楊 超

安徽藝術(shù)學院戲劇影視系，安徽合肥,230012

研究藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律和方法要對其本身所具有的美學內(nèi)涵和原則進行追問。關(guān)于美學的探析角度很多，亟待尋求一種新思路。這種新思路應當在能夠闡釋美學內(nèi)涵的同時，相應地觀照到藝術(shù)創(chuàng)作的方法和途徑。

德國古典哲學的代表人物黑格爾認為，“真，就它是真來說，也存在著。當真在它的這種外在存在中是直接呈現(xiàn)于意識，而且它的概念是直接和它的外在現(xiàn)象處于統(tǒng)一體時，理念就不僅是真的，而且是美的了。美是理念的感性顯現(xiàn)”[1]。如果將此概念下的美學稱之為“理念美學”，以“理念美學”為研究主體，從戲劇藝術(shù)的視閾對其特性進行辨析，可以形成一種探索藝術(shù)創(chuàng)作的新路徑。

1 邏輯性——情節(jié)·敘事

1.1 邏輯是戲劇敘事的創(chuàng)作基礎

“邏輯性”是戲劇“理念美學”最基本的特性。通常情況下，一個人的邏輯判斷離不開“概念”。例如“這個小女孩兒很美”。作為邏輯判斷的依據(jù)和結(jié)果，“這個小女孩”便是依據(jù)，而“很美”則是判斷后的結(jié)果。

這種判斷結(jié)果因何得以實現(xiàn)呢？邏輯作為一種思維方式將依據(jù)轉(zhuǎn)化為判斷結(jié)果。筆者認為，事物之間常以某種存在關(guān)系讓人實現(xiàn)獲知或?qū)徝?，而這種關(guān)系分為“顯性關(guān)系”和“隱性關(guān)系”?！帮@性關(guān)系”通常指的是事物之間已定的某種結(jié)果性的關(guān)系，如“空間關(guān)系”中的“遠近”、“社會關(guān)系”中的“師生”、時間關(guān)系中的“新舊”等。而“隱性關(guān)系”則指的是事物之間未定的某種過程性關(guān)系，如“理念關(guān)系”中的“邏輯”、“體驗關(guān)系”中的“直覺”等。因此，“邏輯”作為“理念關(guān)系”中的重要內(nèi)容將判斷依據(jù)和判斷結(jié)果聯(lián)系起來，構(gòu)成人對事物作出理性判斷的依據(jù)，也是戲劇敘事情節(jié)化的基礎。

1.2 “邏輯”推進情節(jié)發(fā)展，確立敘事方式

情節(jié)由若干個場景(情境)連貫而成，場景(情境)是情節(jié)發(fā)展的基本單位，情節(jié)隨著場景(情境)的更變而不斷推演，而情節(jié)的推演則是“敘事”。

創(chuàng)作者(作者、導演)根據(jù)不同的審美表達設計不同的推演方法，在“邏輯關(guān)系”下形成不同的“敘事”呈現(xiàn)。邏輯性越強，其寫實性越強，如我國著名作家曹禺創(chuàng)作的現(xiàn)實主義經(jīng)典作品《雷雨》，邏輯清晰，矛盾沖突鮮明，在兩個場景、劇中情節(jié)發(fā)展不到二十四小時內(nèi)集中呈現(xiàn)了周魯兩家三十年的恩怨情仇。反之，則荒誕感(荒誕派戲劇)越強，如愛爾蘭現(xiàn)代主義劇作家塞繆爾·貝克特的兩幕悲喜劇《等待戈多》，情節(jié)無邏輯，以兩個流浪漢苦等“戈多”而“戈多”不來為情節(jié)，喻示人生是一場無盡無望的等待，表達世界荒誕、人生痛苦的存在主義思想，也反映出第二次世界大戰(zhàn)后資本主義世界普遍的空虛絕望的精神狀態(tài)，此類作品以人的精神狀態(tài)為表達核心，并不重視敘事與情節(jié)的構(gòu)建?？梢?，在戲劇作品中“邏輯性”作為一種“理念美學”的特性存在，有著重要意義。在“邏輯性”強的劇作中，容易構(gòu)建矛盾沖突，情節(jié)推進明確，敘事性強。而在“邏輯性”弱的劇作中，外部矛盾沖突弱，情節(jié)變化緩慢，敘事性不強。

