姚靜賢， 黃繼剛

(1.阜陽(yáng)師范大學(xué) 文學(xué)院， 安徽 阜陽(yáng) 236037; 2.陜西師范大學(xué) 文學(xué)院， 陜西 西安 710062)

自藝術(shù)誕生之時(shí)，藝術(shù)贗品也隨之出現(xiàn)了。從經(jīng)濟(jì)、心理、法律與藝術(shù)史角度而言，藝術(shù)贗品與原作的藝術(shù)價(jià)值存在不同。但能否從藝術(shù)哲學(xué)的角度給予合理的解釋呢？藝術(shù)贗品的存在給藝術(shù)哲學(xué)家們拋來(lái)一個(gè)難題，也在20世紀(jì)下半葉成為西方學(xué)界熱烈討論的對(duì)象。部分形式主義學(xué)者因贗品與原作有無(wú)法區(qū)分的外觀而賦予贗品意義，但從一定程度上來(lái)說(shuō)這種相似的外觀也是竊取來(lái)的。歷史主義學(xué)者從歷史的角度否認(rèn)贗品的價(jià)值，這一判斷主要是依托藝術(shù)贗品原創(chuàng)性的缺乏。從道德層面來(lái)說(shuō)，藝術(shù)贗品是錯(cuò)誤的，這是人們的常識(shí)。但從美學(xué)方面而言，在20世紀(jì)這個(gè)藝術(shù)激變的時(shí)代以假亂真的藝術(shù)贗品有沒有存在的意義，可以從陸續(xù)出現(xiàn)的贗品展覽中找到答案。

一、藝術(shù)贗品與藝術(shù)原創(chuàng)性

1968年，美國(guó)語(yǔ)言哲學(xué)家尼爾森·古德曼《藝術(shù)語(yǔ)言》的出版將藝術(shù)贗品所涉及的美學(xué)問(wèn)題引入到西方美學(xué)界的討論中。在他看來(lái)，弄清楚贗品與原作之間存在何種審美意義的差異是藝術(shù)哲學(xué)家亟待解決的問(wèn)題?！霸隍_人的贗品與原作的作品之間為什么有著審美意義上的不同，這個(gè)冷酷無(wú)情的問(wèn)題對(duì)收藏家、博物館以及藝術(shù)史學(xué)者功能本身所依據(jù)的基本前提提出了挑戰(zhàn)。”[1]古德曼試圖通過(guò)找到贗品與原作之間存在的審美差異來(lái)解決為何收藏家、鑒賞專家將贗品當(dāng)作原作的問(wèn)題。他最后將原作與贗品之間存在的審美差異歸于原畫與復(fù)制之間微小的物理差異，并認(rèn)為，現(xiàn)在不能分辨出兩者間的差異不重要，但這種經(jīng)歷會(huì)幫助我們?yōu)橐院蟮蔫b定積累經(jīng)驗(yàn)。針對(duì)古德曼提到的這個(gè)問(wèn)題，不同的美學(xué)家給出了不同的答案。以門羅·比爾茲利為代表的審美論者認(rèn)為，藝術(shù)欣賞只涉及藝術(shù)品的視覺特征。當(dāng)兩件物品在觀察上看不出差別時(shí)，那么它們就不存在審美差異。而以馬克·薩戈夫?yàn)榇淼臍v史主義者從歷史的角度認(rèn)為，贗品產(chǎn)生于現(xiàn)代，原作創(chuàng)作于過(guò)去。在他們看來(lái)，不同作品創(chuàng)作的歷史和背景的差異導(dǎo)致原作與贗品之間一定存在審美差異[2]。Tomas Kulka認(rèn)為，按照審美論者的觀點(diǎn)，欣賞藝術(shù)品時(shí)忽視它的創(chuàng)作背景、作者，那么我們欣賞的對(duì)象將是一種毫無(wú)意義的抽象物品，而歷史主義者由此將原作與贗品視為不同的風(fēng)格是讓人無(wú)法理解的。總而言之，關(guān)于贗品與原作之間審美差異的問(wèn)題，不同美學(xué)家們的看法有合理之處，但也有偏頗的地方。

