李坤元 梁惠娥

摘要： ?玉帶可謂是中國(guó)玉器世俗化發(fā)展的重要代表，唐宋玉帶所使用玉料大多來(lái)自于闐，在絲路南路朝貢和貿(mào)易中占有重要地位。唐宋時(shí)期胡人伎樂(lè)紋和漢人雅集紋為帶具上具有時(shí)代特色的伎樂(lè)紋樣，兩者之間有傳承與相異性，但目前學(xué)者研究胡人伎樂(lè)紋與漢人雅集紋樣之間關(guān)系的較少。本文以出土和傳世玉帶、圖像及文獻(xiàn)資料為依據(jù)進(jìn)行三重互證，探討帶具上伎樂(lè)紋的傳入、融合與衍生過(guò)程，探尋從胡人伎樂(lè)向漢人雅集轉(zhuǎn)變中所反映士人的夷夏觀念。研究認(rèn)為，唐代胡人伎樂(lè)紋玉帶的興盛映射統(tǒng)治階級(jí)對(duì)胡樂(lè)的熱愛(ài)和開(kāi)放的政治態(tài)度，同時(shí)隱匿對(duì)胡人的征服欲。玉帶上漢人雅集紋樣在構(gòu)圖和裝飾主題上沿襲胡人伎樂(lè)紋，并且發(fā)生了人物、樂(lè)器、場(chǎng)景三重轉(zhuǎn)化，這與中唐以后倡導(dǎo)華音、反對(duì)胡樂(lè)及宋代生活審美轉(zhuǎn)化有著密不可分的關(guān)系，這一轉(zhuǎn)變展現(xiàn)樂(lè)舞藝術(shù)在中西方文化接納、融合與衍生的過(guò)程。

關(guān)鍵詞： ?玉帶;伎樂(lè)紋;胡漢;唐宋時(shí)期;絲綢之路

中圖分類(lèi)號(hào)： TS941.11;J522.1

文獻(xiàn)標(biāo)志碼： B

文章編號(hào)： 1001 7003（2022）03 0116 08

引用頁(yè)碼： 031302

DOI： 10.3969/j.issn.1001-7003.2022.03.016 （篇序）

玉帶即裝飾玉帶具的腰帶，包括了帶鞓（絲帛包裹皮革）、帶銙、帶扣、鉈尾。此類(lèi)帶具最早出現(xiàn)于北周，受西亞薩珊和中北亞突厥系統(tǒng)帶具影響深遠(yuǎn)，入唐以后，帶具結(jié)構(gòu)上承繼斯基泰文化——突厥系統(tǒng)帶具，并形成唐代風(fēng)格，受到考古文博領(lǐng)域?qū)W者的廣泛關(guān)注。伎樂(lè)紋帶具描繪演奏樂(lè)曲、跳舞、飲酒的場(chǎng)景，唐代玉帶上胡人伎樂(lè)、獻(xiàn)寶、飲酒等主題與絲綢之路朝貢貿(mào)易息息相關(guān)，而宋代“漢人雅集”帶銙上人物一改胡人形象，作方領(lǐng)、長(zhǎng)袍的儒雅之士打扮，吹奏樂(lè)器、吟詩(shī)聚會(huì)?？v觀中國(guó)帶具演進(jìn)歷程，伎樂(lè)紋玉帶是中西文化交流的見(jiàn)證。學(xué)界對(duì)伎樂(lè)紋玉帶研究著重從其來(lái)源、樂(lè)舞場(chǎng)景及音樂(lè)種類(lèi)等幾個(gè)方面展開(kāi)。楊伯達(dá)? [1] 在《西域風(fēng)格的“藩人進(jìn)寶”玉帶板》一文將伎樂(lè)紋帶銙稱為“藩人伎樂(lè)紋”，并確認(rèn)由于闐國(guó)及鄰國(guó)碾制而成。劉云輝? [2] 指出伎樂(lè)紋是唐代玉帶常見(jiàn)的題材，并分析玉帶制作地區(qū)。楊瑾? [3] 對(duì)唐代玉帶銙胡人伎樂(lè)源流進(jìn)行考證，認(rèn)為伎樂(lè)紋帶銙表現(xiàn)的是唐代人心中的胡樂(lè)表演場(chǎng)景，難以判斷屬于何種具體樂(lè)曲、民族。包燕麗? [4] 、呂富華? [5] 進(jìn)一步考證胡人伎樂(lè)玉帶上的音樂(lè)為龜茲樂(lè)、舞蹈為胡騰舞。賓彥紅? [6] 、王光青? [7] 、汪彥君? [8] 等學(xué)者也進(jìn)行相關(guān)論述。 然而學(xué)界對(duì)宋代“漢人雅集”式人物紋玉帶研究較少，多以鑒賞為主，如鄭梁平《玉帶板初探》中淺要分析宋代人物紋玉帶銙與唐代胡人樂(lè)舞帶銙的不同。唐宋伎樂(lè)紋玉帶雖時(shí)間跨度較大，但具有強(qiáng)烈的時(shí)代特征，并且二者的圖案結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)方式有承遞關(guān)系，反映了樂(lè)籍制度的變遷，同時(shí)也是中國(guó)社會(huì)審美流行意識(shí)的直接體現(xiàn)。本文主要依據(jù)考古出土及傳世實(shí)物、圖像資料、歷史文獻(xiàn)，來(lái)分析胡人和漢人伎樂(lè)帶具的樣式、伎樂(lè)圖案與“夷夏”觀念變遷，探尋其傳承演變關(guān)系。

