杜桂萍, 孫蒙蒙

(北京師范大學 文學院，北京100875；陜西師范大學 文學院，陜西 西安710119)

明清戲曲作品一個日漸突出的特征是副文本的增多，進入清代后甚至可以“繁復”論。如果將戲曲作品的主體部分稱為“正文本”，那么環(huán)繞、穿插于正文本的序跋、凡例、題詩(詞)、插圖、評點乃至題目、署名、目錄等，均可視作“副文本”。副文本提供了多重視角的文本解讀，是引導讀者進入正文本的有效途徑，又與正文本構成一個系統(tǒng)性文本，互相指涉，意蘊豐富。事實上，副文本不斷產(chǎn)生、修改、刪除的動態(tài)過程，還可以借助戲曲文本的抄本、刻本變遷，版本形態(tài)差異，負載副文本的數(shù)量、順序等給予考察，其中涉及的有關作家生平、創(chuàng)作過程乃至文本內(nèi)容的細節(jié)等信息非常豐富，而彼此之間的互文性解讀，可以直接作用于作品主題的理解。對于清代戲曲創(chuàng)作而言，基于版本維度的副文本解讀尤具特殊意義。

本文選擇清代乾嘉時期蘇州戲曲家徐燨(1732—1807)《鏡光緣》與《寫心劇》進行分析。兩部戲曲文本一為傳奇，一為雜劇，皆屬于自傳性作品?！剁R光緣》敘余羲、李秋蓉的愛情悲劇，以作者自身經(jīng)歷為內(nèi)容，“乃余達衷情、伸悲怨之曲也，事實情真，不加粉飾”[1]卷首?！秾懶膭　肥且徊窟B續(xù)創(chuàng)作至少26年之久的系列雜劇作品，作者親自登場，自為主人公，敘寫的是日常生活中的諸多片段及感想，所謂“原以寫我心也”[2]卷首。兩劇均有多個不同的版本存世，文本形態(tài)亦各有差異，彼此之間的關系頗值得推敲，而所附副文本比較豐富，且版本之變遷透射了十分復雜的信息，彼此的互文關系值得探究。在作者生平經(jīng)歷存有許多空白的情況下，借此維度不僅可以揭示出一些與作者、創(chuàng)作等相關的情況，也為理解作家創(chuàng)作心態(tài)、戲曲作品主題等提供了有價值的參考。

一、《鏡光緣》版本與副文本

目前所經(jīng)眼之《鏡光緣》傳奇，總共5個版本，姑名為吳曉鈴藏本(簡稱吳抄本)(1)吳曉鈴抄本，半葉8行，行曲19字，白18字，低1格。首《自敘》，次顧詒燕《敘》，又次沈德潛、蔣士銓等《題詞》，無目錄，書末有署“鏡緣主人題”之《〈拂塵十二絕〉并序》等。第1出《謫仙》右下鈐“曉鈴藏書”陽文朱印，藏于首都圖書館，后影印收錄于《綏中吳氏藏抄本稿本戲曲叢刊》第15冊。、鄭振鐸藏本(簡稱鄭本)(2)鄭振鐸藏本，半葉8行，行曲18字，白17字，低1格，單魚尾，黑口。首鐫“楓江鏡緣子填詞/鏡光緣傳奇/夢生堂藏板”，次鐫“吳江徐榆村撰/蝶夢龕詞曲/夢生堂藏板”，之后依次為《自敘》、顧詒燕《敘》、余集《秋蓉傳》及作者之《凡例》《目錄》，無題詞，書末有署“鏡緣主人”之《〈拂塵十二絕〉并序》等?！蹲詳ⅰ肥醉撋嫌锈j“長樂鄭振鐸西諦藏書”陽文朱印。清乾隆刻本。、吳梅藏本(簡稱吳本)(3)吳梅藏本，半葉8行，行曲18字，白17字，低1格，單魚尾，黑口。首為《自敘》，后依次為顧詒燕《敘》、余集《秋蓉傳》及作者之《題詞》《凡例》《目錄》，書末有署“鏡緣主人”之《〈拂塵十二絕〉并序》等。封面內(nèi)側(cè)與《題詞》下均鈐“蘇州吳梅，字瞿安，別號霜崖，188(4)—1939藏書”藍印，第1出《謫仙》右下鈐“北京圖書館”陽文朱印。清嘉慶刻本，藏國家圖書館。、南京圖書館藏本(簡稱南圖本)(4)南圖藏本，半葉8行，行曲18字，白17字，低1格，單魚尾，黑口。首為顧詒燕《敘》，后依次為《自敘》《凡例》《目錄》，無題詞，書末無《〈拂塵十二絕〉并序》，清乾隆刻本。、“蝶夢龕詞曲”合刊本(簡稱詞曲本)(5)“蝶夢龕詞曲”本，半葉8行，行曲18字，白17字，低1格，單魚尾，黑口。首鐫“吳江徐榆村撰/蝶夢龕詞曲/鏡光緣寫心劇 夢生堂藏版”，次鐫“楓江鏡緣子填詞/鏡光緣傳奇/夢生堂藏版”，之后依次為《自敘》、顧詒燕《敘》、余集《秋蓉傳》及作者之《凡例》《題詞》《目錄》，書末有署“鏡緣主人”之《〈拂塵十二絕〉并序》等。清嘉慶刻本，國家圖書館藏。封面外側(cè)鈐“蘇州吳梅，字瞿安，別號霜崖，188(4)—1939藏書”藍印。。其中，吳曉鈴藏本為手抄本，其他為刻本。經(jīng)過比對研究，幾個版本的文本狀態(tài)及彼此關系頗為復雜。

綰結(jié)而言，編刊最為完整規(guī)范、內(nèi)容最為全面的當屬詞曲本，這是《鏡光緣》與《寫心劇》的合刊本，大約刊刻時間是在徐燨去世(嘉慶十二年)前后，由本人最后修訂完成(6)參見杜桂萍《徐燨〈寫心雜劇〉版本新考》，《文獻》2007年第4期。。與之最為接近的則是吳梅本。二者在版式、內(nèi)容等方面存在諸多一致，甚至錯誤也相同，如“第二出”錯刻為“第一出”等。進一步比對，凡例、題詞、附錄等亦存有不一致處。如自序署名，吳本為“自書于”，詞曲本為“自題于”；所附《〈拂塵十二絕〉并序》，吳本有句“鏡中語影是心知”，詞曲本則為“座中若個也情癡”，均屬修改。比較特殊的是吳本題詞末尾的“讱庵汪啟淑休寧”幾個字，在詞曲本中似被抹去，而汪氏題詞依然存在；隨后新增了署名“稻香錢金禾題”的題詞，則為其他各本所無。仔細核查，發(fā)現(xiàn)其是排在第9位、署名“稻香錢與點震澤”題詞的修改版，多處詞句有所修改；而“稻香錢金禾”和“稻香錢與點”，其實為同一人(7)據(jù)《同治蘇州府志》卷106：“錢金禾，初名與點，字蕓儔，父疾篤，割臂肉和藥以進，以例監(jiān)生授絳州吏目，緣事罷職，復補平魯?shù)涫?，卒于官。金禾能文，尤長于詩。”參考李銘皖等修,馮桂芬等纂《同治蘇州府志》卷106，《中國地方志集成·江蘇府縣志輯》第9冊，鳳凰出版社2008年版，第708頁。。新增題詞為手寫體，與之前刊刻之字體明顯不一致；再根據(jù)之前“讱庵汪啟淑休寧”為單行獨占一葉，其被抹去應是出于省儉紙幅的考慮，而參看板框之差異，也可以確定修改版題詞乃新鐫后加。

