徐浩天（中國科學(xué)院大學(xué)藝術(shù)中心）

世界動畫的舞臺上，中國動畫曾以獨(dú)特不同于其他動畫的風(fēng)格，引起了世界動畫愛好者的關(guān)注和贊賞，并將這種有中國特色的動畫形式稱為“中國學(xué)派”。通過觀察動畫“中國學(xué)派”作品發(fā)展歷史，可以清晰地看到其與中國傳統(tǒng)故事文本之間存在的聯(lián)系由來悠久并且十分廣泛。如取材自《西游記》的《大鬧天宮》《金猴降妖》，取材《平妖傳》的《天書奇譚》，取材自《封神演義》的《哪吒鬧?！贰?/p>

在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，雖然藝術(shù)家都希望在創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)自己的主觀能動地位，但藝術(shù)作品依然不可避免地會從側(cè)面呈現(xiàn)出對某些固定程式的遵循或使其符合固定程式的痕跡。特別是動畫“中國學(xué)派”作品在忠實(shí)再現(xiàn)原著內(nèi)容時，不僅在內(nèi)容層實(shí)現(xiàn)對故事文本的“原生”再現(xiàn)，同樣還通過形式層的呈現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)了對中國傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)特征的“原生”再現(xiàn)。中國傳統(tǒng)藝術(shù)重“表現(xiàn)”，而這種“表現(xiàn)”并非是對外部環(huán)境的客觀再現(xiàn)，其實(shí)質(zhì)是中國古代對世界外部規(guī)律的主觀理解后的“樂”的強(qiáng)調(diào)和呈現(xiàn)。這一特征表明了中國傳統(tǒng)藝術(shù)不是對個別有限事物、場景、現(xiàn)象的單一模仿，而是對等級、秩序以及人們生活中“和諧”的追求。其表現(xiàn)為人對宇宙自然規(guī)律、邏輯和秩序的“再現(xiàn)”，實(shí)則為人們主觀情感上對形式以及邏輯的內(nèi)在認(rèn)可。

動畫“中國學(xué)派”作品在發(fā)展初期繼承了中國傳統(tǒng)美學(xué)的這一特征，動畫影像通過借助人物造型、環(huán)境造型、表現(xiàn)造型等知覺表意構(gòu)成，通過能指將原文本中的內(nèi)容進(jìn)行忠實(shí)地提煉和表現(xiàn)，借助“程式化”的純粹美學(xué)規(guī)律特征，激發(fā)國內(nèi)動畫受眾記憶中的思維模式。而中國學(xué)派作品正如普列漢諾夫提出的那樣：“任何一個民族的藝術(shù)都是由它的心理所決定的，它的心理是由它的境況所造成的?！敝袊鴦赢嬋私璐藱C(jī)會，逐漸摸索出了符合中國受眾審美習(xí)慣的動畫藝術(shù)心理程式，進(jìn)而確立了早期動畫作品的藝術(shù)風(fēng)格。而動畫“中國學(xué)派”初期基于中國傳統(tǒng)文化的這一發(fā)展歷程，從某種程度上也反映出中國文化與華夏美學(xué)視覺藝術(shù)在近代發(fā)展時面臨的“境況”。

一、傳統(tǒng)戲曲元素在動畫中的轉(zhuǎn)換與遷移

早期動畫“中國學(xué)派”作品大量借鑒、吸收、學(xué)習(xí)戲曲藝術(shù)形式并非巧合現(xiàn)象，而是創(chuàng)作主體的有意為之和動畫受眾的客觀要求。在動畫這一藝術(shù)形式進(jìn)入中國之前，戲曲作為傳統(tǒng)藝術(shù)形式早已在中國這片古老的土地扎根，并逐漸演化為一種集音樂、文學(xué)、表演、唱腔、舞蹈、武打、化妝、鑼鼓、臉譜、服飾等門類于一身的成熟藝術(shù)形式。作為動畫發(fā)展之初最為有效的創(chuàng)作參照，向戲曲學(xué)習(xí)和借鑒是新興的動畫藝術(shù)可以迅速完成民族化發(fā)展的一條有效途徑。

