韓 偉，李若碧

(西安外國語大學(xué) 中國語言文學(xué)學(xué)院, 陜西 西安 710128; 西北師范大學(xué) 文學(xué)院, 甘肅 蘭州 730070)

一、引 言

自2019年10月10日瑞典文學(xué)院宣布奧爾加·托卡爾丘克榮獲2018年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)之后，她與其作品一同進(jìn)入中國學(xué)者的視野并引起極大的反響。事實(shí)上，早在2018年6月11日李怡楠就在《文藝報(bào)》撰文《奧爾加·托卡爾丘克：神秘深邃的文學(xué)旅者》介紹托卡爾丘克。劉劍梅在《小說評(píng)論》2018年第6期發(fā)表《靈動(dòng)婉轉(zhuǎn)的散文體小說》一文，從文體學(xué)的角度研究托卡爾丘克文學(xué)。此外，在托卡爾丘克文學(xué)研究方面，較有代表性的論文還有欒天宇《跨越邊界的尋根者——諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者奧爾加·托卡爾丘克》(1)參見《當(dāng)代外國文學(xué)》2019年第5期。、黃煒星《論奧爾加·托卡爾丘克〈太古和其他的時(shí)間〉的文體實(shí)驗(yàn)》(2)參見《當(dāng)代外國文學(xué)》2020年第3期。。這些研究推進(jìn)了我們對(duì)托卡爾丘克及其文學(xué)創(chuàng)作的了解，也為中國當(dāng)代文學(xué)“如何敘述這個(gè)世界”提供了可資借鑒的參考。

《太古和其他的時(shí)間》是托卡爾丘克的第3部長篇小說，她曾憑借其獲得波蘭國內(nèi)最具權(quán)威的文學(xué)大獎(jiǎng)“尼刻獎(jiǎng)”，并因此受到波蘭文學(xué)界的普遍贊揚(yáng)?！短藕推渌臅r(shí)間》以地處森林邊緣的波蘭村莊——太古為故事發(fā)生的地理空間，聚焦三代人的生命歷程，勾勒出村莊的眾生百相，描繪出一幅幅富有生命力的日常生存景觀。作者通過84塊時(shí)間裂片，講述存在于太古這一神秘國度中的個(gè)體生命對(duì)于時(shí)間、空間的感知，具體而言，線性時(shí)間、循環(huán)時(shí)間與綿延時(shí)間構(gòu)成了太古村民體驗(yàn)時(shí)間流逝的3個(gè)維度。而存在于太古之中的房屋、森林、地窖、抽屜等不同空間所具有的幸?！凹艺?，隱喻了太古的空間意義。在此基礎(chǔ)上太古所蘊(yùn)含的深層意義是它象征著為人類抵御無所不在的混亂的精神家園。這一精神家園的構(gòu)建不僅凸顯出作家與自然萬物共生共存的主體間性意識(shí)，還表達(dá)了作家對(duì)人類生命的關(guān)懷與憂慮。

二、碎片與永恒: 時(shí)間的體驗(yàn)維度

20世紀(jì)的空間轉(zhuǎn)向并不意味著文學(xué)研究中對(duì)時(shí)間這一維度的否定，時(shí)間和空間都是研究文學(xué)作品的重要維度，巴赫金在論及時(shí)空體理論時(shí)就強(qiáng)調(diào)了時(shí)間和空間的不可分割性，“時(shí)間在這里濃縮、凝聚，變成藝術(shù)上可見的東西；空間則趨向緊張，被卷入時(shí)間、情節(jié)、歷史的運(yùn)動(dòng)中”[1]275。在小說《太古和其他的時(shí)間》中，時(shí)空不僅構(gòu)建了故事發(fā)展的大背景，還承載著人物、情節(jié)等貫穿于其間的各類元素的功能表達(dá)。在此意義上，具象化的時(shí)間構(gòu)建了文本的敘述形態(tài)與基本架構(gòu)，小說84個(gè)章節(jié)故事，34種時(shí)間碎片，在講述獨(dú)屬于自身小故事的同時(shí)，聚合出三代人的悲歡離合。以“米霞的時(shí)間”為例，有關(guān)米霞誕生、成長、結(jié)婚、生子、死亡的8個(gè)故事，將其串聯(lián)便是米霞的一生，這其中還穿插著太古這一村莊中與米霞相關(guān)的其他人物的人生經(jīng)歷與生命體驗(yàn)。