吳本與詞曲本的更多不同體現(xiàn)在部分曲詞、賓白的修改方面。有基于詞意的修改，如第4出《空訪》，吳本“元霜藥搗煙輕籠，教郎君權且返青驄”，詞曲本改“元霜藥搗”為“春深瑤島”；第13出《悼玉》，吳本“好尋向瑤島問蛾眉”，詞曲本作“訪向瑤臺瓊島問蛾眉”；第15出《埋真》，吳本中“(旦)秋娘啊，你是個舊家里閨媛”，詞曲本作“(旦)秋娘啊，你是個舊人家閨媛”。還有誤字的修正，如第1出《謫仙》，吳本“侍我竊取二顆相贈便了”，詞曲本作“待我竊取二顆相贈便了”，“侍”改為“待”；第10出《寫真》，吳本“老身王氏”，詞曲本作“老身戈氏”，改“王”為“戈”；第13出《悼玉》，吳本“吳江土一坯”，詞曲本作“吳江土一抔”，改“坯”為“抔”，等等?？偲饋砜?，針對吳本的修改具有完善戲曲文本的指向，可判斷詞曲本是經(jīng)過最后修訂的“定本”，修訂者當是徐燨本人。

然吳本并非定本之前的唯一版本，以其與鄭本相較，即存在一些值得仔細究查的內(nèi)容。鄭本版式與吳本一致，但無題詞；二者相較，不僅吳本多了沈德潛等11位文人的題詞，也存在曲詞方面的些許不同。如第7出《分鏡》，鄭本作“我怨天公，恨無那扯碎乾坤手”[3]上卷，吳本改為“我怨氤氳，忍心腸不見情人佑”[4]上卷。核對后還發(fā)現(xiàn)，從鄭本到吳本的這些不同直接進入作為“定本”的詞曲本，可判定屬于修改；且詞曲本不僅全部接受了吳本的改動，又對吳本進行了更大規(guī)模的修改，才呈現(xiàn)出“定本”的形態(tài)。鄭本的刊刻顯然在吳本之前，通過吳曉鈴抄本第16出《鏡悟》的結(jié)尾，可以進一步證明這一點。鄭本內(nèi)容：

【貼】請了。

【生】仙子請。(貼下)

【生】看他撒卻塵凡，竟自去了。娘子，和你捧著蟠桃，同祝雙親去來。[3]下卷

吳抄本則為：

【貼】請了。

【生旦】仙子請。(貼、雜下)

【生】看他頭也不回，竟自去了。娘子，和你回去罷。(合)[5]下卷

《鏡光緣》創(chuàng)作完成時，徐燨父母尚健在，可證明鄭本在前；而吳抄本之修改，當是基于其父母皆已去世的語境(8)據(jù)《吳江徐氏宗譜》，徐燨父徐大椿去世于乾隆三十六(1771)年十二月，母沈氏去世于乾隆四十九年十月。。刪去了“生”的獨白“和你捧著蟠桃，同祝雙親去來”，加上“生、旦”同說、合唱的提示，改為簡單的“和你回去罷”，契合主人公(作者)雙親已然不在的生活現(xiàn)實，也有利于“生、旦”對應的夫妻更為和睦的形象塑造；而改“貼下”為“貼、雜下”則更契合戲曲的場境。從目前存在的吳本、詞曲本皆存在此頁漏印但殘存內(nèi)容與抄本大體一致也可以得出結(jié)論，抄本與吳本、詞曲本一樣晚于鄭本，且鄭本最晚應在乾隆四十九年(1784)十月徐燨母親去世之前已經(jīng)刊刻。

與鄭本第16出《鏡悟》結(jié)尾完全一致者，只有南圖藏本《鏡光緣》傳奇；且二者還有其他獨特的相合之處。如第7出《分鏡》“我怨天公，恨無那扯碎乾坤手”、第8出《北離》“怎生情緒還想莊嬌”后接“內(nèi)馬鳴，又雁叫，又吹笳介”，未有漏印痕跡等。凡此，說明二者版本關系非常親密，均為《鏡光緣》的較早版本。那么孰先孰后呢？筆者對比后認為南圖本在先。南圖本有一些其他版本皆無之文字，如第5出《鏡緣》中的男女對唱：“(生)你要續(xù)鳳樓斷簫哀弦斷么？(貼)那時節(jié)紅鸞進度，福星高照?！逼渌鞅窘詾?生)的獨唱：“誰不盼春到陽臺仙藏蓬島，愁的是云迷楚岫水溢藍橋。”第8出《北離》“又遭旱海沙淘”，其他各本皆為“又遭瀚海沙淘”；第9出《賞花》“謝卿家不比荊釵蒲柳”，其他各本皆為“謝卿家不鄙荊釵蒲柳”。或?qū)儆谇~修改，或緣于字詞錘煉，明顯改后更優(yōu)，也有助于南圖本更早的判斷。南圖本與其他各本、詞曲本分別不一致處也有不少，如第10出《寫真》“老身李氏”，其他各本皆為“老身王氏”，詞曲本為“老身戈氏”；第13出《悼玉》“我縱有金銀窟，怎能向地府贖蛾眉”，其他各本皆為“痛何處，學游仙，好尋向瑤島問蛾眉”，詞曲本為“痛何處，學游仙，訪向瑤臺瓊島問蛾眉”；第15出《埋真》“你是個舊家閨里媛”，其他各本均為“你是個舊家里閨媛”，詞曲本為“你是個舊人家閨媛”等。比較典型的是《悼玉》中“我縱有金銀窟，怎能向地府贖蛾眉”，其他各本均為“痛何處，學游仙，好尋向瑤島問蛾眉”，詞曲本為“痛何處，學游仙，訪向瑤臺瓊島問蛾眉”，明顯呈現(xiàn)出由南圖本向其他各本、詞曲本過渡的修改路徑，這更加有力地證明了鄭本晚于南圖本的結(jié)論。

南圖本與鄭本皆有凡例，其中末句“此劇初成，蒙各大人先生所賜題詞，不下數(shù)十首”[3]卷首云云，證明其本來都是附有題詞的，只是不知題詞內(nèi)容與數(shù)量是否與吳本一致。根據(jù)題詞最早當創(chuàng)作于乾隆三十年(1765)，最晚者可能為安徽人汪啟淑(1728—1799)嘉慶四年(1799)去世前所作，至晚此際(嘉慶四年前后)吳本已經(jīng)問世，而早于吳本的南圖本、鄭本當皆是《鏡光緣》的早期版本。如果從其他副文本的角度進一步判斷，南圖本未附刊余集《秋蓉傳》、徐燨《〈拂塵十二絕〉并序》，后二者在鄭本中則分別出現(xiàn)在戲曲文本之前、后，則提供了另一個推斷二者先后的契機。即先后創(chuàng)作于“己亥春日”“己亥桂月”的《秋蓉傳》和《〈拂塵十二絕〉并序》均未能出現(xiàn)在南圖本中，或者可以說明乾隆四十三年春天《自敘》完成之后，南圖本已正式開始刊刻，次年秋天后或更晚作者又有所修改，才加入了完成不久的《秋蓉傳》《〈拂塵十二絕〉并序》。這應是鄭本如今之狀貌的形成原因，而早于鄭本的南圖本自然也具有了《鏡光緣》最早版本的可能。