1 伎樂(lè)紋玉帶

伎樂(lè)紋玉帶屬于唐宋官服帶具，《舊唐書(shū)·輿服志》中記載上元元年（公元674年）制定官服帶具的質(zhì)料和數(shù)量，“文武三品以上服紫，金玉帶十三銙”? [9] ，但并未對(duì)紋飾做出詳細(xì)規(guī)定。目前考古出土唐代玉帶除胡人伎樂(lè)紋外，多素面無(wú)紋或雕獅紋、龍紋等動(dòng)物紋。唐張鷟《朝野僉載》卷六記載：“巧人張崇者，能作灰畫(huà)腰帶鉸具。每一胯大如錢(qián)，灰畫(huà)燒之，見(jiàn)火即隱起，作龍魚(yú)鳥(niǎo)獸之形，莫不悉備?！蓖瑯佑涊d了工匠制作帶具以常見(jiàn)動(dòng)物紋為主。與普通動(dòng)植物紋樣不同，“胡人伎樂(lè)

紋”所描繪人物皆作胡相，身著胡服，演奏胡樂(lè)、獻(xiàn)舞、獻(xiàn)寶、飲酒等，是唐代西域藝術(shù)東移的佐證?？脊刨Y料顯示，唐墓出土的胡人樂(lè)俑、棺槨石雕、壁畫(huà)等與玉帶上的胡人伎樂(lè)裝飾母題一致，為唐代上層階級(jí)所使用。唐代伎樂(lè)紋玉帶多使用白玉、青玉、青白玉和少量墨玉，多產(chǎn)自于闐，從絲路南線于闐青海道傳入中土。胡人伎樂(lè)紋玉帶從紋樣到質(zhì)料深受絲綢之路 影響。

宋代伎樂(lè)紋雖為漢人雅士形象，但構(gòu)圖方式、裝飾主題明顯沿襲唐代胡人伎樂(lè)?！端问贰ぽ浄尽分小皫А庇涗洠骸肮盼┯酶铮圆芪憾?，始有金、銀、銅之飾。宋制尤詳，有玉、有金、有銀、有犀，其下銅、鐵、角、石、墨玉之類(lèi)，各有等差。”玉帶紋飾沒(méi)有明確記載， 金帶和金涂帶的紋飾有球路、荔枝、師蠻、海捷、戲童等，伎樂(lè)紋也并未記錄在冊(cè)，考古和傳世的伎樂(lè)玉帶銙也并不多見(jiàn)。這與安史之亂后，絲路受阻有關(guān)，但絲路南線——青海道貿(mào)易往來(lái)興盛，于闐國(guó)成為西方諸國(guó)與宋朝的貿(mào)易中轉(zhuǎn)地，推動(dòng)玉石交易的發(fā)展，為中原帶具設(shè)計(jì)提供原料? [10] 。宋代“漢人雅集紋”玉帶展現(xiàn)宋人生活場(chǎng)景、審美情趣。