時(shí)間意識(shí)的覺醒作為人類跳脫出迷茫狀態(tài)的標(biāo)識(shí)，其對(duì)于人類存在與文學(xué)書寫意義重大。線性時(shí)間、循環(huán)時(shí)間與綿延時(shí)間構(gòu)成了文本所呈現(xiàn)的時(shí)間敘事的3個(gè)層面。具體而言，線性時(shí)間凸顯了時(shí)間本體的一維性與不可逆轉(zhuǎn)性，循環(huán)時(shí)間則從整體上觀照宇宙的永恒性與反復(fù)性，綿延時(shí)間作為人的心理體驗(yàn)時(shí)間，在主體的記憶中生發(fā)耦合，這3種時(shí)間觀念并不是相悖離的，其在互動(dòng)互構(gòu)中構(gòu)成了人類體驗(yàn)時(shí)間的3個(gè)維度。以小說《太古和其他的時(shí)間》為載體，托卡爾丘克將其對(duì)于時(shí)間的感知貫穿于文本之中，不同于傳統(tǒng)小說將時(shí)間闡釋為隱藏于情節(jié)之下的從過去至未來的單一鏈條，她運(yùn)用 “拼貼的敘述手法，融過去、現(xiàn)在、未來于一體，使幻覺、回憶、夢境等相互交織打破文本客觀的敘事時(shí)間，使故事情節(jié)零散、碎片化”[2]65。繼而對(duì)人物內(nèi)心世界中有關(guān)幻覺、回憶、想象等主觀時(shí)間體驗(yàn)進(jìn)行了有意味的重組，將人物的過去、現(xiàn)在、未來的時(shí)間三維凝聚在當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)?，以共時(shí)性的描寫讓84塊時(shí)間裂片并置，最終整合為具有歷史深度的太古生活的畫卷。在這其中，具有時(shí)間概念的太古囊括了文本中所敘述的所有元素的時(shí)間，切實(shí)存在的人的時(shí)間、大自然的時(shí)間以及虛幻的上帝時(shí)間構(gòu)成了太古時(shí)間的3個(gè)維度，并通過每個(gè)主體時(shí)間的躍動(dòng)與斷裂來建構(gòu)文本的星群布局，這種建構(gòu)文本的方式不僅可以在視覺上制造陌生化的閱讀體驗(yàn)，還能夠凸顯出文本內(nèi)部的張力。概而言之，個(gè)體的故事均以“XXX的時(shí)間”這一碎片化的形式呈現(xiàn)在文本中，個(gè)體的時(shí)間被隨意拼貼、重新組合，使得情節(jié)之間出現(xiàn)脫節(jié)斷裂，這種將情節(jié)的敘事線索破壞并以抽象化的語言解構(gòu)線性時(shí)間的敘述方式不僅凸顯了作者有意走出傳統(tǒng)敘事模式的嘗試，而且充分發(fā)揮了碎片化寫作方式的優(yōu)勢。

人類對(duì)時(shí)間的感知最初是源于自身的生命發(fā)展過程，其表現(xiàn)為一維性和不可逆轉(zhuǎn)性。這種抽象的生命體驗(yàn)反映在文學(xué)作品中則表現(xiàn)為敘述時(shí)間的線性流動(dòng)，托卡爾丘克在對(duì)三代人生命歷程進(jìn)行書寫的背后，暗含著時(shí)間流逝的不可逆性。在小說敘事結(jié)構(gòu)方面，個(gè)體時(shí)間的拼貼、重組使文本結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出碎片化的狀態(tài)，具體而言，作者通過解構(gòu)個(gè)體敘事的線性時(shí)間，使得每個(gè)主體間的講述出現(xiàn)斷裂與脫節(jié)，由此將情節(jié)的敘述變得零散和碎片化，小說運(yùn)用的碎片化的敘事方式是通過個(gè)體時(shí)間的碎片化來呈現(xiàn)的，在文本中具體表現(xiàn)為每個(gè)個(gè)體的時(shí)間是不連貫的、無序的。在小說中以個(gè)體時(shí)間“停頓”的方式呈現(xiàn)出來，例如“格諾韋法的時(shí)間”之后穿插了“米霞的天使的時(shí)間”“麥穗兒的時(shí)間”“惡人的時(shí)間”等3個(gè)不同的個(gè)體時(shí)間之后才再次講述“格諾韋法的時(shí)間”，這樣的“停頓”看似在文本結(jié)構(gòu)層面解構(gòu)了格諾韋法故事的線性發(fā)展時(shí)間，給讀者以時(shí)間倒錯(cuò)之感，正如熱奈特在論述故事中事件之間的順序時(shí)所說，“時(shí)間倒錯(cuò)可以在過去或未來與‘現(xiàn)在’的時(shí)刻，即故事的時(shí)刻隔開一段距離，我們把這段時(shí)間間隔稱為時(shí)間倒錯(cuò)的跨度?！盵3]24這種時(shí)間倒錯(cuò)之感恰恰是事件的順序變形所引發(fā)的。但是在每個(gè)個(gè)體在時(shí)間倒錯(cuò)之下，總體故事的發(fā)展時(shí)間則是不斷向前的，以米霞的時(shí)間為例，從出生、成長至死亡，時(shí)間呈現(xiàn)出不可逆轉(zhuǎn)的特性。