戲曲作為中國一門古老的藝術(shù)形式，經(jīng)歷無數(shù)藝人舞臺上的長期實(shí)踐，在其創(chuàng)造舞臺形象時擁有十分豐富的藝術(shù)手段，卻又同時在用法中構(gòu)建出一套十分嚴(yán)格的互相制約、相得益彰的格律化和規(guī)范化的程式?！俺淌交痹谥袊鴤鹘y(tǒng)文化中并非是一種貶義，而作為一種“純粹形式”，是對“美”的一種極致追求的表現(xiàn)和再現(xiàn)，是時間的沉淀。李澤厚對這“程式化”特征的解釋為：“華夏美學(xué)都強(qiáng)調(diào)形式的規(guī)律，注重傳統(tǒng)的慣例和模本，追求程式化、類型化，著意形式結(jié)構(gòu)的井然有序和反復(fù)鞏固。所有這些，都是為了提煉出美的純粹形式，以直接錘煉和塑造人的情感?！彼?，這種提煉而出的“美”的純粹形式，正是人的自然情感經(jīng)反復(fù)錘煉和塑造而出的形式，也是華夏藝術(shù)與美學(xué)格外注重萃取的藝術(shù)形式。著名文藝?yán)碚摷彝踉壬鸀椤毒﹦舱劙倌赇洝纷餍驎r，談“京劇與傳統(tǒng)文化”時曾說：“虛擬性、程式化、寫意性這三個基本特征是京劇界經(jīng)過多年探討，積累了許多人的研究成果概括而成的?！鼻∏蛇@三個基本特性也是動畫藝術(shù)形式十分看重的特性。正因如此，早期創(chuàng)作動畫主體將自我的主觀解讀與情感，通過客觀遵循戲曲藝術(shù)，這種精心提煉而出的“純粹形式”美學(xué)特征投射而出。首先，從接受視野角度來看，這種做法迎合了受眾對這種由來已久的純粹之“美”的接受習(xí)慣，使動畫這門新興事物可以迅速被接受，更好地完成并延續(xù)了動畫作品的生產(chǎn)與受眾接受的辯證過程。其次，戲曲藝術(shù)形象特征通過動畫藝術(shù)傳達(dá)，使之在新時代的繼承和發(fā)揚(yáng)中煥發(fā)了新的生命力。再次，戲曲藝術(shù)形式具有反對自然主題的顯著特征，其基礎(chǔ)目標(biāo)同動畫一樣，都不是通過對世界現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)來引發(fā)和喚起受眾的共同認(rèn)知與情感。

中國傳統(tǒng)戲曲在悠久的歷史長河中，所匯集起來的豐富故事素材，眾多個性鮮明的人物形象，以及由表演、音樂、美術(shù)三部分所組成的戲曲程式體系，都成為中國動畫藝術(shù)家創(chuàng)造民族動畫符號的資源寶庫與靈感源泉。同時，戲曲藝術(shù)作為對中國社會現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)提煉，以及對國人行為方式的一種藝術(shù)造型，其舞臺人物的舉手投足之間無不散發(fā)著中華民族的美學(xué)意蘊(yùn)。因此，中國動畫在大量借鑒、吸收戲曲藝術(shù)的過程中，自身美學(xué)特征也不自覺地呈現(xiàn)出程式化的純粹之“美”。動畫也由于自身動畫性的緣故，對客觀世界的依賴性相對較弱的特點(diǎn)，形成了較強(qiáng)的自“展現(xiàn)性”功能。比如，普通的影片和敘述片“增近”了人和現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)聯(lián)，動畫的藝術(shù)符號則是在“遠(yuǎn)離”現(xiàn)實(shí)世界，所以更為適合這種高度提煉的審美形式。因此，這也使得中國動畫廣泛的借鑒戲曲藝術(shù)符號成為某種自然而然的選擇，特別是華夏自古以來，以“樂”為核心的傳統(tǒng)在進(jìn)入到早期動畫領(lǐng)域后，作為影響情感的核心因素并未消失。如《大鬧天宮》中，將戲曲符號植入動畫的本質(zhì)中，經(jīng)過相互連接、融為一體、變化與展現(xiàn)后，最后演繹成所在區(qū)域獨(dú)一無二的民族文化藝術(shù)符號形態(tài)的審美特征，以此成為一種新的“表現(xiàn)性形式”并確立自己的獨(dú)特價(jià)值。這一“遠(yuǎn)離”客觀世界的東方表意形式，通過形式化的純粹之“美”彰顯了中華民族獨(dú)具神韻的審美特點(diǎn)，以鮮明的特征有別于西方自然主義寫實(shí)風(fēng)格的表現(xiàn)和以“再現(xiàn)”為主要目的美學(xué)形式。