2 唐宋伎樂(lè)紋玉帶的具體樣式

目前考古出土最早胡人伎樂(lè)紋帶具是陜西省安康市紫陽(yáng)縣宦姑鄉(xiāng)小蠟燭園出土的六塊北朝伎樂(lè)紋銅帶銙，帶銙上的樂(lè)舞伎為北方胡人的形象? [11] 。檢視考古出土和傳世唐宋伎樂(lè)紋帶具中的人物形象，唐代為典型的胡人伎樂(lè)形象，其中包含有粟特人、突厥人及薩珊人等。宋代伎樂(lè)紋雖為漢人雅士形象，但構(gòu)圖方式、裝飾主題明顯沿襲唐代胡人伎樂(lè)。這些紋飾裝飾在后腰帶銙上，是官員身份和官職的象征，如《飲飼圖卷》中可見(jiàn)飲馬者后腰帶版上的紋飾（圖1）。伎樂(lè)紋的出現(xiàn)為腰帶注入不同的文化色彩。唐宋時(shí)期玉帶銙伎樂(lè)紋由“胡人伎樂(lè)”向“漢人雅集”轉(zhuǎn)化，說(shuō)明因絲綢之路交流，樂(lè)舞藝術(shù)在中土出現(xiàn)接納、融合與衍生的三個(gè)過(guò)程。

2.1 胡人伎樂(lè)紋玉帶

伎樂(lè)紋的流行源于樂(lè)舞藝術(shù)蓬勃發(fā)展，尤其是唐代昭武 九姓胡商人和使者帶來(lái)了胡人伎樂(lè)舞蹈和玉帶，得到了統(tǒng)治階級(jí)的認(rèn)可，“禮樂(lè)治國(guó)”中融入更多胡樂(lè)，塑造新的聲音和審美取向。以禮樂(lè)和雅樂(lè)為代表的華音逐漸混入胡樂(lè)，唐代更是在隋代伎樂(lè)制度基礎(chǔ)上發(fā)展為十部樂(lè)，分坐立兩部，淡化了伎樂(lè)國(guó)別、族別而增進(jìn)各種樂(lè)部融合的效果? [12] 。胡人伎樂(lè)紋玉帶主要發(fā)現(xiàn)于唐代墓葬，在宋代墓葬也有少量出土仍是唐代的遺物。目前考古及傳世的玉帶數(shù)量有限，其中胡人伎樂(lè)玉帶具多以單個(gè)帶銙為主，較為完整的玉帶具有13組。成組的胡人伎樂(lè)玉帶具在陜西西安市何家村窖藏、西安市未央?yún)^(qū)關(guān)廟小學(xué)基建工地、內(nèi)蒙古自治區(qū)敖漢旗薩力巴鄉(xiāng)水泉墓葬、陜西西安市丈八溝唐代窖藏、陜西西安市韓森寨唐墓均有出土，此外在上海博物館、陜西西安市大唐西市博物館、美國(guó)紐約市大都會(huì)藝術(shù)博物館等多個(gè)博物館也有征集而來(lái)的藏品?！短茣?huì)要》載“文武官員三品以上可用金玉帶，十三銙”? [13] 。依唐令銙數(shù)應(yīng)為13塊至7塊，玉帶一般為十三銙，排方玉帶一般包括大小鈌、鉈尾、帶頭、13枚方帶銙;方團(tuán)銙玉帶則包括大小鈌、鉈尾、帶頭、4枚方銙、9枚半圓銙。目前出土伎樂(lè)紋玉帶銙數(shù)不等，多為方銙、半圓銙，帶銙和鉈尾背后四角鏤刻對(duì)穿小孔用鉚釘固定在帶鞓上。常見(jiàn)伎樂(lè)紋腰帶結(jié)構(gòu)有單鉈尾單鈌伎樂(lè)紋排方玉帶（圖2（a））、雙鉈尾單鈌伎樂(lè)紋方團(tuán)銙玉帶（圖2（b））? [14] 。

胡人伎樂(lè)紋帶具是唐代東西文化交流的見(jiàn)證，表現(xiàn)胡人樂(lè)舞、喝酒、獻(xiàn)寶等微縮場(chǎng)景。帶銙刻一胡人，深眉高鼻、鬈發(fā)、兩腿交叉的坐姿，或頭戴尖帽，身穿窄袖束帶胡裝，肩披飄 帶，盤(pán)坐在地毯或舞筵上;鉈尾多雕刻胡人正旋轉(zhuǎn)跳胡騰舞，