比較特殊的是吳抄本。其卷首有《自敘》、顧詒燕《敘》及《題詞》，無凡例、目錄。其頁碼編排不夠嚴謹，如上卷從第6出《訴衷》開始缺失了頁碼，至下卷第9出《賞花》才再次出現(xiàn)，又多有錯簡、誤植、脫字、漏抄等現(xiàn)象。如沈德潛題詞，抄本為“芙蓉”，其他各本均為“秋蓉”，屬于明顯的筆誤?？傊?，整部文本呈現(xiàn)的是作為抄本比較多見的粗糙形態(tài)。

對讀吳抄本與其他版本，相異之處頗多，粗略統(tǒng)計已達上百處。有些文字的不同，存在著在其他4個版本中高度一致的現(xiàn)象，如吳抄本第1出《謫仙》“仙姑，你的侍兒”，其他版本均為“仙姑，你兩個侍兒”；第7出《分鏡》“病已半痊”，其他各版本均為“病未半痊”；第11出《寄真》“寄畫”，其他各版本均為“寄情詩畫”；等等。誤字的修改也是如此，如第7出《分鏡》中的“關山萬里”，其他各版本均為“關山千里”；第11出《寄真》“奉和一絕”，其他各版本均為“奉和三絕”；第12出《殞玉》“還想什么”，其他各版本均為“還要什么”；第16出《鏡悟》“卻是”，其他各版本均為“都是”；等等。綜合看，刻本的文字更合適，多是為了表達的準確，或是字序顛倒、抄寫之誤的修正，利于主體情感的抒發(fā)。似可判斷，諸刻本是修正后的本子，抄本的時間當更早。

但也存在抄本表達更佳的大量例證。如汪啟淑題詞“卷盡蝦須玩玉鉤”，在吳本、詞曲本均為“卷盡蝦須玩玉釣”，當為誤刻；第3出《賣身》，其他版本都是“孝意”，抄本則為“孝思”，表達更真切；第7出《分鏡》，其他版本都是“外領”，抄本改為“外引”，科介更生動；第9出《賞花》，其他版本均為“好逑于君子”，抄本改為“好逑之君子”，用詞更準確；第12出《殞玉》，其他版本均為“多蒙爹爹”，抄本為“多蒙爹爹見問”，句子更見完整；第15出《埋真》，其他各版本均為“吟到凄涼韻更妍”，抄本為“吟到凄涼韻自妍”，更符合情緒的強調(diào)。如是，似乎抄本的時間晚于其他版本。

不過，抄本有諸多與南圖本、鄭本、吳本一致而與詞曲本不同的地方。如“自敘”皆為“自書于”，僅詞曲本改為“自題于”；第5出《鏡緣》中的“語言旖旎”，只有詞曲本改為“語言超脫”；第13出《悼玉》皆是“播生妙計”，只有詞曲本改為“拼生妙計”；等等。凡此，說明抄本應在詞曲本之前。又，抄本也存在與南圖本、鄭本不一致而僅與吳本、詞曲本一致的地方。如第8出《北離》，鄭本在“怎生情緒還想妝嬌”后跟有“內(nèi)馬鳴，又雁叫，又吹笳介”，曲詞與科介相連，文本面貌清晰完整；而抄本此句顯然與吳梅本、詞曲本趨同，后二者因漏印所致的文本殘缺，也被抄本沿襲，二者中的某一版本顯然是其抄寫對象。抄本與吳本之間則未見有獨立不同之處。綜合研判，筆者認為抄本應屬于鄭本與吳本之間的一個版本，有些修改內(nèi)容經(jīng)過吳本進入到詞曲本，而詞曲本則應該沒有借鑒過抄本的修改，至于具體的形成原因及抄寫時間諸問題，有待進一步考辨。

二、《寫心劇》版本與副文本

《寫心劇》的版本情況，筆者曾有過考辨，認為至少有6、8、12、16、18折5個版本；8、12、16、18折本說明了徐燨創(chuàng)作過程的持續(xù)性，6折本則應是一個選本。在不斷刊刻的過程中，伴隨不同版本的是劇目的增補、目錄順序的調(diào)整，也有劇名、正文的修改，最為重要的一次修改則發(fā)生在18折本刊刻之前，是針對16折本所進行，包括了曲詞、賓白、科介、上下場詩等的修改，總起來看，讓《寫心劇》主題更加突出、藝術表達更臻完善，能更準確地傳達作者徐燨的思想感情。(9)參見杜桂萍《徐燨〈寫心雜劇〉版本新考》，《文獻》2007年第4期。此后，《寫心劇》基本以“定本”的形態(tài)存在，在與《鏡光緣》合刊后形成了詞曲本(10)《寫心劇》“蝶夢龕詞曲本”，半葉8行，行曲18字，白17字，低1格，藏國家圖書館。封面外側(cè)鈐“蘇州吳梅，字瞿安，別號霜崖，188(4)—1939藏書”藍印。首鐫楓江種緣子填/寫心雜劇/夢生堂藏版，后依次為自序、題詞、目錄。每劇一幅插圖置于各劇之首，所收18折劇本目錄依次為《游湖》《述夢》《醒鏡》《游梅遇仙》《癡?！贰妒劇贰肚鄻菨А贰犊薜堋贰逗叫‰[》《酬魂》《祭牙》《月下談禪》《問卜》《悼花》《原情》《壽言》《覆墓》《入山》。正文與目錄排序相異，正文排序為《游湖》《述夢》《醒鏡》《游梅遇仙》《癡?！贰妒劇贰肚鄻菨А贰犊薜堋贰缎旆N緣湖山小隱》《問卜》《酬魂》《祭牙》《月夜談禪》《入山》《覆墓》《七十壽言》《原情》《悼花》?！秾懶膭　?8折刻本，半葉8行，行曲18字，白17字，低1格，藏國家圖書館。首鐫楓江種緣子填/寫心雜劇/夢生堂藏版，后依次為自序、題詞、目錄。每劇一幅插圖置于各劇之首，所收18折劇本目錄與正文一致，依次為《游湖》《述夢》《醒鏡》《游梅遇仙》《癡祝》《虱談》《青樓濟困》《哭弟》《湖山小隱》《酬魂》《祭牙》《月下談禪》《問卜》《悼花》《原情》《壽言》《覆墓》《入山》。另孔子博物館藏有《寫心劇》，首鐫楓江種緣子填/寫心雜劇/夢生堂藏版，后依次為自序、題詞、目錄、正文，每劇一幅插圖置于各劇之首。僅存3種雜劇《游湖》《述夢》《醒鏡》，版式與《寫心劇》18折刻本、“蝶夢龕詞曲本”相同，當是18折刻本或“蝶夢龕詞曲”本之殘本。。