基于這一美學(xué)特征創(chuàng)作而出的中國動畫作品也借此“風(fēng)格”贏得了國際動畫界的認(rèn)可，直接促進(jìn)形成了“中 學(xué)派”稱號的出現(xiàn)，并在當(dāng)時較長的一段悠久歷史之中，成為“美學(xué)片”建立了自身藝術(shù)與文化遐想的本源。

二、從“拆分”到“轉(zhuǎn)換”:動畫吸納戲曲元素的組織方式

在不同藝術(shù)之中互滲在相同藝術(shù)生態(tài)環(huán)境中是較為常見的現(xiàn)象，但是這種互滲行為的形成其內(nèi)部也伴隨著必然的法則。在現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作中，往往這種發(fā)生在一個藝術(shù)生態(tài)系統(tǒng)里的“同化”現(xiàn)象常因?yàn)橐浴笆煜ぁ钡姆绞桨l(fā)起作用，所以并不容易被人們所察覺。不同藝術(shù)間的產(chǎn)生和成熟因?yàn)闀r間各不相同，“后生”藝術(shù)通常都會因?yàn)樾枰獕汛笞约憾{“先生”藝術(shù)的部分滋養(yǎng)。“后生”藝術(shù)在這過程中，出于“為己所用”的原則，自發(fā)地將自己放置到主體的位置，同一時期將“先生”藝術(shù)放置在客體位置并對其進(jìn)行有選擇的吸取。中國動畫與中國傳統(tǒng)戲曲的結(jié)合就遵循了“后生”藝術(shù)對“先生”藝術(shù)同樣的“同化”原則。作為“先生”藝術(shù)的戲曲中有多種的表演元素，其中戲說臉譜、塑性、表演等相關(guān)成分吸取之后，在通過動畫這一“后生”藝術(shù)的主體“為己所用”的吸取后，使“后生”藝術(shù)顯現(xiàn)出了民族藝術(shù)傳統(tǒng)的審美特點(diǎn)。同時，“先生”藝術(shù)也借用了動畫形式釋放出了新的藝術(shù)效用。

早期動畫“中國學(xué)派”通過“拆分”的方式，將戲曲臉譜、服裝、動作、音樂、唱腔等其中蘊(yùn)含的主要符號和構(gòu)成元素逐一吸納。原本屬于戲曲藝術(shù)的符號元素，融入動畫作品中后，不單透露著動畫作品中多蘊(yùn)含在戲曲中的“綜合性”特征，同時也將戲曲中的特點(diǎn)融入了動畫視聽“表現(xiàn)性”的形態(tài)之中，自此不再作為“獨(dú)立”“普通”的符號形式單獨(dú)存在。這一現(xiàn)象就是美學(xué)代表人物蘇珊·朗格所說的：“當(dāng)多種不同種類的藝術(shù)品結(jié)合為一體后，除了其中的某個藝術(shù)品之外，其余的藝術(shù)品都會失去原來的特殊性，不再保留原本的樣子?！边@些被吸納的元素經(jīng)過“拆分”后，最終被動畫中的美術(shù)造型與動作表演兩個方面所“同化”。