相較于個(gè)體生命的短暫性與不可逆性，宇宙時(shí)間呈現(xiàn)出循環(huán)、往復(fù)的特征。自然界的晨昏交替與四季變更中隱含著世間萬物生生不息的周期論，這是初民認(rèn)知、理解世界的最原初的方式。對(duì)于個(gè)體生命一維性與宇宙時(shí)間循環(huán)性的認(rèn)知構(gòu)成了文本最基本的時(shí)間架構(gòu)，無論是格諾韋法、辱罵月亮的弗洛倫滕卡還是掌控一切的上帝，都無法超越時(shí)間而永存?！耙愿裰Z韋法、米霞、阿德爾卡及其后代所連成的女性群體，她們以生命的延續(xù)、繁衍來縫合敘事時(shí)間的中斷，并實(shí)現(xiàn)時(shí)間的循環(huán)”[4]143，人類由此呈現(xiàn)出循環(huán)往復(fù)的狀態(tài)。正如伊齊多爾所意識(shí)到發(fā)展規(guī)律，“在存在中，一切都是循環(huán)、一切都是迂回、返回、長篇大論，一切都是一連串的逗留，一切都是歌曲結(jié)尾的無窮反復(fù)”[5]276一樣，每個(gè)個(gè)體的生命在時(shí)間長河中不斷地先后相繼。但是這樣的循環(huán)發(fā)展并不是靜止的，太古村民體驗(yàn)到的是真正的綿延時(shí)間，如同伯格森所說，“綿延是入侵將來和在前進(jìn)中擴(kuò)展的過去的持續(xù)推進(jìn)。從過去在不斷增長的時(shí)候起，過去也無限期地保留下來”[6]10。過去時(shí)間上的某一點(diǎn)、某一個(gè)決斷，會(huì)在未來產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響，米霞年輕時(shí)所做的過早放棄學(xué)業(yè)與帕韋烏結(jié)婚的決定，使她在未來深深感受到過去的累積所帶來的心靈上的圍困感。綿延的時(shí)間作為主觀的時(shí)間，因人而異、因時(shí)而異，“意志力的加強(qiáng)或減弱、注意力的集中或分散等，都會(huì)使綿延的節(jié)奏發(fā)生或快或慢的變化”[7]109，主體的心理因素會(huì)影響時(shí)間的快慢，綿延暗含著延遲。小說中當(dāng)麥穗兒在森林中生第一個(gè)孩子的時(shí)候，由于劇烈的疼痛和恐懼，她陷入了無盡的幻覺，她幻想自己墜入了一口幽暗的深井之中，“就是說房子里有口井。就是說井里有水。我要住在井里……她睜開眼睛，嚇了一大跳，原來時(shí)間停滯了，原來沒有任何孩子”[8]18。在陷入神奇夢境的麥穗兒的潛意識(shí)里，不斷流逝的時(shí)間被緩慢化，心理時(shí)間成為她體驗(yàn)外物的最原初的狀態(tài)，感知與幻覺的耦合逐漸編織出幻境的巨網(wǎng)將她帶入其中，從而暫緩時(shí)間的流逝速度。

總而言之，文本中對(duì)于人物、事件的描寫是通過不同個(gè)體的時(shí)間感知來表現(xiàn)的，作者把對(duì)于空間的書寫充分地個(gè)體時(shí)間化，“通過多層次的時(shí)間來把一個(gè)有限定的現(xiàn)實(shí)世界拓展到無限定的宇宙世界里?！盵9]65無論是上帝的時(shí)間、人類的時(shí)間、植物的時(shí)間、動(dòng)物的時(shí)間等都是在太古這個(gè)世界里一一展現(xiàn)，時(shí)間與空間相互交織相互融匯。“太古是時(shí)間的始祖，它包容了所有人和動(dòng)植物的時(shí)間，甚至包含了超時(shí)間的上帝時(shí)間、幽靈精怪的時(shí)間和日用物品的時(shí)間。有多少種存在，便有多少種時(shí)間”[8]5。在敘事結(jié)構(gòu)方面，文本84塊時(shí)間裂片，這樣碎片化的書寫看似使得故事支離破碎缺少內(nèi)在的統(tǒng)一性，但是這無數(shù)的碎片、短暫的瞬間最終融合為一種強(qiáng)大的、永恒的生命節(jié)奏。就像書中描述的兩條河流，它們時(shí)而發(fā)怒泛濫，時(shí)而歡快清淺，在摧毀無數(shù)生命的同時(shí)也孕育希望，最終“平靜地、心滿意足地向前流去”[8]3，這顯出的正是一種時(shí)間的永恒。在小說中人物對(duì)于時(shí)間的體驗(yàn)方面，“從作為人類體驗(yàn)的時(shí)間的三維——線性時(shí)間、循環(huán)時(shí)間、心理時(shí)間出發(fā)”[10]189，作者將線性時(shí)間解構(gòu)，將循環(huán)時(shí)間限定于一個(gè)空間太古，將人物的時(shí)間充分綿延化，由此充裕小說的時(shí)間感。