2 結(jié)構(gòu)性——篇章·時間

2.1 “結(jié)構(gòu)”是戲劇篇章的形成方式

戲劇結(jié)構(gòu)是創(chuàng)作者對劇作內(nèi)容的藝術(shù)設計和審美構(gòu)思的過程或結(jié)果。戲劇結(jié)構(gòu)非程序化的過程，而是藝術(shù)性的構(gòu)思行為。本文中的“結(jié)構(gòu)”既是一個動詞，即藝術(shù)構(gòu)思的審美行為，也是一個名詞，即經(jīng)藝術(shù)構(gòu)思后的作品形態(tài)。這種藝術(shù)形態(tài)(樣態(tài))具有過程性、層次性和藝術(shù)性的特點。在戲劇作品中，“結(jié)構(gòu)”以“篇章”為單位展現(xiàn)。從“理念美學”的角度出發(fā)，“結(jié)構(gòu)性”具有理性的選擇和設計要求，篇章之間具有邏輯關(guān)系。值得注意的是，結(jié)構(gòu)并非只是理性的、機械的結(jié)果，更加具有藝術(shù)性和情感性的審美要求，以此作品才能審美，做到以情動人、情感共鳴。

與結(jié)構(gòu)主義和解構(gòu)主義不同，這里的“結(jié)構(gòu)”不以形式為中心，而依據(jù)作品主題、內(nèi)容、風格等對作品進行宏觀上的判斷，進而形成作品在層次上的劃分，形成以“篇章”為名稱的基本單位。通常情況下，戲劇的基本單位為“場”，進而形成“幕”次。

2.2 “結(jié)構(gòu)”是“時間觀”的形成和表達過程

藝術(shù)中“時間”并非只以“時、分、秒”的概念出現(xiàn)，往往還包含一段“戲劇行動”的過程。從這種意義上來說，時間是計量行動過程的單位。創(chuàng)作者(作者、導演)對戲劇作品的“結(jié)構(gòu)”行為可以看成是“時間觀”的形成和表達過程，也就是說創(chuàng)作者會按照自己的時間觀進行劇情推演，形成“結(jié)構(gòu)”。

這里說的“時間觀”指的是創(chuàng)作者在審美理想中對時間概念的藝術(shù)想象，而非現(xiàn)實生活中已經(jīng)被秩序化了的時間概念。例如，賴聲川導演作品《暗戀桃花源》以“悲”“喜”為基準將作品進行層次劃分，獨特之處在于運用戲中戲的套層結(jié)構(gòu)進行敘事。作品以三層明確的“時間觀”進行“結(jié)構(gòu)”：第一層“時間觀”展示現(xiàn)實時空，用以計量“導演排戲的過程”；第二層“時間觀”展示“暗戀”的故事，用以計量“江濱柳與云之凡的相愛與相離的過程”；第三層“時間觀”展示“桃花源”的故事，用以計量“老陶追尋至桃花源的過程”。導演出于某種審美理想，在“時間觀”中對劇作進行藝術(shù)想象并對其內(nèi)容思量“結(jié)構(gòu)”?？梢姡趹騽∑分小敖Y(jié)構(gòu)性”作為一種“理念美學”的特性存在，有著重要意義。在“結(jié)構(gòu)性”強的作品中，導演的時間觀念鮮明，作品的篇章層次清晰。而在“結(jié)構(gòu)性”弱的劇作中，導演的時間觀念缺乏藝術(shù)性，常以單一的情節(jié)發(fā)展為線索敘事，作品篇章的層次感不強。

3 目的性——角色·行動

3.1 “目的”是角色行動的內(nèi)在動力

著名戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基認為，“真正的演員應當不在外表上模仿熱情的流露，不在外表上抄襲形象，不依靠演員的程式機械的做作；而是真實地、像活生生的人那樣去動作。不應當去表演熱情和形象，而要在熱情影響下和在形象中去動作”[2]。動作之于角色的重要性可見一斑。戲劇家查哈瓦認為，“動作——乃是由意志產(chǎn)生的、有一定目的的、屬于人類行為的活動”。動作有兩個基本特征：一是由意志產(chǎn)生，二是有一定的目的?！靶袆拥哪康挠肋h是想要改變動作的對象”[3]。