不過，新近發(fā)現(xiàn)的17折刻本(11)《寫心劇》17折刻本，藏北京大學圖書館，首鐫楓江種緣子填/寫心雜劇/夢生堂藏版，之后依次為自序、目錄，每劇一幅插圖，置于每劇卷首，無題詞。目錄依次為《游湖》《述夢》《游梅遇仙》《癡祝》《青樓濟困》《哭弟》《湖山小隱》《悼花》《酬魂》《醒鏡》《原情》《七十壽言》《覆墓》《祭牙》《月夜談禪》《問卜》《入山》，共計17種，未見《覓地》《虱談》，《求財卦》改為《問卜》，正文劇目排列順序與目錄一致。和18折手抄本(12)《寫心劇》18折手抄本，半葉8行，行曲18字，白17字，低1格，藏國家圖書館。首為自序，后依次為題詞、目錄。每劇一幅插圖置于各劇之首，所收18折劇本依次為《游湖》《述夢》《醒鏡》《游梅遇仙》《癡祝》《虱談》《青樓濟困》《哭弟》《湖山小隱》《酬魂》《祭牙》《月下談禪》《問卜》《悼花》《原情》《壽言》《覆墓》《入山》，其中《月下談禪》誤刻，當為《月夜談禪》。說明，《寫心劇》在“定本”之前應還有非常多值得探究的細節(jié)，一些頗具意義的發(fā)現(xiàn)也許仍處于含而不露的狀態(tài)中?？上б驗樾鹿谝咔榈挠绊?，17折刻本至今無法寓目，而只能借助18折抄本進行一點比照。按，抄本所收劇本名目、劇本排列順序與18折刻本高度一致，已經(jīng)刪去了《覓地》，增加了《原情》等3個劇本，且《求財卦》已改為《問卜》。初步判斷，應是18折刻本問世之前的一個版本，具體理由如下。第一，抄本與修改前的16折本內(nèi)容多同，而與修改后的18折刻本多異。第二，少數(shù)抄本修改之處也同時出現(xiàn)在18折刻本中，其修改也是由16折本而來，且主要體現(xiàn)在《祭牙》《虱談》《問卜》《入山》4個劇本(13)關于以下4劇版本的修改，修改前為《寫心劇》16折本，修改后為《寫心劇》18折抄本、18折刻本兩版本之相同內(nèi)容。。如《祭牙》中，“人味”改為“世味”，“咬殺”改為“斷送”，“自齒”改為“牙齒”；《虱談》中，“饌他肌”改為“嚙他肌”；《問卜》中，“道臨湖畔”改為“凄涼湖畔”，“還是小康”改為“還勝一籌”，“片香”改為“瓣香”，“拔富沖公差未了，多謀計行尅薄火費了”改為“好運行完惡運交，多謀計行尅薄枉費勞”，“嘆云陽夢覺”改為“嘆南柯夢覺”；《入山》中，“入山靜處”改為“入山靜養(yǎng)”，“你是回去吧”改為“你自回去吧”，“自分形骸實戲場”改為“塵世相逢實戲場”；等等。凡此說明，18折本刊刻前曾以抄本形式流傳過，此前筆者斷定徐燨完成《覆墓》后即展開了刊刻(14)參見杜桂萍《徐燨〈寫心雜劇〉版本新考》，《文獻》2007年第4期。，或者不夠確實，但可以進一步證明修改來自徐燨本人；而在詞曲本出現(xiàn)之前已經(jīng)有《寫心劇》18折本獨立刻本的存在，更可以證明這一點。至于詞曲本的刊刻是在徐燨生前完成的結(jié)論，可能性進一步降低。

《寫心劇》的創(chuàng)作時間長達26年之久，歷經(jīng)多次增寫、補刻、修板、裝訂，副文本的名目和位置也處于不斷調(diào)整中。最為明顯的是目錄，筆者寓目之8折本無目錄，所收劇本的順序是《徐種緣游西湖》《述夢》《癡?！贰缎旆N緣湖山小隱》《青樓濟困》《游梅遇仙》《悼花》《哭星燦弟》。其他各版均存有目錄，但隨著版本的變遷而不斷增加了劇本，目錄有所增刪，且并非完全按創(chuàng)作時間排列，而是始終基于作者觀念與心態(tài)的不斷微調(diào)中。12折本的次序為《游湖》《述夢》《游梅遇仙》《癡?！贰肚鄻菨А贰犊薜堋贰逗叫‰[》《悼花》《酬魂》《醒鏡》《祭牙》《月夜談禪》，比8折本新增后4劇，僅前8折之次序有所調(diào)整；16折本又新增4劇，即《虱談》《覓地》《求財卦》《入山》，跟隨12個劇本后面排列，順序似按創(chuàng)作時間排列。18折本目錄改動最大：“除在末尾之《入山》前，依次新增《原情》《壽言》《覆墓》三劇外，還將16折本之《求財卦》改為《問卜》，刪去了16折本的《覓地》；在正文中將《徐種緣游西湖》改為《游湖》，《徐種緣湖山小隱》刪去前三字；并將原本第十位的《醒鏡》提至第三，第13位的《虱談》調(diào)至第六，第15位的《求財卦》易名《問卜》后提至第13位?！?15)參見杜桂萍《徐燨〈寫心雜劇〉版本新考》，《文獻》2007年第4期。按，重新核對發(fā)現(xiàn)，16折、18折本目錄均為《湖山小隱》，正文均為《徐種緣湖山小隱》，筆者文中所謂“刪去前三字”之說有誤。如是，18折本的劇本總數(shù)依然是18種，而《寫心劇》劇本的實際數(shù)量應為19種。最后的調(diào)整，不僅顯示了作者思考的日漸深化和精細化，也強調(diào)了他基于思想和情感變化重置劇目位置的目的，《寫心劇》的心態(tài)史價值進一步得以凸顯。