也有彈奏樂(lè)器場(chǎng)景。由于樂(lè)器演奏方式不同，胡人呈現(xiàn)不同姿態(tài)（表1），使用樂(lè)器有觱篥（即篳篥）、雞簍鼓（和鼗鼓）、毛圓鼓、羯鼓、排簫、銅鈸、答臘鼓、曲頸琵琶、拍板等。此外，搭配有胡人飲酒和胡人獻(xiàn)寶帶銙，其中胡人飲酒帶銙為一胡人手端杯或牛角杯欲飲酒姿態(tài);胡人獻(xiàn)寶則是單腿跪地雙手抱瓶等寶物。由于玉帶上胡人演奏樂(lè)器為坐姿，屬于坐部伎。這一構(gòu)圖方式，一方面是因?yàn)樽考康匚桓哂诹⒉考?，迎合玉帶代表至尊身份地位，另一方面與正方形和半圓形玉帶銙的構(gòu)圖刻畫(huà)要求有關(guān)。帶具上的伎樂(lè)紋由多個(gè)單獨(dú)樂(lè)舞場(chǎng)景組成，不同的伎樂(lè)場(chǎng)景共同組成唐宋伎樂(lè)場(chǎng)景。對(duì)比胡人伎樂(lè)紋玉帶，相同主題帶銙胡人的表情和動(dòng)作卻不盡相同，更像是真實(shí)生活中樂(lè)舞場(chǎng)景的映射。由于玉帶特殊的政治屬性，玉帶上的胡人也并非尋常胡人樂(lè)班，一般為宮廷中的胡伎和王公貴族的蓄養(yǎng)胡樂(lè)伎班。飲酒文化與醉胡、朝貢獻(xiàn)寶的胡人使節(jié)和極具感染力的胡伎共同構(gòu)成唐人對(duì)胡人形象的凝練，這種藝術(shù)表現(xiàn)形式成為時(shí)興的裝飾母題。胡人、胡樂(lè)在唐代社會(huì)盛行，其能成為代表地位等級(jí)的裝飾紋樣之一，足以見(jiàn)得胡風(fēng)對(duì)唐代上層統(tǒng)治階級(jí)的影響。

唐代出土胡人樂(lè)隊(duì)俑中，不乏有漢人的面容，有學(xué)者分析形成胡漢相融樂(lè)隊(duì)的原因，一方面是胡漢通婚后所生子女，另一方面樂(lè)隊(duì)成員考察技藝入選，多于族別。但在唐代和遼代早期的伎樂(lè)玉帶銙上卻全部是胡人伎樂(lè)的現(xiàn)象，筆者探求其原因，在唐代于闐是玉帶制作地，吐蕃曾多次向唐朝廷進(jìn)貢玉帶，大部分的帶銙雕刻制作完成后運(yùn)送至長(zhǎng)安，故仍以胡人為主，但隨著絲綢之路貿(mào)易深入，玉石工匠來(lái)到長(zhǎng)安結(jié)合當(dāng)?shù)貥?lè)舞場(chǎng)景制作?！缎绿茣?shū)·柳渾傳》載：“玉工為帝做帶，誤毀一銙，工不敢聞，私市它玉足之。”可見(jiàn)唐中期以后長(zhǎng)安有制作玉帶銙，工匠也將審美理解加諸于方寸之間。美國(guó)紐約市大都會(huì)藝術(shù)博物館收藏唐代伎樂(lè)紋玉帶銙（圖3）上胡人的面容發(fā)生變化，從早期的高眉、鷹鉤鼻、絡(luò)腮胡子到圓臉、高眉、橫線眼、小鼻翼的形象，符合了唐人以胖為美的審美心理，甚至可以認(rèn)為此帶銙上表現(xiàn)的是穿胡裝的唐人，帶銙上的人物形象已在悄然間發(fā)生改變。