三、秩序與和諧: “家宅”空間的感知

文本中所建構(gòu)的空間太古是一個(gè)原始古老、人與大自然和諧相處的神秘國度。這個(gè)神秘國度承載著作家對(duì)家庭的思念與想象。托卡爾丘克曾說道，“許多作家都會(huì)在某個(gè)時(shí)刻重返家庭敘事。家庭故事是我們童年記憶中能分享給陌生人的最私密的部分”。這些處于作家內(nèi)心深處的“世界”正是巴什拉所言的“家宅”“家宅是我們最初的宇宙”[5]3。情感細(xì)膩的作家們將其化成筆下帶有靈動(dòng)性的世界，例如魯迅先生的“故鄉(xiāng)”、沈從文的湘西世界、遲子建的北國極地等?！斑@些地域既是現(xiàn)實(shí)中的地理空間，也是作家虛構(gòu)的小說空間；既是歷史的真實(shí)的，也是懷舊的想象的”[9]65。這樣具有家宅意義的原初空間絕非是傳統(tǒng)意義上的客觀化空間，它是愛德華·索亞所言的“第二空間認(rèn)識(shí)論”，作為一種精神空間，它是被感知的、被想象的、被表現(xiàn)的。因而作者在作品中更加傾向于對(duì)人性化的精神空間的描繪，再者而言，歷史語境的制約也促使作者重返家庭敘事，“年輕一代的作家感興趣的對(duì)象由‘大祖國’轉(zhuǎn)向‘小組國’——也就是故鄉(xiāng)，由‘大社會(huì)’轉(zhuǎn)向‘小社會(huì)’——也就是家庭，從中探尋社會(huì)生活新穎的、建立在人性基礎(chǔ)上、普遍而同時(shí)也富有戲劇性和持久價(jià)值的模式”[8]3。于是托卡爾丘克淡化了歷史，懸置了苦難，創(chuàng)造了“太古”。

太古作為作家構(gòu)建的幸?？臻g與詩意空間，與當(dāng)今貧瘠的、被污染了的土地以及喧囂的、到處布滿鋼筋水泥的城市大相徑庭，這里流貫著一種生命的氣韻，天地神人生命境界的和諧融通使得這空間呈現(xiàn)出靈動(dòng)灑脫的狀態(tài)。太古這個(gè)不受混亂侵?jǐn)_的世外桃源，雖然彌漫著泥土味清新的空氣、居住著戰(zhàn)爭期間仍能相互扶持的善良淳樸的村民，但依然逃脫不了被遺棄的命運(yùn)。最后隨著最后一代人的離開，太古只剩下老父親帕韋烏一人坐在坍塌的房屋前守護(hù)，時(shí)間仿佛靜止于此刻，死一般地沉積彌漫在整個(gè)太古上空。太古的人們共同經(jīng)歷了戰(zhàn)爭的硝煙、家園的重建、物質(zhì)文明的侵蝕，最后又迷失于時(shí)代通往現(xiàn)代化的路途之中。在這期間有人出生有人離世，有人回歸有人出走，那些曾經(jīng)一起建造的幸福家園也隨著戰(zhàn)爭的爆發(fā)、時(shí)代的裹挾、一代又一代人的離去，最終無可挽回地消逝。對(duì)于太古村民而言，“一旦空間獲得了界定和意義，它就變成了地方”[11]110。只有房屋的四面墻壁封住了一塊空間，它才成為房屋，所以我們對(duì)有意義的空間所懷有的特殊情感，促使我們將給予我們庇護(hù)的房屋為親切溫暖的家宅，于是我們詩意地建構(gòu)空間之時(shí)，空間也對(duì)我們給予反饋，它靈性地建構(gòu)著我們，我們居住在家宅中，家宅也在我們之內(nèi)。所以隨著老年一代的離世、青年一代的出走，原有的幸?？臻g也一去不返了，就像米哈烏為愛女米霞所建造的家宅，對(duì)于帕韋烏而言米霞的逝世更使它變成死氣沉沉的幽閉空間。