值得關注的是，伴隨著劇目的增加和順序的調(diào)整，《寫心劇》中某些作品的劇名也時有調(diào)整，導致目錄名、正文題名乃至版心多有不能對應者。如《哭弟》，12折本目錄是“哭弟”，正文題名和版心皆為“哭星燦弟”，至18折本中目錄與正文已統(tǒng)一為《哭弟》，然版心依舊沒有修改?！缎旆N緣湖山小隱》始終以“湖山小隱”為目錄，版心也是“湖山小隱”，到18折時正文題名依舊，與目錄、版心始終未能統(tǒng)一。也有修改比較徹底的，如《游湖》，目錄和版心始終為“游湖”，8折本時正文題名即是《徐種緣游西湖》，到18折本時題名方改為《游湖》，與目錄、版心一致。16折本增入的《求財卦》，在18折本即改為《問卜》，版心也及時得到了修正。后出之《七十壽言》，目錄是“壽言”，正文題名和版心皆為“七十壽言”，似乎本來沒有統(tǒng)一的訴求。比較特殊的是《月夜談禪》，12折本中目錄、正文題名是一致的，但進入16折本后，目錄變成了“月下談禪”，正文題署并沒有變化，直到18折本依然故我，頗為蹊蹺。仔細核查，12折本中，為了節(jié)省紙幅，“月夜談禪”4字被豎排置于“游湖”下方，極易被誤解為排在第二，以致發(fā)生了錯簡的情況；16折本后修正了這一錯誤，“月夜談禪”也同時被誤刻為“月下談禪”。或者徐燨認為“月夜”與“月下”之變不影響劇意，竟再也沒有修改。綜觀以上描述，知《寫心劇》的修改與其創(chuàng)作過程一樣存有隨意性，這或者是版本形態(tài)較為復雜的重要原因之一。目錄、版心之刊刻往往有省簡字數(shù)的需要，故劇名簡寫是可以理解的，關鍵是，在不斷使用舊板充入新板時的不統(tǒng)一操作雖然屬于技術性忽略，卻可能透露出一些與創(chuàng)作相關的信息。如在各個版本中都排在首位的《游湖》，其實并非創(chuàng)作最早的劇本，因為具有引導讀者進入作者人生另一境界的意義，始終受到徐燨的特別重視；又如《哭星燦弟》(后改為《哭弟》)，基本排在第6到第8的位置，但實際上應是《寫心劇》創(chuàng)作最早的劇本(16)徐燨弟徐燝(字星燦)去世于乾隆二十五年(1760)冬，從《哭弟》文本的“當下態(tài)”情感表達及徐燨乾隆五十六年(1791)創(chuàng)作之《星燦公傳》中語：“承先征君命，以余次子為之嗣。填《哭弟》詞以譜其哀，然猶無以自解也。迄今已三十有二年矣?！迸袛嘣搫?chuàng)作于徐燝去世不久后的一個春天，或即乾隆二十六年(1761)春。其父徐大椿同時創(chuàng)作了道情作品《哭亡三子燝》，署“乾隆二十五年十二月望日，洄溪老人填于耄學龕”。。比較特殊的還有《入山》，為16折本最后一劇，創(chuàng)作時間當在嘉慶元年(1796)許(17)《入山》之前的《求財卦》劇已通過老家人之口說出徐燨子徐垣“如今”已中“乙卯科舉人”，又有“如今決計入山去了，且急回家打算”的結(jié)尾，《入山》則已經(jīng)到畫眉泉隱居，且明確說“已半年不到，真?zhèn)€光陰迅速”。，但在18折本的抄本、刻本和詞曲本中始終處于結(jié)尾的位置，撰寫在其后的《原情》(嘉慶六年)、《壽言》(嘉慶六年十月)、《覆墓》(嘉慶十年四月)3劇反而前置，喻示了作者始終堅守“入山靜養(yǎng)”的生命選擇，無論如何都不會改變。聯(lián)系16折本之“跋語”，“獨處荒山，隨心所觸，自寫鄙懷”[6]卷首，盡管其已不見載于18折本諸版本，仍可見出作者所強調(diào)的“寫心”之旨以及照應《寫心劇》主題的設計思路，《入山》作為“尾聲”的意義不言自明。

與《鏡光緣》傳奇沒有插圖不同，《寫心劇》各個版本均有插圖，不過也處于不斷調(diào)整之中。8折本中，每劇有圖1幅，占兩葉紙，由第1葉的下半葉和第2葉的上半葉共組為一幀完整畫面，置于各劇之首。12折本中也是每劇1幅，但是在目錄之后、正文之前連續(xù)排出，呈現(xiàn)出獨立自足的板塊式結(jié)構特點。16折本插圖總共32幅，依舊每劇占兩葉，但與8折本中的插圖排法大體相似，即按目錄再次改置到每一劇本之首。18折本之抄本、刻本皆是如此。值得注意的是，12折本插圖有的有版心，即3、4幅版心為“月夜談禪”，17、18至23、24幅版心分別為“悼花”“酬魂”“醒鏡”“祭牙”，其他則無版心，有版心者顯然為后來增刻之作品，是刊刻轉(zhuǎn)精的一種表現(xiàn)。比較特殊的是作為選本的6折本，目錄顯示6個劇本為《游湖》《述夢》《醒鏡》《游梅遇仙》《癡?！贰度肷健?，但正文缺最后1折《入山》，插圖隨各劇；除了《醒鏡》版心有劇名外，其余4折在上右半葉和下左半葉的左、右上角，加刻劇名；另外《游湖》《述夢》等折的文辭有修改，與18折本同。

《寫心劇》各個版本亦存在錯簡、誤刻、脫葉、落字等現(xiàn)象。如12折本中的《游梅遇仙》和《月夜談禪》，分別缺第9葉和第7葉，而所缺兩葉竟分別誤置于《悼花》后和《青樓濟困》第6至第7葉之間。又，16折本中的一種，其目錄第2葉的上半葉正確地依次刻出“月下談禪”(“月夜談禪”之“夜”字誤刻為“下”字)和新增4折之劇名，卻忘記刪去12折本中置于“游湖”下方的“月夜談禪”4字，致使目錄的總數(shù)變成了17種。而詞曲本的一個版本，竟然目錄與正文錯訛參差處頗多：《覆墓》與《原情》彼此誤置，《悼花》與《入山》亦彼此誤置，《酬魂》的位置應是《問卜》，《問卜》的位置換成了《月夜談禪》，《月夜談禪》的位置則被《祭牙》所占。

三、戲曲版本、副文本互文性的四個維度

徐燨《鏡光緣》《寫心劇》的相關版本，正文本周邊都環(huán)繞了豐富的副文本，《鏡光緣》包括《自敘》《凡例》《顧敘》《秋蓉傳》《題詞》《〈拂塵十二絕〉并序》，《寫心劇》也有《自序》《題詞》乃至“跋語”等，其中題詞數(shù)量計21人37種，超過了《鏡光緣》的11人的13種，涉及的內(nèi)容也更為豐富。如此繁富的副文本，不僅透射出作者創(chuàng)作、交往乃至家世、生平諸信息，彼此之間，它與版本之間都構成復雜的互文關系，且以一種獨特的對話方式與正文本系統(tǒng)發(fā)生勾連，形成對徐燨戲曲創(chuàng)作的獨特理解。以下就幾種較為重要的副文本進行闡說。

(一)題名與署名

徐燨曾自述年輕時創(chuàng)作了《雙環(huán)記》《聯(lián)芳樓》兩部戲曲作品，后未再提及，應早已失傳；傾半生心血而創(chuàng)作的《鏡光緣》與《寫心雜劇》，則在全部完成后結(jié)為《蝶夢龕詞曲》刊行。兩部戲曲的題名總起來看是穩(wěn)定的，《鏡光緣》扉頁上署“鏡光緣傳奇”，分上下兩卷，版心為“鏡光緣”上卷或者下卷加每一出之名稱，抄本除外?！秾懶膭　穭t有“寫心劇”和“寫心雜劇”兩種稱謂，需稍加辨釋。翻看所經(jīng)眼之各個版本，扉頁多為“寫心雜劇”4字，目錄皆有“寫心劇目錄”、自序版心皆為“寫心劇自序”(抄本除外)，說明這部戲曲作品最為準確的劇名應該是《寫心劇》。扉頁上之“雜劇”2字，則與“鏡光緣”后跟隨的“傳奇”2字意義相當，只是出于辨別其體而使用，表明徐燨的文體意識非常清晰。的確，《鏡光緣》之“凡例”中，他有明確的傳奇文體認知：“傳奇十六出，比諸小傳一篇，紀其始末”[3]卷首。且特意分別了“案頭”和“場上”的不同：“此本原系案頭劇，非登場劇也。”[3]卷首雜劇創(chuàng)作中，徐燨表現(xiàn)了明確的自我抒寫的意識：“寫心劇者，原以寫我心也。心有所觸則有所感，有所感則必有所言，言之不足，則手之舞之足之蹈之而不能自已者，此予劇之所由作也”[2]卷首。這幾乎是清代文人創(chuàng)作雜劇作品的一般原則。