2.2 漢人雅集玉帶

漢人雅集玉帶的帶銙上刻畫(huà)文人雅士彈奏、吹頌、吟唱等 集會(huì)場(chǎng)面，目前出土的文物均為宋代帶銙，在博物館和出土報(bào)告中常命名為人物紋帶銙。宋代人物紋帶銙刻畫(huà)儒者雅士（圖4），束高發(fā)髻，寬衣大袖，人物已沒(méi)有滑稽之態(tài)，坐下無(wú)舞筵，有的彈奏阮咸，有的吹排簫，有的拍手擊節(jié)。最具有代表的是江西省上饒市茶山寺趙仲湮墓出土的人物紋玉帶，刻畫(huà)在帶銙上的樂(lè)器也是不同時(shí)代的象征。宋代倡導(dǎo)雅士雅樂(lè)，此類(lèi)代表華音演奏場(chǎng)景也被刻畫(huà)在玉帶上。高士彈阮咸玉帶銙，面稍向左，懷抱阮咸，一手按壓琴弦，一手彈撥，神情愜意?！叭钕涛逑?，本秦琵琶，而頸長(zhǎng)過(guò)之，列十二柱焉”? [15] ，歷來(lái)是文人雅士的“貴族樂(lè)器”，被塑造成為高雅符號(hào)。胡漢“雅俗之音”分野，阮咸作為華夏本土之音一直與西域的“曲頸琵琶”相對(duì)比? [16] 。然而帶銙上的排簫延續(xù)唐代胡樂(lè)中等管式排簫，與中原傳統(tǒng)雅樂(lè)單翼式排簫略有不同，此帶銙上排簫有12根管，等長(zhǎng)呈扇形，中間的橫線代表束管的木框，早期發(fā)現(xiàn)于古代西域的新疆克孜爾石窟，后沿著絲綢之路傳入中原? [17] 。排簫仍用于雅樂(lè)中，但樂(lè)器本身已受到西域的影響。除演奏樂(lè)曲，也有手捧果盤(pán)、方盒、手持浮塵、飲酒談話等場(chǎng)景，雅士聚會(huì)頗為閑適、怡情? [18] 。

這一類(lèi)帶銙在胡人伎樂(lè)的構(gòu)圖基礎(chǔ)上，采用符合時(shí)代教育意義的音樂(lè)與吟誦詩(shī)賦的文人雅士集會(huì)為主要元素，設(shè)計(jì)成一種主題。筆者認(rèn)為帶銙上刻畫(huà)頭戴蓮花冠、手持拂塵、作行走狀的高士及手持酒碗欣賞的士儒等場(chǎng)景與《十八學(xué)士圖》頗為相似，文人雅士在一起詠吟詩(shī)賦，或舉行琴棋書(shū)畫(huà)等雅集活動(dòng)，宋代文人雅集設(shè)計(jì)構(gòu)思或許來(lái)自《十八學(xué)士圖》琴棋書(shū)畫(huà)圖式（圖5）。此主題也符合兩宋時(shí)期相繼處于遼、西夏、金外患的壓力下“指鑒賢愚，發(fā)明治亂”，一方面統(tǒng)治階級(jí)宣揚(yáng)廣納賢士，同時(shí)透過(guò)琴棋書(shū)畫(huà)表達(dá)士大夫轉(zhuǎn)向隱逸的生活及“達(dá)則兼濟(jì)天下，窮則獨(dú)善其身”理想化觀念? [19] 。

從出土和現(xiàn)存的宋代伎樂(lè)、賞樂(lè)的帶銙來(lái)看（表2），伎樂(lè)紋玉帶銙數(shù)量大幅減少。宋太宗雖制尚金帶，然而玉帶在某種程度上仍超越金帶地位等級(jí)，左駿? [20] 指出宋人史料、筆記小說(shuō)中玉帶頻頻見(jiàn)錄，如國(guó)家間的朝貢、特殊寵臣的賞賜，金與玉帶參半。宋代更設(shè)有“后苑作”專(zhuān)制玉帶，《西湖老人繁盛錄》記載“七寶社”中售賣(mài)的物品中“玉帶”“玉束帶”“玉絳環(huán)”赫然在列? [21] ，玉帶仍得到持續(xù) 發(fā)展。