顯然，他們的觀點(diǎn)都基于古典美學(xué)和現(xiàn)代美學(xué)中根深蒂固的學(xué)說(shuō)——藝術(shù)作品的價(jià)值在于它們的審美。但是Tomas Kulka認(rèn)為，藝術(shù)品的價(jià)值不僅僅是它的審美價(jià)值，還包括藝術(shù)價(jià)值，甚至可以說(shuō)藝術(shù)價(jià)值對(duì)藝術(shù)品的價(jià)值具有決定性的作用。以最受人熟知的畢加索《亞威農(nóng)少女》為例，1907年此畫剛剛完成時(shí)受到很多負(fù)面的評(píng)價(jià)，譬如整體構(gòu)圖混亂、風(fēng)格不連貫、色彩令人不愉快等。如今這幅畫則被認(rèn)為是“西方現(xiàn)代藝術(shù)史上最著名的作品，因?yàn)樗_創(chuàng)了一種新藝術(shù)—現(xiàn)代派藝術(shù)，更具體地說(shuō)，是現(xiàn)代派藝術(shù)的第一個(gè)流派——立體主義”[3]。批評(píng)家從開創(chuàng)性的角度考量《亞威農(nóng)少女》，肯定其藝術(shù)史的地位，但并沒有否定它存在如上述所說(shuō)的審美特質(zhì)。顯然，一幅作品的審美價(jià)值與藝術(shù)價(jià)值的評(píng)價(jià)要素是不同的，構(gòu)圖、色彩、風(fēng)格這些要素是《亞威農(nóng)少女》的視覺特征，這與它的審美價(jià)值相關(guān)，但開創(chuàng)性則有關(guān)它的藝術(shù)史地位，這涉及它的藝術(shù)價(jià)值。盡管藝術(shù)品的審美價(jià)值與藝術(shù)價(jià)值之間并沒有一道明顯的分界線，但是在具體的評(píng)價(jià)中仍需要注意兩者的區(qū)別，這在藝術(shù)贗品問(wèn)題當(dāng)中尤其重要。

與作品相關(guān)的知識(shí)如作家、創(chuàng)作背景、創(chuàng)作意圖等方面涉及康德提出的理智領(lǐng)域，一旦在理智上發(fā)現(xiàn)作品存在某方面問(wèn)題，那么審美愉悅就中斷了，正所謂“知性通過(guò)合規(guī)則性而置身于它到處都需要對(duì)秩序的興致中，這對(duì)象就不再使他快樂，反而使想象力遭受了某種討厭的強(qiáng)制”[4]。依此而言，我們就可以理解布雷迪烏斯對(duì)米格倫偽作《以馬忤斯的基督》的稱贊：“最出眾的是畫中耶穌的面容，沉靜而悲憫，又滿是仁慈?！笨梢話煸诓┪镳^長(zhǎng)達(dá)七年之久并成為一場(chǎng)荷蘭黃金時(shí)代展覽中的核心作品，因此無(wú)法否認(rèn)贗品具有審美價(jià)值。可是一旦這幅作品被鑒定為“假”，它最終的命運(yùn)仍是被撤走。在很大程度上，藝術(shù)贗品被精英們排斥的原因在于其藝術(shù)價(jià)值的缺乏，而藝術(shù)價(jià)值正是收藏家、博物館和藝術(shù)歷史學(xué)家所看中和依賴的，判斷藝術(shù)品藝術(shù)價(jià)值的決定性因素正是原創(chuàng)性。

原創(chuàng)性一方面包含新穎性，另一方面包含歷史本真性。首先，新穎性意味該作品解決當(dāng)下的藝術(shù)問(wèn)題，并能夠?yàn)樗囆g(shù)的發(fā)展指明方向，當(dāng)然這需要?dú)v史的眼光。萊辛認(rèn)為，維米爾之所以偉大是他“在藝術(shù)歷史和發(fā)展中在某一時(shí)刻以某種方式繪出了某種圖片”[5]。也就是說(shuō)，維米爾的偉大不僅在于他繪出美的作品，而且在于他是原初的。從維米爾留存至今的幾十幅畫中，我們可以看出畫家精于布局，與當(dāng)時(shí)荷蘭流行的追求場(chǎng)景的真實(shí)性的風(fēng)俗畫有很大不同。維米爾通過(guò)結(jié)構(gòu)和光線在畫中創(chuàng)造了一個(gè)真實(shí)可信的空間?！叭绻f(shuō)卡拉瓦喬是利用集中的側(cè)光，突出深色空間中的人物形象，來(lái)達(dá)到一種戲劇效果，倫勃朗則用強(qiáng)烈的聚光形成明暗對(duì)照來(lái)組織畫面，并通過(guò)光線來(lái)表現(xiàn)物體質(zhì)感和畫中人物的內(nèi)心世界。那么維米爾則不同，他十分巧妙地把光線限定在從窗口射入，這使得聚光法從主觀逐漸向自然真實(shí)過(guò)渡?！盵6]也因此維米爾被稱為是光影大師。在17世紀(jì)，維米爾繪畫過(guò)程中對(duì)自然光線的運(yùn)用、明亮顏色的選擇以及畫面的空間結(jié)構(gòu)的安排都是具有原創(chuàng)性的，這足以讓他與倫勃朗齊名。盡管米格倫通過(guò)模仿維米爾畫作的這些特點(diǎn)短暫地躲過(guò)了專家的視線，但是將17世紀(jì)的發(fā)明運(yùn)用到20世紀(jì)創(chuàng)作的畫作上，并不會(huì)賦予偽作任何新意或創(chuàng)造性。其次，作為歷史本真性的原創(chuàng)性是指“原初的藝術(shù)作品包含著它自己的歷史，這種歷史不是隨著藝術(shù)家工作的完成而結(jié)束，而是包括作品后來(lái)的銷蝕與修復(fù)，以及任何后來(lái)修復(fù)的矯正、位置或者功能的變化，它引起興趣的起伏和沉淪，它的解釋與傳統(tǒng)的多樣性”[7]。這一點(diǎn)在維米爾的畫作上仍能看出，這位生前寂寂無(wú)聞的畫家在200多年后隨著攝影技術(shù)的發(fā)明，人們才認(rèn)識(shí)到其畫的可貴，而后一躍成為荷蘭藝術(shù)界的明星，這種歷史性恰恰是贗品缺乏的。 顯然，鑒賞家和博物館就是從作為新穎性和歷史本真性的原創(chuàng)性角度排斥贗品。對(duì)原創(chuàng)性的關(guān)注植根于藝術(shù)史的建構(gòu)。而服務(wù)于博物館、美術(shù)館、畫廊等藝術(shù)機(jī)構(gòu)的鑒賞家更關(guān)注作品的出處以及作家的創(chuàng)作風(fēng)格，這種藝術(shù)史的鑒賞方法在辨別藝術(shù)作品真與假的同時(shí)就將贗品徹底逐出藝術(shù)界。