巴什拉建構(gòu)的空間詩學(xué)是通過夢想的現(xiàn)象學(xué)進(jìn)行闡發(fā)的，即想象力的現(xiàn)象學(xué)，“當(dāng)形象在意識(shí)中浮現(xiàn)，作為心靈、靈魂、人的存在的直接產(chǎn)物，在它的現(xiàn)實(shí)性中被把握”[5]5。正如充滿自然氣息的森林凈化了惡人心中的罪惡感，促使他最終以自然為歸處，以森林建構(gòu)家園。概言之“家宅是一種強(qiáng)大的融合力量，把人的思想、回憶和夢融合在一起”[5]5。在家宅中，我們感受到安定與寧靜，它庇護(hù)著我們的身體與夢想。森林、閣樓、地下室等這些空間對(duì)于主體而言并非是填充物體的容器，它是抵御敵對(duì)力量的空間，是受人喜愛的空間，是想象力的空間。巴什拉在《空間的詩學(xué)》中選取了內(nèi)部空間家宅、角落與外部空間森林等場所形象來研究居住其中的人與這些場所之間的互構(gòu)關(guān)系，以期探討空間所具有的人性價(jià)值和存在意義。在小說中，作為內(nèi)部空間和外部空間的典型形象——實(shí)體的家宅、角落與廣袤神秘的森林對(duì)于人物過去、現(xiàn)在以及未來的發(fā)展都產(chǎn)生了深刻的影響，不同空間在人物內(nèi)心組成了一曲富有象征意義的交響樂。淪為家庭主婦的米霞、徹底迷失在森林的惡人以及兼于二者之間的魯塔和伊齊多爾，所有的一切都顯現(xiàn)出空間對(duì)于人的塑造。巴什拉的“場所分析”是在閣樓和地窖這兩個(gè)垂直的維度上展開的，他將“屋頂?shù)睦硇院偷亟训姆抢硇院翢o異議地對(duì)立起來”[5]20，屋頂代表光明溫暖，地窖代表黑暗冰冷。小說中伊齊多爾整日地將自己困于閣樓——家宅中充滿理性光明的地方，正如巴什拉所言，“所有思想在接近屋頂時(shí)都變得清晰”[5]20，他由此發(fā)現(xiàn)了宇宙發(fā)展的奧秘。在殘酷戰(zhàn)爭的歷史環(huán)境下，對(duì)于巴什拉所言的代表著陰暗存在、令人恐懼的地下室，也成為帶有“家宅”意義的庇護(hù)所，正是地窖的黑暗使得它在特殊背景下才得以成為具有安全感的空間。

私密空間更帶我們進(jìn)入了一個(gè)可以蜷伏隱藏的場所。米霞的抽屜里面存放著經(jīng)過分類的整個(gè)實(shí)證知識(shí)的世界，這抽屜鎖閉的不僅有真實(shí)的事物，還有回憶、情感和秘密。當(dāng)中年的米霞回憶起兒時(shí)的抽屜時(shí)，她的內(nèi)心世界通過這一空間意象被開啟，抽屜的意義在瞬間得到顯露，回憶帶來的綿延的時(shí)間體驗(yàn)也瞬間被空間化，那些小東西讓她深刻體驗(yàn)到對(duì)這世界的原初信賴感、幸福感、安全感。魯塔的衣柜正是她嫁給烏克萊雅的理由，只向魯塔敞開的衣柜空間中掛滿了漂亮衣服，這是她美好心情的來源。帕韋烏的柜子則裝滿了回憶無聲的騷動(dòng)，帕韋烏抽出柜子里的被套，將臉埋入其中，“被套里有股肥皂般潔凈、齊整的氣息，一如米霞，一如早先存在過的世界”[8]304。抽屜、柜子這些私密空間不僅會(huì)在某個(gè)時(shí)間讓我們體驗(yàn)到對(duì)現(xiàn)存世界的滿足感和已逝去世界深切的懷戀，也為我們的心靈提供蜷縮的場所。森林空間作為作家想象力的來源，以不同于他者的想象、內(nèi)涵呈現(xiàn)在文本中。自然的濕潤寂靜、豐富植被給予麥穗兒與魯塔生命，自然的隱蔽性也由于戰(zhàn)爭火線的前移成為小說中幸福的棲居地、戰(zhàn)爭爆發(fā)后的庇護(hù)所。惡人在城市各處感受到的良心不安，最終在森林中找到了平靜，他以一種空間上的遷移來使自己達(dá)到心靈上的解脫。戰(zhàn)爭前線的推進(jìn)使得太古的村民從村莊躲藏進(jìn)森林居住，空間的轉(zhuǎn)換推進(jìn)故事情節(jié)發(fā)展的同時(shí)也給予太古村民存活下來的機(jī)會(huì)。他們在森林挖地堡、搭小屋、燒火做飯、在樹枝上曬尿布，原本的自然空間通過人的介入之后轉(zhuǎn)換為具有家宅意義的生存空間，正如巴什拉指出，“一切有人居住的空間都具備家宅概念的本質(zhì)”[5]5，在此意義上，森林在成為村民戰(zhàn)爭避難所的同時(shí)也獲得了“家宅”的隱喻義。