3 帶具上伎樂(lè)圖案變遷與“夷夏”觀念

盛唐初期（公元618—756年），中國(guó)文明史兼容并蓄發(fā)展，玉帶體現(xiàn)中國(guó)玉器從禮器向世俗化發(fā)展。《舊唐書(shū)·輿服志》《新唐書(shū)·車(chē)服志》記載革帶制度，其中“三品以上用金玉帶”。據(jù)《太平廣記》載，于闐產(chǎn)玉帶銙價(jià)值連城，中唐時(shí)長(zhǎng)安城里每副玉帶價(jià)值三千貫，其價(jià)值相當(dāng)于長(zhǎng)安城的十五座小宅院。玉帶是封建統(tǒng)治階級(jí)上層統(tǒng)治者專(zhuān)屬。如此重要的玉帶為什么唐代會(huì)以胡人伎樂(lè)紋為尚呢？楊瑾? [3] 指出胡人紋飾與玉帶皆為舶來(lái)品，用胡人當(dāng)?shù)氐臉?lè)舞不足為奇。筆者認(rèn)為，胡人紋飾雖為舶來(lái)品，但胡人伎樂(lè)能成為玉帶的裝飾紋樣必然源于統(tǒng)治階級(jí)對(duì)胡樂(lè)的喜愛(ài)。胡樂(lè)得到了極大的發(fā)展，形成了胡、俗、雅三樂(lè)并立的局面，實(shí)際在大型聚會(huì)宴飲上胡樂(lè)、俗樂(lè)得到了更大的發(fā)展，不乏唐代統(tǒng)治者的推動(dòng)作用?！锻?典·樂(lè) 典》“凡大燕會(huì)，則設(shè)十部之伎于庭，以備華夷”? [22] ，唐代音樂(lè)繁榮是在外來(lái)音樂(lè)基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)的，在十部伎中僅二部為雅樂(lè)? [23] ?！缎绿茣?shū)》“太常卿引雅樂(lè)，每部數(shù)十人，間以胡夷之技”雅樂(lè)中亦融合了胡樂(lè)，胡樂(lè)已融入上層音樂(lè)。胡人伎樂(lè)群體在長(zhǎng)安隨處可見(jiàn)，中國(guó)國(guó)家博物館收藏胡人伎樂(lè)駝俑，其表演形式和場(chǎng)地靈活，深受民間百姓的喜愛(ài)。唐代樂(lè)舞藝術(shù)打破千百年來(lái)對(duì)政治和音樂(lè)之間的禮樂(lè)關(guān)系，大膽地引入富含強(qiáng)烈情感的胡樂(lè)，完成從上層階級(jí)到下層百姓的滲透 傳播。

“胡人伎樂(lè)”是這一時(shí)代上層階級(jí)乃至民眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的藝術(shù)形式，演奏胡樂(lè)、胡騰舞、胡旋舞、飲酒、獻(xiàn)寶等主題是胡人裝飾母題的縮影，成為一種固定的裝飾符號(hào)。帶具上胡人形象出現(xiàn)，充分展現(xiàn)了唐代統(tǒng)治者的文化自信，上層階級(jí)以開(kāi)闊的胸襟加速了胡人來(lái)華和華化的過(guò)程。在“華夷并序”的外表下，隱匿在帶具胡人伎樂(lè)圖像的背后是為唐代統(tǒng)治者娛樂(lè)性的宴樂(lè)活動(dòng)，整個(gè)帶具構(gòu)成的畫(huà)面視角實(shí)際是從畫(huà)面之外唐代統(tǒng)治者和達(dá)官貴族出發(fā)觀看表演，表演內(nèi)容則反映胡人臣服于唐代朝廷，在展現(xiàn)大唐盛世開(kāi)放廣納四方時(shí)，也遮蔽了統(tǒng)治者對(duì)胡人的征服欲。安史之亂摧毀沉迷在胡樂(lè)中的士人，受到社會(huì)背景和華夷之辯的影響重振華音，士人紛紛從個(gè)人修養(yǎng)的角度來(lái)提倡雅樂(lè)，胡人伎樂(lè)玉帶流行必然會(huì)受到抵制。晚唐“歌舞伎樂(lè)時(shí)代”徹底覆滅，宋代人物紋帶銙卻無(wú)法完全擺脫胡人伎樂(lè)帶銙裝飾形式的影響，但其從根本上根植于此，并托生于此。筆者認(rèn)為，宋代人物紋是在前朝基礎(chǔ)上的創(chuàng)制。在歷經(jīng)唐代社會(huì)對(duì)于胡樂(lè)極度的追捧與熱愛(ài)后，宋代社會(huì)重新審視“我者”與“他者”之間的關(guān)系。宋代伎樂(lè)玉帶銙中兼顧“樂(lè)”與“中庸”，文人以琴、樂(lè)、詞會(huì)友，多文雅風(fēng)流? [24] ?！叭畷r(shí)，禮樂(lè)用于朝廷而下達(dá)于閭巷，學(xué)者諷誦其言，以求其志，詠其聲，執(zhí)其器，舞蹈其節(jié)，以涵養(yǎng)其心，以聲樂(lè)之所助于詩(shī)者為多”? [25] ?！岸Y樂(lè)”為政治服務(wù)，強(qiáng)調(diào)“禮”在“樂(lè)”前，成為壓制宋代伎樂(lè)發(fā)展的重要因素。從帶銙上的伎樂(lè)紋來(lái)看，宋代的音樂(lè)以發(fā)展雅集為宗旨。這些描繪漢人雅集玉帶銙穿著者仍是宋代的上層階級(jí)，玉帶銙反映了宋代上層階級(jí)的審美、生活觀念與信仰的轉(zhuǎn)變，由歌舞升平的生活轉(zhuǎn)向輕松愉悅仕隱的生活。