從電影美學(xué)的視角來看動畫作品中的美術(shù)造型。透過《鐵扇公主》《大鬧天宮》《哪吒鬧?！贰短鞎孀T》等作品，可以明顯看到動畫中的人物美術(shù)造型：妝容、發(fā)型、服飾和表演等內(nèi)容都吸納了戲曲臉譜與服飾元素。如《大鬧天宮》作為早期動畫作品民族化嘗試的重要代表，片中角色造型接納了戲曲符號的植入，融合了京劇臉譜、壁畫、年畫等多種表現(xiàn)形式并加以變化，同時兼具了其他民間藝術(shù)形式，形成了具有裝飾性特征的民族化審美風(fēng)格?！赌倪隔[?！吠瑯右詰蚯鳛楦木幓{(diào)，從我國著名“敦煌壁畫”“永樂宮壁畫”，以及民間版畫中選取有獨(dú)特意義的元素。在《人參果》中，原生創(chuàng)作主體則拼貼了戲曲“丑角”臉譜形式和“凈角”花臉形式。而《天書奇譚》的角色設(shè)定同樣也參考了戲曲扮相?！督鸷锝笛返脑煨脱永m(xù)了先前的經(jīng)驗(yàn)，一脈相承地借鑒戲曲造型與民間版畫、民間年畫的綜合表現(xiàn)形式。一直到三維動畫電影《大圣歸來》，孫悟空的塑造在借鑒戲曲經(jīng)典造型的臉譜化形象與古代盔甲服飾同時，在結(jié)合三維的寫實(shí)性表現(xiàn)下有所創(chuàng)新，塑造出了全新的孫悟空形象。而反派角色造型也參考了京劇“曹操”的白臉臉譜奸扮相，突出了其陰險(xiǎn)奸詐、善用心計(jì)的特征。這些人物造型的塑造特征相較于文字能指所引發(fā)的聯(lián)想，以富有表現(xiàn)力的生動方式，在銀幕上一經(jīng)出現(xiàn)，便直觀地說明了不同時代動畫主體對于美好事物的解讀，反映了這一時代人們的情感寄托，具有極強(qiáng)的社會歷史的特點(diǎn)。同時也不難看出，不同時代的動畫主體在人物造型的美學(xué)表現(xiàn)上，特別是早期雖然以“讓位于作者”的美術(shù)思維為制作主旨，以“繼承”心態(tài)作為創(chuàng)作核心，但一直努力在符合受眾欣賞習(xí)慣和審美要求的民族化裝飾性效果上尋求突破，而這一行徑在動畫藝術(shù)形式的民族化發(fā)展中發(fā)揮著至關(guān)重要的作用。

縱觀這些動畫人物美術(shù)造型，動畫作品中的人物造型成為歷史與現(xiàn)代的有機(jī)結(jié)合，不同時代創(chuàng)新的動畫主體對于歷史與現(xiàn)實(shí)的反思都可通過人物的造型展現(xiàn)得一覽無余。對民族經(jīng)典形象的塑造也隨著時代的變化，在文學(xué)原著基礎(chǔ)上被賦予了新的生命力。中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)美學(xué)理論是追求內(nèi)在氣韻含蓄于形象之中，堅(jiān)持追求“超越形象”或“以戲曲藝術(shù)形態(tài)傳神”的形態(tài)風(fēng)格，形成了具有自成一體的語言體系與符號標(biāo)識的藝術(shù)。戲曲與早期動畫作品之所以如此緊密聯(lián)系，也是基于人的認(rèn)知規(guī)律，使動畫在誕生之初更易被受眾所接受和認(rèn)可，正如馬克思在談及“人的感覺”和“感覺的人類性”時所強(qiáng)調(diào)的：“五官感覺的形成是以往全部世界史的產(chǎn)物?！睉蚯囆g(shù)一直都是作為我國民族藝術(shù)的一種代表形式，是中國上下幾千年的歷史歲月中，中華民族是審美心理和文化記憶的載體。中國動畫的創(chuàng)作實(shí)踐如果能從戲曲中吸收符號與元素，并植入各地域或民族的審美符號及文化元素，對動畫美學(xué)的發(fā)展是具有積極意義的。不論是從動畫創(chuàng)新后作品的價(jià)值取向中，還是從動畫文本的整體形態(tài)建構(gòu)中來看，動畫創(chuàng)新這種做法都是符合藝術(shù)法則的，也是能夠做到有效提升的一種途徑。