“目的”是動作產(chǎn)生的根本元素之一，而行動的產(chǎn)生則以動作的形成和變化為依據(jù)。角色越理智，目的性就越明確，舞臺行動就越有意義。相反，角色越“非理性”，目的性就越弱，舞臺行動就越缺少現(xiàn)實意義。當多個角色出于不同目的而產(chǎn)生不同行動，舞臺上就有了矛盾沖突，進而構(gòu)成情節(jié)發(fā)展。由此可見，“目的”是角色行動的內(nèi)在動力。

3.2 “目的”是角色形象創(chuàng)造和觀演關(guān)系建立的內(nèi)在保障

角色，乃舞臺之形象。前文已經(jīng)提到黑格爾關(guān)于美的定義：“美是理念的感性顯現(xiàn)?！睂τ趹騽《裕枧_形象即是戲劇“理念”的感性顯現(xiàn)。而作為戲劇舞臺上的美感形象，角色(劇情中的人物)尤為重要。舞臺上的角色形象包括靜態(tài)和動態(tài)，靜態(tài)的角色形象指角色處于相對的靜默狀態(tài)，沒有做出動作或語言上的變化和表達。這里說的靜態(tài)形象主要針對外部形態(tài)而言，而不包括內(nèi)心活動的變化。動態(tài)的角色形象指角色在動作或語言上產(chǎn)生行動上的變化和表達，這種變化和表達(動態(tài)角色形象)的創(chuàng)造以舞臺行動為依據(jù)。

上文已經(jīng)提到，“目的”是角色行動的內(nèi)在動力。因而，目的是角色形象創(chuàng)造的內(nèi)在保障。具體邏輯關(guān)系如下:

角色目的→角色行動→角色(動態(tài))形象。

同時，觀眾通過人物的目的(動機)產(chǎn)生對角色的基本判斷和認知，進而完成情節(jié)審美，“目的性”是建立觀演關(guān)系的理性基礎。角色沒有目的，演員就無法在舞臺上塑造真實的人物形象，情節(jié)就無法在正常邏輯下展開，觀眾沒有了理性的獲知途徑，就會“看不懂”劇情，不信任角色，審美關(guān)系也就無法建立起來?？梢姡趹騽∽髌分小澳康男浴弊鳛橐环N“理念美學”的特性存在，有著重要意義?！澳康摹笔墙巧袆拥膬?nèi)在動力，也是情節(jié)構(gòu)成的重要途徑，更是角色形象創(chuàng)造和審美認知的關(guān)鍵因素。

4 主題性——思想·表達

4.1 “主題”是戲劇思想的最高任務

黑格爾認為，“藝術(shù)作品卻不僅是作為感性的對象，只訴于感性領(lǐng)會的，它一方面是感性的，另一方面卻基本上是訴之于心靈的，心靈也受它感動，從它得到某種滿足”[4]。這里的“心靈”主要指的是“心智”，而非某種“感覺”。顯而易見，黑格爾強調(diào)了理性在藝術(shù)中的重要性。

作為一種存在方式，“理念”在戲劇中可被稱為“主題”。戲劇作品中，創(chuàng)作者(作者、導演)依據(jù)情節(jié)進行敘事，以篇章的形式將作品進行層次的劃分并形成結(jié)構(gòu)，通過人物(角色)的行動構(gòu)建感性形象，最終完成舞臺呈現(xiàn)。而這一切的創(chuàng)作核心都要圍繞主題的表達開展，沒有主題，這一切創(chuàng)作毫無動力，沒有主題，這一切形象毫無內(nèi)涵，沒有主題，這一切行為毫無意義。主題是指文藝作品中或者社會活動等所要表達的核心思想，決定了劇作的最高任務。

4.2 “主題”蘊含思想內(nèi)核，奠定表達方向

黑格爾對“美”的定義，即“美是理念的感性顯現(xiàn)”內(nèi)涵了“統(tǒng)一”的要求，包括理性與感性的統(tǒng)一、內(nèi)容與形式的統(tǒng)一以及主觀與客觀的統(tǒng)一。