唐宋伎樂(lè)圖案整體出現(xiàn)了三重轉(zhuǎn)變：一是人物形象的漢化，到宋代完全是漢人的形象;二是所用樂(lè)器從胡樂(lè)到宋代恢復(fù)雅樂(lè)卻仍具胡風(fēng);三是樂(lè)舞場(chǎng)面也出現(xiàn)由胡伎、胡舞到宋代文人雅集的轉(zhuǎn)變。具體來(lái)看，帶銙上胡人面容逐漸圓潤(rùn)、唐人化，說(shuō)明胡人樂(lè)班在中原傳播歷經(jīng)了傳統(tǒng)胡人樂(lè)班，到吸納融入漢代伎樂(lè)者及漢人裝扮成胡人演奏，同樣反映胡樂(lè)融入當(dāng)?shù)亍Ｌ扑螏Ь呱嫌珊思繕?lè)到漢人雅集的轉(zhuǎn)變，在很大程度上是士人“夷夏”觀念的映射，表明了士人對(duì)雅樂(lè)的復(fù)興，摒棄胡樂(lè)。唐代胡樂(lè)繁盛，玄宗尤愛(ài)西域樂(lè)舞，創(chuàng)造許多胡漢相融的“華夏正聲”以“樂(lè)”治國(guó)，與此同時(shí)，代表華音的雅樂(lè)和禮樂(lè)受到?jīng)_擊，地位一再下降。中華傳統(tǒng)音樂(lè)的向心力受到前所未有的挑戰(zhàn)，中唐士人敏銳覺(jué)醒并形成“崇尚華音，反對(duì)胡樂(lè)”的論調(diào)，強(qiáng)烈反對(duì)“琵琶及當(dāng)路，琴瑟殆絕音”? [26] 。盡管士人強(qiáng)烈抵制胡樂(lè)，樂(lè)器本身卻已融合了胡樂(lè)樂(lè)器的特點(diǎn)，顯然已無(wú)法擺脫胡樂(lè)影響。宋人雅集帶銙上相似的構(gòu)圖形式，在唐代“胡人伎樂(lè)”帶銙基礎(chǔ)上的設(shè)計(jì)融合與衍生，同時(shí)也反映宋人的生活美學(xué)品位? [27] 。

4 結(jié) 語(yǔ)

玉帶是唐宋達(dá)官貴族身份的顯現(xiàn)。唐代受絲綢之路的影響深遠(yuǎn)，以伎樂(lè)紋為裝飾母題，工匠將所見(jiàn)場(chǎng)景和畫(huà)面定格在玉帶上，真實(shí)反映了上層階級(jí)的審美取向。帶具上從初唐的胡人伎樂(lè)，至盛唐胡漢伎樂(lè)融合，再到宋代漢人雅集圖像流行，反映設(shè)計(jì)者或使用者從接受異域文化到排斥、交融再生的過(guò)程，產(chǎn)生適用新時(shí)代特征的人物設(shè)計(jì)風(fēng)格。通過(guò)對(duì)唐宋玉帶上伎樂(lè)紋的梳理，其主題轉(zhuǎn)化有著深刻的政治背景和社會(huì)因素。胡人伎樂(lè)紋帶具可以稱為唐朝最具“胡風(fēng)”特色代表，同時(shí)也隱匿了唐代統(tǒng)治者對(duì)胡人的征服欲。在不同的歷史語(yǔ)境和設(shè)計(jì)情境下，帶具設(shè)計(jì)呈現(xiàn)不同設(shè)計(jì)風(fēng)格。宋代以來(lái)，統(tǒng)治階級(jí)與士大夫?qū)θA夷觀念的轉(zhuǎn)型，是導(dǎo)致伎樂(lè)帶銙紋樣轉(zhuǎn)變的根本原因;反對(duì)胡樂(lè)倡導(dǎo)華音必然遏制胡人伎樂(lè)紋帶具流行，士人對(duì)宋廷外患的擔(dān)憂、宋廷求賢若渴急需改變現(xiàn)狀，整個(gè)社會(huì)從原本追求熱鬧、歡愉中冷靜下來(lái)。宋代“文人雅集”玉帶銙已沒(méi)有唐代追求宴會(huì)歡愉之感，對(duì)生活有了細(xì)膩、精巧、隱逸的追求，這一裝飾改變?yōu)楹笕肆私夂屠斫庵型馕幕涣?、流行語(yǔ)境變遷提供參考。