《鏡光緣》傳奇的署名基本是穩(wěn)定的，始終是“楓江鏡緣子填詞”，自序則為“鏡緣子徐燨自書于楓江之夢生草堂”(18)詞曲本中“書”改為“題”。，即便與《寫心劇》合刊也未有改變?！皸鹘蹦藚墙^，無需解釋?！扮R緣子”的名號是他與李秋蓉情緣的紀念，當出自初遇時李秋蓉的笑言：“或是鏡中緣耳?！盵1]卷首創(chuàng)作劇本時首次署用，主人公取名為“余鏡緣”也是為了呼應這一點，余集《秋蓉傳》可資證明：“徐生名燨，字鼎和，以姬故，自號‘鏡緣子’云”[1]卷首。將李秋蓉隨口之玩笑當作身份之標記，并以“鏡”作為情之信物、生命虛妄之載體，皆可折射出此段感情經(jīng)歷在徐燨心中的重要程度以及其所承受傷痛之深。不過，在傳奇文本上、下卷之首葉，一律署“楓江徐榆村填詞”，似有違和之感。“榆村”，是徐燨另一別號，首見于雜劇《悼花》，主人公“生”即徐燨表示：“花神許我來世托生峨嵋古榆，到也使得，不免就取個別號‘榆村’便了?！盵2]此劇創(chuàng)作時間在作者“年逾半百”[2]之際，則“榆村”之號當出現(xiàn)在五十歲許，即乾隆四十六年(1781)左右?！队魏穭≈杏小拔倚招熳钟艽澹蕴柗N緣子，本貫楓江人氏，年長五十”[2]，證實確實是50歲的徐燨在使用這個名號；《湖山小隱》劇也有“小生姓徐，自號榆村，家傍松陵”[2]之語，該劇沒有明晰的創(chuàng)作時間信息，但從其中“半世奔馳，憔勞異?！盵2]之語，判斷大致創(chuàng)作時間也在作者50歲前后。如是，或可補充證明自序創(chuàng)作于乾隆四十三年(1778)的《鏡光緣》，其首版刊刻完成的時間已經(jīng)到了乾隆四十六年或稍晚，這或者就是南圖本問世的時間，否則“榆村”之號的題署便無法解釋。

《寫心劇》的總署名是“楓江種緣子填”，自序則一般署“種緣子徐爔書于楓江之夢生草堂”(19)又有署“種緣子徐燨鼎和書于楓江之夢生草堂”者，僅見蔡毅《中國古典戲曲序跋匯編》，齊魯書社1989年版，第1 012頁。未明所自。。在《寫心劇》系列文本中，因每一折雜劇都是特定時間的獨立創(chuàng)作，19個劇本均各有獨立的署名，彼此有所差異。綰結(jié)而言，“種緣”2字高頻出現(xiàn)。署“吳江種緣子撰”者最多，共12次；署“吳江徐種緣撰”者次之，共4次，包括1次“吳江徐種緣填”；另有署“楓江種緣子撰”1次，署“吳江種緣子徐燨撰”1次?？傮w看，盡管都沒有離開“種緣”，又頗有隨意之感，或者這也是《寫心劇》小品式創(chuàng)作特點的表現(xiàn)之一。

從“鏡緣子”到“種緣子”，不過一字之差，然基于兩部作品均取自作者個人經(jīng)歷的抒情言志旨歸，“鏡緣”到“種緣”的演變，當是基于人生苦痛的真切表達，也是作者深懷懺悔之情的誠意呈現(xiàn)；這當然不僅來自錯失愛侶的悔與恨，更是由此引發(fā)的關于人的存在的深沉反思。顧詒燕《敘》所謂“楓江余鏡緣，情種也”[1]的感嘆，其實是傳奇與雜劇的共同主題，只不過因此岸世界的幻滅而生出彼岸世界的想往，力圖勘破人生的迷霧，以安撫不斷質(zhì)疑又無比躁動的心靈，生存與生命的思考又時時讓作者纏繞糾結(jié)，才有了《寫心劇》系列作品的問世。晚年，“榆村”的名號頻繁出現(xiàn)在與徐燨相關的各類文字中，成為他日常生活中最為醒目和權威的符號(20)《吳江徐氏宗譜》有關徐燨的記載也是“字鼎和，號榆村”，作為一個親自參與家譜修撰的人，這無疑是最權威的信息。；如是，在生命末期將《鏡光緣》與《寫心劇》合刊并順理成章地統(tǒng)一改署為“吳江徐榆村撰”，正表明了作者對這一段生命史的高度認可。

(二)自序

《鏡光緣》《寫心劇》現(xiàn)存各版本均有統(tǒng)一的自序，未嘗修改?！剁R光緣》各版本共同使用“清乾隆四十三年”的《自敘》，《寫心劇》共同使用的自序則署“乾隆五十四年歲次己酉六月二日種緣子徐爔書于楓江之夢生草堂”[2]。一般來說，自序創(chuàng)作的時間多與作品完成時間一致，然筆者根據(jù)《鏡光緣》沈德潛題詞曾得出結(jié)論：“乾隆三十三年(1768)之秋，《鏡光緣》已開始呈請題詞，說明至少在乾隆三十三年《鏡光緣》已完成初稿，乾隆四十四年或稍后的刊刻本很可能是不斷修訂后的定稿。”(21)參見杜桂萍《戲曲家徐燨生平及創(chuàng)作新考》，《蘇州大學學報(哲學社會科學版)》2007年第3期。如今看，亦不夠準確。細檢副文本中的題詞，發(fā)現(xiàn)最早的題詞其實是柏謙(1697—1765)創(chuàng)作于乾隆三十年八月其去世之前者，《鏡光緣》初稿創(chuàng)作時間又可以提前約3年許；而根據(jù)徐燨與李秋蓉相識于乾隆二十八年(1763)春(22)《鏡光緣》卷首載沈德潛《調(diào)寄【哨遍】，用蘇髯體》云：“徐子鏡緣訪我維摩社，忽開緘示我玉臺詞，訴當年紅樓佳話。癸未春，探花吳門之下”，知徐、李初識于是年春天，參見《鏡光緣》，清嘉慶“蝶夢龕詞曲”本。，李秋蓉一年后的春末去世(《鏡光緣》第12出《殞玉》)，不久后徐燨得知消息，《鏡光緣》開始創(chuàng)作的時間或者可以縮小到乾隆二十九年(1764)末至三十年初這一時間范圍內(nèi)；聯(lián)系第16出《鏡悟》下場詩：“經(jīng)年拭淚譜宮商，寫到成仙已斷腸。傳與天涯情種客，花前展卷認余郎。”[1]下卷所謂“經(jīng)年拭淚譜宮商”，證實寫作延續(xù)了一年左右，則筆者之前所謂“乾隆四十四年或稍后的刊刻本很可能是不斷修訂后的定稿”(23)參見杜桂萍《戲曲家徐燨生平及創(chuàng)作新考》，《蘇州大學學報(哲學社會科學版)》2007年第3期。，雖大體可以成立，但《鏡光緣》傳奇初稿的創(chuàng)作時間則可以確定是在李秋蓉去世1年之內(nèi)完成，否定了筆者先前所謂創(chuàng)作心態(tài)的論定，即所謂“時過境遷”的說法并不準確。

