué)術(shù)訓(xùn)練機(jī)制(課程建設(shè))，促使音樂(lè)表演理論向?qū)W科建設(shè)方向發(fā)展。

上海音樂(lè)學(xué)院《音樂(lè)藝術(shù)》副主編李詩(shī)原教授在題為“聲音的文化形象及其文化沖突——關(guān)于音樂(lè)創(chuàng)作和表演若干問(wèn)題的剖析”的發(fā)言中提出聲音的“文化形象”問(wèn)題。他認(rèn)為，聲音的文化形象既取決于最初的文化形象塑造或自我展現(xiàn)，也取決于受眾的認(rèn)同和認(rèn)定，一旦形成就難以更改和顛覆。音樂(lè)史上那些曾作為音樂(lè)感性材料的聲音，都具有既定的文化形象。因此，音樂(lè)創(chuàng)作和表演應(yīng)充分認(rèn)識(shí)和把握聲音的文化形象，并使其與音樂(lè)作品所要塑造的文化形象相匹配，否則就會(huì)使音樂(lè)在文化形象上顯得別扭、或出現(xiàn)解構(gòu)、分裂。這就是音聲固有文化形象與音樂(lè)所要塑造的文化形象之間的文化沖突。中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作和表演中就存在不匹配現(xiàn)象，以致一些音樂(lè)作品仍存在著文化形象上的沖突。與此問(wèn)題相呼應(yīng)的是中央音樂(lè)學(xué)院的宋瑾教授，他在“發(fā)生媒介及表演變化對(duì)樂(lè)種樂(lè)態(tài)的影響”的發(fā)言中，通過(guò)對(duì)中國(guó)多個(gè)樂(lè)種在改變樂(lè)器、發(fā)音、表演形式等方面的前后比較分析，認(rèn)為音樂(lè)的內(nèi)容雖然沒(méi)有發(fā)生改變，但發(fā)聲媒介和表演形式的變遷使作品的樂(lè)態(tài)、樂(lè)意、族性乃至韻味發(fā)生了變化，從而導(dǎo)致了一曲多樣，甚至形成新樂(lè)種的現(xiàn)象。

以上發(fā)言對(duì)我國(guó)當(dāng)前音樂(lè)表演及音樂(lè)表演研究中存在的諸多現(xiàn)實(shí)問(wèn)題進(jìn)行了深入的探討。在當(dāng)前國(guó)際音樂(lè)表演理論不斷發(fā)展的背景下，我國(guó)音樂(lè)表演研究應(yīng)結(jié)合實(shí)際，開(kāi)闊視野，尋求更為開(kāi)放的研究思路。

結(jié) 語(yǔ)

中央音樂(lè)學(xué)院“第三屆全國(guó)音樂(lè)表演研究學(xué)術(shù)研討會(huì)”體現(xiàn)了研究者們理論與實(shí)踐并重的特點(diǎn)，會(huì)議中既有學(xué)者直接以中國(guó)音樂(lè)作品、中國(guó)樂(lè)器、傳統(tǒng)音樂(lè)形式等為研究對(duì)象進(jìn)行闡釋?zhuān)灿袑W(xué)者針對(duì)國(guó)內(nèi)當(dāng)前音樂(lè)表演研究中所存在的某些現(xiàn)象、問(wèn)題，從哲學(xué)、美學(xué)的理論層面所進(jìn)行的思考。表演研究作為一種舶來(lái)品，興起于西方，國(guó)際表演研究的成果和趨勢(shì)為我國(guó)表演理論研究提供了很好的借鑒和參考。而隨著中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)和音樂(lè)表演學(xué)科的發(fā)展，我們?cè)絹?lái)越感到，在借鑒國(guó)外研究方法和技術(shù)發(fā)展中國(guó)表演理論和實(shí)踐的同時(shí)，理應(yīng)結(jié)合我們的國(guó)情和實(shí)際情況，對(duì)國(guó)際音樂(lè)表演研究經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行“中國(guó)化”探索，為中國(guó)音樂(lè)表演研究探索無(wú)限的可能。而研究中多學(xué)科、多維度、多方法的交叉與融合，無(wú)疑有助于將國(guó)際經(jīng)驗(yàn)“中國(guó)化”的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)中國(guó)經(jīng)驗(yàn)的“國(guó)際化”。