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Textual research on the decorative art of ?Jiyue ?patterns on the jade belt in the Tang and Song Dynasties

LI Kunyuan 1， LIANG Hui’e? 1，2

（1.School of Design， Jiangnan University， Wuxi 214122， China; 2.Wuxi University， Wuxi 214105， China）

?Abstract：

Jade belts as the belts of official costumes in ancient China have always been greatly favored by the ancient Chinese royal clan and aristocracy. Different patterns on the belt represent the status hierarchy and aesthetic interest of the wearer. Both Hu People’s ?Jiyue ?patterns and Han people’s ?yaji ?patterns have unique characteristics in the Tang and Song Dynasties （AD 618-1279）. During the Tang Dynasty， the jade belts of Hu people’s ?Jiyue ?patterns displaying a variety of themes including percussion instruments， libation， drinking， and dancing are closely related to the tribute trading on the Silk Road. In the Song Dynasty， the jade belts with ?Jiyue ?patterns are portrayed as images that the literati gathered together to play musical instruments， recite poetry， and taste tea. Despite the big time interval between jade belts with ?Jiyue ?patterns of the Tang and Song Dynasties， they has strong characteristics of the era. The pattern structure and expression style of the jade belts in the Song Dynasty are inherited from the Tang Dynasty. The research is of important value for analyzing the change of music system and the popular social aesthetics consciousness in the Tang and Song Dynasties.

On the basis of the excavated and handed down jade belts， images， and document literature， this article conducts a triple mutual verification， and discusses the process of their introduction， fusion， and derivation. This research believes： ?。?The patterns on Hu’s jade belts with ?Jiyue ?patterns in the Tang Dynasty that show drunk Hu people， Hu envoys paying tribute and presenting treasures， as well as inspiring Hu musicians jointly constitute the condensed image of Hu people in the Tang ruling class’s views. It gains popularity as a decorative motif and becomes one of the decorative patterns representing the status hierarchy. So， it is obvious that the Hu style has a significant influence on the Tang’s ruling class. Simultaneously， these images are actually the cultural metaphor of appreciating Hu people’s performance and Hu capitulation to the Tang emperor from the Tang’s perspective， revealing their desire to conquer Hu. Combined with poetry and painting in the Song Dynasty， jade belts with ?yaji ?patterns in the Song Dynasty follow Hu ?Jiyue ?patterns in composition and decoration theme， and incorporate elements of the literati and elegant gatherings in accordance with the moral significance of the time period， forming new art ?Jiyue ?patterns. But the previous researches split the relationship between Song jade belts with characters and ?Jiyue ?patterns and the inheritance of the Tang Dynasty. ⅱ） These ?Jiyue ?patterns， which date from the Tang and Song Dynasties， have undergone three transformations： the first is the transformation of the Hu people’s appearance into that of the Han people due to Han assimilation; the second difference is that the musical instruments utilized vary between Hu music and Ya music yet retain Hu style and features; thirdly， the music and dancing scenes have morphed into the gathering of political elites. ⅲ） The change of the patterns on the jade belts is directly related to the transformation of China-foreigner concept among the literati. Opposing Hu Yue （foreign music） and promoting Hua Yin （domestic music） inevitably inhibit the popularity of Hu’s ?Jiyue ?patterns in society. Scholars’ concern for the domestic and external turmoil at that time and the social status of Song court being in urgent need of talents calm down the whole society from the pursuit of jollification and pleasure. The jade belts of ?yaji ?patterns in the Song Dynasty have abandoned the pursuit of pleasure in gatherings in the Tang Dynasty， and start to pursue an exquisite， ingenious， and secluded life. This transformation provides a reference for us to understand and comprehend cultural exchanges between China and other nations， as well as the changes in the popular context.

The article profoundly collects， organizes， and analyzes jade belts with ?Jiyue ?patterns excavated during the Tang and Song Dynasties， as well as the connections between them based on the unearthed goods. The research not only considers the musical instruments and nations employed in traditional ?Jiyue ?patterns， but also takes into account the changes in character emotions， costumes， and sceneries， even the changing locations of jade belt production， enabling a comprehensive analysis of the process of jade belts with ?Jiyue ?patterns from full acceptance to elimination， absorption， and integration.

Key words：

jade belts; ?Jiyue ?patterns; Hu-Han; the Tang and Song Dynasties; Silk Road

3071500589238