太古所具有家宅隱喻義通過作家筆下獨(dú)特生命對(duì)生活的最本真感受呈現(xiàn)出來，那些神秘、善良、殘忍都彌漫在溫馨與哀愁之中，那些生命體驗(yàn)通過時(shí)間碎片被展現(xiàn)并共同編織出波蘭民族史的斑斕大夢。正如波蘭評(píng)論家耶日·索斯諾夫斯基所言：“托卡爾丘克從真實(shí)歷史的碎片中構(gòu)架出一個(gè)神話，那是一段包含著秩序的歷史，所有的事件，包括那些悲傷的、邪惡的，都有著自己的理由。作家搭建起一個(gè)類似曼陀羅的空間，一種方中有圓、完美豐腴的幾何形象?！盵12]1無論是在森林中生育的麥穗兒、在抽屜中體驗(yàn)幸福的米霞、沖出太古邊界的魯塔以及在閣樓領(lǐng)悟宇宙起源論的伊齊多爾，都顯出自在與真實(shí)。棲居于家宅中個(gè)體內(nèi)心空間的幸福感、滿足感才正是巴什拉所言的“圓的現(xiàn)象學(xué)”的意義所在，它可以通達(dá)內(nèi)心空間的純粹并始終預(yù)示著一種完滿的、充滿秩序與和諧的存在狀態(tài)。

四、關(guān)懷與憂慮: 記憶消解與精神家園的構(gòu)建

對(duì)于當(dāng)今人類面對(duì)的快速變革的、充滿噪音的城市以及家宅本身具有的生存意義被嚴(yán)重弱化的殘酷境況，太古這一神秘國度的象征意義在于作者為“無家可歸”的人類構(gòu)建了一個(gè)穩(wěn)定的角落、一個(gè)寧靜并足以抗拒無所不在的混亂的精神家園。再者而言，飽含苦難的20世紀(jì)作為人類共同的歷史記憶，凸顯出反思與治愈的重要意義，那么如何書寫和見證這個(gè)世紀(jì)的災(zāi)難創(chuàng)傷便成為文學(xué)創(chuàng)作中無法抽離的重要課題。托卡爾丘克以獨(dú)特的方式聚焦戰(zhàn)爭中波蘭歷史的崩塌，將寄寓其中的難以言說的創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)與超越理性的殘暴事實(shí)通過溫柔輕盈的書寫方式予以訴說，在此基礎(chǔ)上，通過精神家園太古的建構(gòu)來完成創(chuàng)傷記憶的消解。從1795年波蘭被俄國、普魯士和奧地利3國瓜分而滅亡至1953年斯大林去世，這期間波蘭人民面對(duì)的各種無所適從的局面在作品中都有或多或少的展現(xiàn)。托卡爾丘克表現(xiàn)歷史的方式是在小說中將具體的年份標(biāo)出，具體年份只是作為故事的時(shí)間背景顯現(xiàn)，以推進(jìn)故事情節(jié)的發(fā)展。正如譯序中所言，“作家正是把她筆下的人物放在大的歷史背景下來審視，透過生活在太古的人們的遭遇，牢牢把握住‘時(shí)代記憶’和‘歷史頓挫’”[8]7。對(duì)于戰(zhàn)爭慘況，作家并沒有進(jìn)行細(xì)致書寫而是另辟蹊徑，選擇以含蓄的意象與語言來表現(xiàn)戰(zhàn)爭的殘酷，使得小說一方面在描寫人物遭遇經(jīng)歷時(shí)，彌漫著厚重的歷史感，另一方面又顯出冷靜睿智。這種態(tài)度讓苦難歷史游離在時(shí)空之中，在微小中見出重大。這是用一種以輕馭重的方式來消解和釋懷戰(zhàn)爭給波蘭人民造成的創(chuàng)傷和痛苦的記憶。