三、追求傳統(tǒng)文化精神“表意”功能的視覺符號呈現(xiàn)

動畫作品在創(chuàng)作主體的或現(xiàn)或隱的干涉下，經(jīng)過各類“藝術(shù)符號”（指作為表現(xiàn)性形式的藝術(shù)形式）的塑造，在滿足受眾審美需要、迎合受眾審美習(xí)慣中，其終極目的在于通過營造出承載不同符號所指的視覺形象能指完成表意。作為符號表意的內(nèi)容承載，“藝術(shù)中的符號”（指在藝術(shù)中作為非表現(xiàn)性形式的元素）并不是創(chuàng)作主體依據(jù)自身喜好而肆意進(jìn)行的憑空捏造，而是一種基于對傳統(tǒng)文化精神的繼承和延續(xù)?！捌渲泻笊囆g(shù)在本質(zhì)的建立時都是從先生藝術(shù)中吸取而后滋養(yǎng)，這種滋養(yǎng)就是美學(xué)代表朗格所說的‘藝術(shù)中的符號’，這種藝術(shù)‘符號’假如成為藝術(shù)形態(tài)的元素，就要釋放元素‘表現(xiàn)性’效應(yīng)，須經(jīng)過‘形式化’的過程，最終便能成為形式本質(zhì)中‘藝術(shù)符號’性的元素?！?/p>

由于視覺符號相較于傳統(tǒng)文字，能以更為直觀的呈現(xiàn)方式傳遞信息，所以人們逐漸適應(yīng)并習(xí)慣于使用視覺符號方式來進(jìn)行交流。因此，在隨著時間的不斷推移和人類社會的不斷發(fā)展，具有表意功能的視覺符號逐步表現(xiàn)出了一定的民族特征。這些視覺符號作為一種意象的表達(dá)方式，代表了該民族的風(fēng)土民情，是民眾將自己對自然的理解、對自身民族精神的寄托以及對未知事物的想象共同融入視覺符號中的展現(xiàn)。符號形式和內(nèi)容中所蘊(yùn)含的獨(dú)特民族意涵，在一定程度上客觀反映出了該民族在歷史演變中，思維的差異與豐富的想象。所以，這些視覺符號與人們所熟悉的“藝術(shù)符號”有所不同，它并非是單一的線性構(gòu)成物，不能被簡單地理解為常言所謂的“好看”與“好聽”，而是“必須被理解為一種具有復(fù)雜結(jié)構(gòu)的多級表意生成系統(tǒng)的審美構(gòu)成”。