這種統(tǒng)一性在戲劇作品中以何種方式存在呢？“主題”是這種“統(tǒng)一”的集中體現(xiàn)。戲劇作品的主題內(nèi)涵了統(tǒng)一的思想，以批判的、思悟的、辨析的方式存在。例如，挪威戲劇家亨利克·易卜生的作品《玩偶之家》，通過講述女主人公娜拉與丈夫海爾茂之間由相親相愛轉(zhuǎn)為決裂的故事，探討了資產(chǎn)階級的婚姻問題，暴露了男權(quán)社會與婦女解放之間的矛盾沖突，進而向資產(chǎn)階級社會的宗教、法律、道德提出挑戰(zhàn)，激勵人們尤其是婦女為掙脫傳統(tǒng)觀念的束縛，為爭取自由平等而斗爭[5]。再如，美國劇作家阿瑟·米勒創(chuàng)作的一部兩幕劇《推銷員之死》，講述主人公威利悲劇性的一生，揭露了美國經(jīng)濟社會的欺騙性和虛偽性。作品具有濃厚的批判意味，思想深刻，主題鮮明。同時，創(chuàng)作者需要在構(gòu)思之初就明確劇作的表達方向，確立作品的主題，一切的設計與形象的建立都是以此為核心形成的?？梢?，在戲劇作品中“主題性”作為一種“理念美學”的特性存在，有著重要意義。在主題明確的劇作中，選題思路清晰、風格形式鮮明。若主題不清，則選題不明、內(nèi)容不實、角色不真、風格不一、形式不定。

5 認知性——接受·觀演

5.1 “認知”是審美接受的理性結(jié)果

從接受美學的角度上看，藝術(shù)作品的意義來源于作品本身和觀眾的賦予(解讀)。作品包含著感性思維的形象內(nèi)容，是一種具有內(nèi)在生命本能和審美靈感的“活動結(jié)構(gòu)”。除了創(chuàng)作者本身已定的審美基礎(主題方向、內(nèi)容邏輯、風格傾向等)外，實際上還存在更多的“不確定”和“空白”。這種“不確定”和“空白”喚醒觀眾(讀者)的感受、想象和認知，他們用自己的感官調(diào)動起自身的生命本能去體驗(直覺)、感性(感動)和解讀(認知)，進而完成“審美接受”。

一部作品更多的意義并不是讓觀眾“看到什么”，而是“想到什么”。這里的“想”既包括由“此”(創(chuàng)作的審美基礎)而現(xiàn)的生命直覺和情感共鳴，又包括了在“期待視野”下而生的“審美認知”。相較“生命直覺”和“情感共鳴”而言，“審美認知”是理性作用下的結(jié)果。

5.2 “認知”在觀演中形成，并“再創(chuàng)造”于作品本身

從接受美學的角度上看，戲劇的“觀演”并不是單面同向的，即戲劇于舞臺之上完成表演呈現(xiàn)可為審美活動的完成。相反，戲劇的“觀演”是雙面相向的。戲劇的舞臺呈現(xiàn)通過樹立形象為觀眾創(chuàng)造審美基礎，觀眾在審美接受中完成對作品的解讀。這種解讀實際上是在直覺反應基礎上的一種“再創(chuàng)造”過程，既包括感性情緒，又包括理性認知。在解讀中，觀眾根據(jù)自身的生活經(jīng)驗對戲劇形象進行聯(lián)想、抽象、補充、升華，建立“審美心象”，以達“情感共鳴”和“精神升華”。例如，看到劇中的“父親”聯(lián)想到自己的父親形象，由此而生對父親的思念之情?；谧陨淼摹袄硇浴奔础罢J知”能力，觀眾在“再創(chuàng)造”中完成對戲劇形象的補充和升華。可見，在戲劇作品中“認知性”作為一種“理念美學”的特性存在，有著重要意義。審美“認知”為“觀”“演”之間創(chuàng)造了互為條件，使得彼此影響推動完整的戲劇審美活動。

6 結(jié) 語

創(chuàng)作者在戲劇構(gòu)思過程中既要運用感性思維和藝術(shù)形象處理作品的選材和內(nèi)容，又要以“理念”為先導，確立“主題”的最高任務，以“邏輯”為基礎，聯(lián)合作品各場景，形成“結(jié)構(gòu)”，以處理好理性與感性的辯證關(guān)系為前提，最終完成戲劇藝術(shù)的審美“認知”活動。