《寫心劇》的創(chuàng)作也是如此，創(chuàng)作于乾隆五十四年(1789)的自序應該是為8折本而作，隨著創(chuàng)作的延續(xù)和劇本數(shù)量的增加，直到18折本依然在使用，且基本沒有任何修改。如果僅僅以較為容易見到的16折本或18折本判斷《寫心劇》的創(chuàng)作時間，所得出的16折本為乾隆本、18折本為嘉慶本的結(jié)論(有時也被誤判為乾隆本)，其實都是不靠譜的。如通常所說的16折本，在12折本后新增加的4個劇本《虱談》《覓地》《求財卦》《入山》，雖然只有《求財卦》《入山》可以判斷創(chuàng)作于乾隆六十年(1795)冬或嘉慶元年初，但為其所做題詞有袁枚嘉慶元年撰寫者。依據(jù)徐燨“凡題詞隨到隨刻，不拘齒爵”[6]卷首的編排原則，題詞最晚者亦當在嘉慶六年(1801)前(也是18折本最早創(chuàng)作作品之前)。也就是說，16折本當屬嘉慶刻本，具體刊刻時間在嘉慶元年到嘉慶六年之間(24)參見杜桂萍《徐燨〈寫心雜劇〉版本新考》，《文獻》2007年第4期。。最為通行的18折本則確定無疑屬于嘉慶刻本，新增加的3個劇本分別作于嘉慶六年和嘉慶十年(1805)足可證明這一點，盡管所使用的也是乾隆五十四年的自序。故僅僅依靠自序來判斷劇本的寫作乃至刊刻時間往往容易造成誤判。

(三)《〈拂塵十二絕〉并序》

乾隆四十四年(1779)八月，旅途歸來的徐燨創(chuàng)作了《〈拂塵十二絕〉并序》，與《鏡光緣》一樣署名“鏡緣主人”并附刻于傳奇文本之末，后來的多個版本中其也始終是最為重要的副文本之一。有意味的是，《寫心劇》12折本“自序”后也出現(xiàn)了《〈拂塵十二絕〉并序》，之后才是“寫心劇目錄”；到了16折本，《〈拂塵十二絕〉并序》已置于首位。18折本《寫心劇》與《鏡光緣》傳奇合刊后，《〈拂塵十二絕〉并序》依然回歸了《鏡光緣》文本之后的位置，卻又在《寫心劇》文本之前，形成為一種聯(lián)結(jié)兩個劇本的關節(jié)點，儼然一個系統(tǒng)性文本結(jié)構的一個部分，又可以看作為一種“有意味的形式”，其作為副文本的特殊意義不言自明。聯(lián)系作者在《鏡光緣》刊刻時已經(jīng)開始了《寫心劇》的創(chuàng)作，且《〈拂塵十二絕〉并序》的主題實際上在《寫心劇》系列文本中具有不同維度的展開，其重要性不言而喻。

《〈拂塵十二絕〉并序》本是因為《鏡光緣》傳奇而創(chuàng)作，其詩序明確指出：

己亥桂月，予南北奔馳，倦游而返，姬妾輩置宴于夢生堂，為予拂塵。詠歌之余，予示以令：每占我《鏡光緣》曲一句，合我意者免飲，否則酌以巨觴。一姬曰：“把兩人心打合濃香一片?！币患г唬骸按涯谴诐{兒淹沒你巫山岫?！币患г唬骸岸嗲榛脡粽l先覺？”其余或有飲酒者。予至半酣，見有慧心者，因取《楞嚴》《道德》諸經(jīng)，與之翻覆講參，彼亦頗多心得。余遂口占十二絕以示之，倘有以為當者，與我共參可耳。[1]書末

其時，已經(jīng)完成多年的劇本即將付梓，“南北奔馳，倦游而返”的徐燨大概也不止因為某一次出行而“倦”，而是多年生活煩累和心靈創(chuàng)痛的積聚而形成了“倦”，其中的核心內(nèi)容應該也與完成了“自序”“小傳”而已經(jīng)進入刊刻過程后的“放下”有關。酒令的形式與內(nèi)容都并非指向游戲，而直達“放下”的旨趣以及人生的虛無。所作12首詩圍繞真幻、情與不情反復言說，表達的也是人生應該灑脫、需要“放下”的旨歸，而這種關切恰恰是《寫心劇》創(chuàng)作的起點與核心。如是，作者將之作為重要的副文本置放于《寫心劇》之首，既非常必要，也可以理解。盡管《寫心劇》歷經(jīng)了20多年的創(chuàng)作，卻始終躍現(xiàn)著起自《〈拂塵十二絕〉并序》的醒目的精神脈動。尤其特別的是“鏡中語影是心知”一句，在詞曲本中改為“座中若個也情癡”，從自我擴展到眾生，不再僅僅是一種懺悔的態(tài)度，更是一種借助訴說自我進行救世的情懷表達，不僅可以借之判斷《鏡光緣》傳奇的版本狀況，也可以捕捉到兩個劇本在精神旨趣方面的一脈相承。

(四)題詞

《鏡光緣》《寫心劇》的題詞都比較多，且延續(xù)時間長，又含納了若干修改、刊刻的信息。從版本的角度考察，《鏡光緣》似從初版即有題詞，作者自云：“此劇初成，蒙各大人先生所賜題詞，不下數(shù)十首，將欲另刊一冊行世，茲不具錄”[1]卷首。也就是說，初稿完成后，徐燨已開始請人題寫，所謂的“不下數(shù)十首”應是持續(xù)征集過程中的一個約數(shù)，后來是否真地另刊一冊，并沒有切實的信息。從目前可以寓目的幾個《鏡光緣》版本看，作為副文本的題詞基本沒有增減，內(nèi)容的改動也不多。初步梳理，也并非按照題詞寫作時間排列。首位沈德潛的題詞明確是乾隆三十三年創(chuàng)作，第二位蔣士銓的題詞，至晚創(chuàng)作于乾隆五十年(1785)其去世前，排在第三的柏謙題詞則可以肯定創(chuàng)作于其乾隆三十年八月去世前不久；余集創(chuàng)作于乾隆四十四年春的題詞則排在靠后的位置，跟隨其后的潘奕雋題詞可以明確判斷為嘉慶元年夏五月創(chuàng)作(詳后)。凡此，與后來《寫心劇》“不按齒爵”的排列原則正好形成對比，似可以確定《鏡光緣》傳奇大致是根據(jù)“齒爵”排列。

詞曲本新增之署名“稻香錢金禾題”的題詞頗為特殊，其為手寫體，且是以前幾個版本中未見者。細加檢閱，發(fā)現(xiàn)其實際是之前“稻香錢與點震澤”題詞的修改本。原詩云：