中國動畫人通過對中國經(jīng)典名著、民間故事的挖掘，使得早期中國動畫作品的“藝術(shù)符號”在對本民族傳統(tǒng)文化中“藝術(shù)中的符號”的探索和融合頗有成效。作品在形式層中實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)風(fēng)格與內(nèi)容層面的有機(jī)結(jié)合，在精神層中體現(xiàn)并貫徹了中國文化和農(nóng)耕文明本身所持守的文化精神。創(chuàng)作主體從故事中提煉出中國傳統(tǒng)之美德，利用動畫“藝術(shù)符號”完成了對中華傳統(tǒng)美德中，包含個體對自己、對他人、對社會的“修身”“齊家”“治國”三個方面要求的表意和宣揚(yáng)。如中國動畫史上第一部動畫電影《鐵扇公主》，這是中國動畫人第一次用動畫藝術(shù)形式對中國經(jīng)典名著進(jìn)行實(shí)踐嘗試，也是孫悟空第一次以動畫形象登錄銀幕。由于這一時期中國動畫民族化的嘗試才剛剛開啟，還處于拓荒時期，加之萬氏兄弟受迪士尼動畫的影響很深，所以形式層面的“民族化”探索并不成熟。孫悟空在服飾造型中雖然吸納了不少京劇扮相，具有一定的民族特色。不過，長在頭頂上的耳朵，圓眼睛和尖嘴巴，細(xì)長的四肢，配合著與身體比例極不協(xié)調(diào)的巨大手掌的人物造型。在這些造型特點(diǎn)和表演動作的配合下，使得動畫中的任何夸張變形雖然都不是出于有意模仿，但這些特點(diǎn)很容易讓人聯(lián)想對迪士尼“米老鼠”的借鑒。而從內(nèi)容層面的表意來看，改編主體有意通過在《鐵扇公主》中利用視覺化手段，對“三借扇子”和“打敗牛魔王”等情節(jié)進(jìn)行“集體主義式”的改寫，配合著在畫面效果上加強(qiáng)并確立了正邪角色形象之間清晰的對比度和辨識度，使得影片最終成功完成了“抗日”這一口號的民族主義宣傳功能。這種道德使命的傳達(dá)，既符合神話傳說簡潔明快、二元對立的思維，又符合了隱喻符號密集的敘事特征。

同時，這種處理方式將“善”與“美”等量并置的法則，在制造戲劇性沖突、演繹善惡美丑時發(fā)揮了強(qiáng)大的功能性作用，亦是動畫思想里“抽象具體化與具象符號化”的一種，也是動畫藝術(shù)最為擅長的語言。

整體來說“表意”的傳統(tǒng)文化符號在通過主體的干預(yù)后，既是文化美學(xué)的對象，又是文化教育的技能，更是這新時期文化宣傳方式與文化輸送的渠道。動畫藝術(shù)作為一種新的載體形式，如果僅停留在軀殼的包裝上，那所帶來的視覺新鮮感上，必定是單薄容易被遺忘的淺薄形式。只有被創(chuàng)作主體和接受客體在兩個層面上不斷地深入與挖掘，才能顯現(xiàn)出與時俱進(jìn)的美學(xué)風(fēng)格，同時才能真正在完成中國動畫的本質(zhì)表達(dá)的過程中，實(shí)現(xiàn)從文學(xué)到影像的文化精神重構(gòu)。因此，動畫“中國學(xué)派”的主體一直在動畫作品中積極調(diào)動色彩、線條、造型、視角、美術(shù)、音樂、音效等一切動畫藝術(shù)語言，通過多個動畫人物來表現(xiàn)出正義與抗?fàn)?、丑惡和?qiáng)權(quán)的嘴臉。代表正義的動畫人物分別是孫悟空、哪吒、沉香、蛋生等多位人物形象，代表丑惡和強(qiáng)權(quán)的分別是玉帝、龍王、二郎神、狐貍精等動畫人物，將不同的動畫人物代表全部融入近一種故事中，在其中所展現(xiàn)出的是一種較為罕見的感情表達(dá)，這種感情也有較強(qiáng)的感情表達(dá)。最終在故事情感中，人的情緒也被故事中所產(chǎn)生的張力“化身”成營造的某一極致化斷面，或在故事的不同角度中將人物表達(dá)的狀態(tài)拉到近乎飽滿的時候，使道德宣傳效果實(shí)用美學(xué)能夠在最尖銳的矛盾中實(shí)現(xiàn)。透過這些優(yōu)秀的中國動畫，其能夠看到中華傳統(tǒng)文化精神的延續(xù)與改變，以及在這延續(xù)與改變中所表達(dá)出的不同情感、情緒、情壞與情趣思維中，動畫“中國學(xué)派”在動畫中所構(gòu)建出的深層研究結(jié)論。