戰(zhàn)爭中波蘭人民的流離與被迫遷徙使得思鄉(xiāng)成為他們共有的民族心理內(nèi)涵，基于此，太古這一精神家園的構(gòu)建對(duì)于維持主體的生命存在凸顯出重要的意義。正如那些離開太古的人們，他們終會(huì)在某天夜里夢回家鄉(xiāng)，嗅到那樹林中熟悉的泥土芳香。對(duì)于鄉(xiāng)愁鄉(xiāng)戀的描寫，在作者的另一部作品《白天的房子，夜晚的房子》中體現(xiàn)得更為濃烈，那些因戰(zhàn)爭遷徙的人們，他們各自的經(jīng)歷不同，但是他們共同體驗(yàn)了熟悉空間向陌生空間的轉(zhuǎn)移。熟悉空間向陌生空間的跨越所帶來的恐懼感使得他們對(duì)這片土地所懷有的濃濃的鄉(xiāng)愁更添幾分痛楚，這痛楚“蘊(yùn)含著綿長的歷史記憶和深切的民族性渴望”[13]158。以尋夢者彼得·迪泰爾為例，年少時(shí)因戰(zhàn)爭離家，半個(gè)世紀(jì)后回到那個(gè)地方，只為看一看曾經(jīng)親手建造的房屋。于是他不顧年老體衰，堅(jiān)持獨(dú)自登上山頂，最終因?yàn)楹粑щy而亡，去世時(shí)“他的一只腳在捷克，另一只腳在波蘭”[14]4。人為劃分的國界割不斷人類共有的鄉(xiāng)戀，這是托卡爾丘克想要告訴我們的道理。戰(zhàn)爭帶來的鄉(xiāng)愁與痛楚是世界上多數(shù)民眾共有的潛藏在心底的文化認(rèn)同，為了消解記憶創(chuàng)傷，作者在小說中構(gòu)建了精神家園——太古，這一空間的構(gòu)建對(duì)于我們詩意地棲居在大地上具有重要意義。正如曠新年所言，小說“不再人為地設(shè)置矛盾沖突，而是在人與自然、宇宙的交流融合中，追求一種情韻俱出的境界”[15]19。托卡爾丘克創(chuàng)造的精神空間，就是這樣人與自然平等交融的空間。小說中的人物麥穗兒就是大自然的化身，麥穗兒住在森林這一廣闊空間，她的一切吃穿用度均來源于森林、她的皮膚散發(fā)著青草和牛奶的混合芳香，她像一個(gè)女巫，與天地交流的同時(shí)關(guān)懷太古的村民，能夠調(diào)解月亮與弗洛倫滕卡之間的矛盾，她的乳汁可以治療傷痛。大自然化身的麥穗兒在面對(duì)女兒的逃離以及太古的村民逐漸老去、離去，她選擇了獨(dú)自在森林中感知萬事萬物。在麥穗兒身上，作者表現(xiàn)的是內(nèi)心空間向廣闊世界延伸程度的可能性，也讓我們體會(huì)到生死輪回正是大自然的運(yùn)轉(zhuǎn)規(guī)律，正如那些被麥穗兒乳汁救活的村民，最后又都在戰(zhàn)爭中死去一樣。

但是在今天，資本與權(quán)力在空間生產(chǎn)中的廣泛參與，導(dǎo)致了鄉(xiāng)村與城市之間的逐步分離與對(duì)立，愚昧落后的鄉(xiāng)村與文明先進(jìn)的城市成為大眾對(duì)于城鄉(xiāng)的刻板印象。正如韓偉所說，“不平衡的地理發(fā)展顯現(xiàn)出了一種隔離主義和單向度的空間語義秩序，它從鄉(xiāng)村指向城市，城市意味著更高級(jí)、更文明、更具吸引力的一種空間所在，傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村開始衰落”[16]111。在小說中最能體現(xiàn)這一對(duì)立的是“于連式”的人物帕韋烏。為獲得生存資料與名譽(yù)地位，欲望使他一步步陷入權(quán)力和金錢的泥淖之中。盡管太古位于宇宙的中心，在物質(zhì)文明的侵襲下，原始的美好也不可避免地坍塌：“太古的邊界在通往現(xiàn)代化的路途中被漸漸打破，它的每個(gè)原始居民都被吞噬在這‘文明’的浪潮之中?！盵17]33無論是“于連式”的帕韋烏，還是為了漂亮衣服和高跟鞋出賣自己的魯塔以及最后逃離村莊的阿德爾卡，他們的一系列遭遇都預(yù)示了鄉(xiāng)村在現(xiàn)代文明的侵襲下不可避免地走向衰落。但是隨著愈演愈烈的生態(tài)危機(jī)，人類開始反思物質(zhì)文明對(duì)自然萬物的踐踏以及由此而產(chǎn)生的失去家園的精神焦慮與生命困境?；诖?，太古這一具有象征意義的精神家園的構(gòu)建不僅預(yù)示著作家對(duì)人類中心主義這一狹隘視角的超越，還是作家扎根故土、敬畏生命思想的具體顯現(xiàn)。