半卷新詞結(jié)念長，鐘情千古說徐郎。劇憐兒女溫柔事，軟盡英雄鐵石腸。

鏡破釵分鴛夢殘，胥江嗚咽水聲寒。怎知無限傷心話，空博人間墮淚看。[1]卷首

修改后：

一卷新詞結(jié)念長，鐘情千載說余郎。劇憐兒女溫柔事，軟盡英雄鐵石腸。

零落蓉花鴛夢殘，胥江嗚咽水聲寒?；诮虩o限傷心話，空博人間墮淚看。[1]卷首

前后比較，發(fā)現(xiàn)主要修改了以下二處。(1)第1首詩首句中的“半卷”改為“1卷”，次句中的“千古”改成了“千載”、“徐郎”改成了“余郎”。(2)第2首詩首句中的“鏡破釵分”改為了“零落蓉花”，第3句中的“怎知”改為了“悔教”。總體來看，修改后的詩句更為準確，如“一卷”較“半卷”更為妥帖，主人公是“余郎”而非“徐郎”更契合劇本，“零落蓉花”比“鏡破釵分”進一步強調(diào)了女主人公李秋蓉的悲慘命運，與“胥江嗚咽”所代表的男主人公的凄涼處境形成映照和對比，悲劇性更為深刻；而由“怎知”到“悔教”的修改，內(nèi)含有“不知”到“知”，從“悲憤”到“痛悔”的情感過程，是完成《鏡光緣》40年后作者心態(tài)改變的一種生動摹寫。此際，徐燨已經(jīng)看破紅塵，以參禪拜佛的方式解脫自己，擺脫了失去愛侶的悲痛，對人生中的其他各種經(jīng)歷也處之淡然，而視自己為一場人生戲劇中的“角色”，并在《寫心劇》系列作品的創(chuàng)作中充分地表達了自我。按，錢金禾，初名與點，字蕓儔，監(jiān)生，曾任平魯(今屬山西朔州)典史，卒于官[7]卷106。如果修改來自其本人，或與徐燨交往比較密切，惜具體情況尚不知，但從詩歌包含的“壓卷”特點而看，經(jīng)作者徐燨之手改動的可能性更大。至于具體的時間，從詞曲本的修改、刊刻當在嘉慶十年四月后判斷，題詞的修改時間也應在此前后，下限則應是兩年后徐燨離開人世之前。

《寫心劇》創(chuàng)作時間較長，自16折本方增入了題詞，計21人的37種。盡管作者早早宣示“凡題詞隨到隨刻，不拘齒爵”[6]卷首，但之后出現(xiàn)的18折本也并未出現(xiàn)新增作品。排在最前面者為乾隆五十九年(1794)八月袁枚所作，此不僅可以判斷12折本的刊刻時間當在乾隆五十八年(1793)前后(25)參見杜桂萍《徐燨〈寫心雜劇〉版本新考》，《文獻》2007年第4期。(或更準確地說在乾隆五十九年八月之前)，且也能說明16折本新增之劇本一定創(chuàng)作在乾隆五十九年之后，而從排列在最后的題詞作者徐嵩(1758—1802)嘉慶七年(1802)去世的情況推斷，16折本的刊刻下限時間應在這一時間前后，借助18折本已有嘉慶六年之創(chuàng)作，可以進一步證明16折本不會晚于嘉慶六年刊刻。

頗有意味的是，16折本《寫心劇》之末亦附錄了《鏡光緣》傳奇的題詞。經(jīng)比對，沒有詞曲本新增之錢金禾題詞的修改版，其他與吳本相同，是吳本刊刻時間在嘉慶四年前后的又一個證據(jù)。尤其是，從《鏡光緣》題詞進入《寫心劇》文本以及跟隨雜劇題詞之后的編排，提供了二者共同構成雜劇副文本的互文性闡釋機緣，據(jù)此可形成有關徐燨生活與戲曲創(chuàng)作的深入理解。如潘奕雋《鏡光緣》題詞，收入其《三松堂集·詩集》卷11，名《題徐榆村鏡光緣傳奇》，按照本卷“始乙卯冬至丁巳春”[8]卷11，且按照時間編排的原則，判斷寫作時間當在嘉慶元年；又潘奕雋《三松自訂年譜》記載，嘉慶元年，其子潘世璜改戶部主事，二月潘奕雋挈子婦由陸路入都，五月出京(26)潘奕雋《三松自訂年譜》，見《北京圖書館藏珍本年譜叢》第110冊，北京圖書館出版社1999年版，第168—169頁。。潘后來寫作《吳江徐氏詩集序》時云：“嘉慶丙辰，余自京歸，榆村亦攜其子孝廉垣將由水驛南下，遂與同舟。水程紆緩，晨夕聚首，得稔其性情學術，讀其所為詩。抵家后，來往無間?！盵9]卷2據(jù)此，可斷定《鏡光緣》題詞作于嘉慶元年五月南返途中。而其雜劇題詞，按照《寫心劇》“題詞隨到隨刻”的原則，當撰于嘉慶元年十一月袁枚自署81歲的題詞之后，恰可說明二人“抵家后，來往無間”的交往現(xiàn)實。聯(lián)系潘奕雋的其他創(chuàng)作可知，同在一地且早就相識的徐、潘二人此前交往并不多，但在之后則相交甚密。潘氏《三松堂集》中的諸多詩文提供了徐燨晚年生活的更多細節(jié)，也緣于此。如嘉慶四年初，潘奕雋撰《喜徐榆村過訪訂游畫眉泉》：“負疢過新年，經(jīng)旬謝世緣。今宵迎好友，剪燭讀新篇。無藥能醫(yī)老，得閑便是仙。寒輕期放艇，同酌畫眉泉?！盵8]卷12可見入山靜養(yǎng)以后的徐燨還是偶爾返還“俗世”拜訪朋友的。嘉慶二十五年(1820)，已經(jīng)81歲的潘奕雋(1740—1830)欣然為匯集徐氏家族之作的《吳江徐氏詩集》作序，以大段篇幅談論與徐燨的交往，顯然，與年齡相仿的徐燨的深厚友誼是他應約撰序的主要原因。

兩部劇作題詞的互文性，還體現(xiàn)在《寫心劇》的闡釋多沒有離開《鏡光緣》的視野。如奇豐額題詞之一：“花開鏡里笑秋娘，情比恒河沙數(shù)量。綺語忽除空色相，一輪明月萬重光?！盵2]卷首徐喬林題詞之一：“三生悟徹鏡中緣，賭唱旗亭句早傳。自懺情根歸解脫，何妨丈室貯天仙。”[2]卷首《鏡光緣》傳奇借助《寫心劇》題詞得到了更長久和廣泛的傳播，亦是一個不容置疑的事實：“種緣徐君，吳江懷才高士也。風雅多情，亦復澄心味道。常作《鏡光緣》傳奇，固已文詞婉媚，一往情深。今讀《寫心劇》，寓意超妙，音節(jié)高遠，殆將夢幻泡影中指點斯世迷津，益以證其夙慧。”[2]卷首對于一直深懷創(chuàng)痛的徐燨而言，這未嘗不是一個安慰，如第15出《埋真》錢凝香所言：“有了這些名人題詠，秋娘可得不朽矣?！盵1]下卷而涉及《鏡光緣》主題的多維理解，就更是一個值得深入闡釋的話題了。也就是說，徐燨戲曲繁富的副文本不僅為闡釋正文本提供了多維的、有效的、言說價值豐沛的路徑，兩部劇作在相互指涉、彼此映照的持續(xù)建構中又形成了恢弘而深具意味的文本空間，這一點，借助版本狀態(tài)的分析已獲得了初步的展示和獨特的認知。