帶著對(duì)人類命運(yùn)關(guān)懷的強(qiáng)烈責(zé)任感，托卡爾丘克為當(dāng)今人類構(gòu)建了心靈棲息的精神家園。因?yàn)椤笆チ司窦覉@，人的存在便喪失了意義的歸屬，陷入‘無家可歸’的‘生命中不堪承受之輕’的憂煩與焦慮”，而且“精神家園乃是人的精神生活的棲息之地和人的存在的精神容器”[18]9。對(duì)于太古村民而言，太古不僅是他們的居所、家宅，更是他們最初的宇宙，是給予他們提供價(jià)值支撐和意義歸屬的精神家園，這家園幫助他們擺脫精神上的虛無、不確定與無意義。就像那些被欲望支配的太古村民，在失去精神家園后，無論是拼命“往高處爬，向上爬”的帕韋烏，還是為了好看的衣服出賣自己的魯塔以及逃離村莊的阿德爾卡，都會(huì)在某個(gè)夜晚深深地痛苦思念。“他感到自己像個(gè)被遺棄的孩子，像坨被拋到路旁的土塊。他仰臥在粗糙的、難以捉摸的此時(shí)此刻上頭，他感到自己每秒鐘都在瓦解成虛無，并且同虛無一起瓦解、崩潰”[8]216。這又何嘗不是現(xiàn)代人的危機(jī)呢？于是在父親和米霞都去世之后，帕韋烏一人坐在院子里日復(fù)一日地看著已變成瓦礫堆的父親為姐姐建造的房屋，時(shí)間仿佛止于此刻，隨之而來的是永遠(yuǎn)的沉寂與沒落。

如同沈從文滿含著對(duì)古老鄉(xiāng)村眷戀之情所創(chuàng)造的“邊城”一樣，托卡爾丘克也滿含著對(duì)當(dāng)今人類命運(yùn)的關(guān)懷與憂慮，創(chuàng)造了精神家園“太古”，它是“一個(gè)鮮活的、完整的實(shí)體”[19]29。因?yàn)檎缤锌柷鹂怂裕笆澜绲臏\吟低唱被喧囂、雜音、轟鳴聲所取代……貪婪、不尊重自然、利己主義、缺乏想象力、無休止的戰(zhàn)爭、責(zé)任感缺失，使世界處于可以被切割、利用和破壞的境地”[19]29?，F(xiàn)實(shí)世界的光怪陸離、生態(tài)失衡都讓我們對(duì)作家筆下那個(gè)幸?？臻g心生向往，那里人和天地萬象生命境界融通、天地神人在那里和諧相處、人們在那里“詩意地生活”，那里人、上帝、動(dòng)植物、玩具等平行相交，共同構(gòu)筑了人與自然和諧相處的精神家園。這幸福空間將城市的喧囂隔離在外，為我們留存一片心靈凈土，這幸?？臻g將我們帶入獨(dú)屬于自己的故鄉(xiāng)，時(shí)而懷念。在紛繁復(fù)雜的現(xiàn)代社會(huì)，正是精神家園包涵負(fù)載著我們關(guān)于自身存在意義的理性知覺、心靈歸屬與情感寄托，為此我們才更有勇氣抗拒無所不在的混亂與生存空間的異化。

五、結(jié) 語

本文在對(duì)小說中凸顯的時(shí)間與空間問題進(jìn)行剖析的過程中，深刻闡釋了作品的意義：通過碎片化的書寫重構(gòu)歷史進(jìn)而消解民族創(chuàng)傷記憶、探索具有家宅意義的空間進(jìn)而回歸自我、構(gòu)建精神家園進(jìn)而讓人類詩意地棲居于大地，這些意義最終都指向現(xiàn)代世界中人與自然應(yīng)該秉持共生共融關(guān)系的宗旨。小說字里行間顯露出托卡爾丘克對(duì)于大自然和世界萬物的愛與尊重，在這一點(diǎn)上，作家對(duì)于人與自然和諧相處的期望、對(duì)于幸福空間的追尋更使得作品的意義得以彰顯。再者，在當(dāng)今人類面對(duì)的快速變革的、充滿噪音的城市以及家宅本身具有的生存意義被嚴(yán)重弱化的殘酷境況下，作者站在人文主義的立場上，為我們構(gòu)建了一個(gè)穩(wěn)定的角落、一個(gè)寧靜并足以抗拒無所不在的混亂的精神家園。這不僅對(duì)人類幸福的、詩意地棲居于大地之上具有重要意義，也表達(dá)了作者對(duì)人類生存現(xiàn)狀的關(guān)懷與憂慮。