可是藝術(shù)贗品問(wèn)題絕非如此簡(jiǎn)單。上文提及的20世紀(jì)下半葉西方學(xué)者對(duì)藝術(shù)贗品的討論讓我們必須重新審視藝術(shù)贗品的存在價(jià)值。原創(chuàng)性的缺乏導(dǎo)致贗品無(wú)法被藝術(shù)界認(rèn)可，但是不能因此對(duì)贗品全面否定。對(duì)《以馬忤斯的基督》的贊美也不能簡(jiǎn)單地說(shuō)是鑒賞家一時(shí)判斷失誤才產(chǎn)生的笑話。從專家對(duì)這幅畫的最初評(píng)價(jià)來(lái)看，它們都是基于該畫作的視覺特征的，這顯然涉及這幅贗作的審美價(jià)值。那么，贗品的審美價(jià)值是否能賦予贗品存在的意義呢？這需要我們進(jìn)一步討論。

二、藝術(shù)的兩難以及贗品的悖論

縱然原創(chuàng)性對(duì)藝術(shù)品的歷史價(jià)值(或者說(shuō)藝術(shù)價(jià)值)有直接的影響，但它并非是影響藝術(shù)品審美價(jià)值的因素或是重要因素?？紤]到這一事實(shí)，我們就不能忽視這樣的觀點(diǎn)——藝術(shù)贗品依然具有某種審美特質(zhì)。無(wú)疑，這種視角對(duì)我們重新思考藝術(shù)贗品的問(wèn)題是有益的。然而我們要如何看待藝術(shù)贗品所具有的這種審美特質(zhì)呢？因?yàn)橐坏┮环髌繁昏b定為“假”，伴隨著原作所賦予其光環(huán)的消逝，贗品總逃離不了被其收藏者無(wú)論是個(gè)人還是博物館拋棄的命運(yùn)，至少再?zèng)]有欣賞的目光為其駐留。收藏者利用藝術(shù)品彰顯品位、提升自我或是為了升值，而贗品因缺乏藝術(shù)價(jià)值而不具備這方面的功用。那么藝術(shù)贗品的審美特質(zhì)到底有何種作用呢？或許我們可以從20世紀(jì)初開始陸續(xù)出現(xiàn)的贗品展覽中找到答案。

公共博物館本身就是集展覽、收藏、研究、公共教育于一體的，而贗品展覽屬于博物館舉辦的臨時(shí)展覽一類。最為人熟知的臨時(shí)展覽模式當(dāng)屬“經(jīng)典大師展”。從17世紀(jì)羅馬和佛羅倫薩的第一次“大師展”至今，它將往日深藏貴族府邸中的藝術(shù)杰作帶入公眾視野，讓大眾獲得審美上的熏陶與愉悅，也轉(zhuǎn)變了人們的美術(shù)史觀和鑒賞品味。組織者秉持“杰出的畫作，富有教益的情感”的展覽理念促進(jìn)了“經(jīng)典大師展覽”的成功，況且某些出色的大師展覽本身就能夠反映一些藝術(shù)史研究的命題，同時(shí)又能夠引出其他的研究命題。當(dāng)然這需要展覽組織者有豐富的藝術(shù)史知識(shí)。滿足這些條件的1875年英國(guó)曼徹斯特“聯(lián)合王國(guó)藝術(shù)瑰寶展覽”就成為“經(jīng)典大師展覽”史上極具研究性、具有教育意義的一場(chǎng)展覽。為響應(yīng)當(dāng)時(shí)的阿爾伯特親王的提議“單純地滿足公眾的好奇心，為某地的大量人口帶來(lái)某種智識(shí)上的樂趣。這本身是值得表?yè)P(yáng)的，但如果這個(gè)項(xiàng)目中能融入教育方針的話，卻將有益于國(guó)家，如果你們想要聚集起這些藏品，是為了用編年、系統(tǒng)的方式勾勒出藝術(shù)的歷史，那么對(duì)于公眾來(lái)說(shuō)，它將更有力量”[8]79。曼徹斯特展覽的倡議者委托喬治·沙爾夫?yàn)檎褂[挑選經(jīng)典大師作品。沙爾夫藝術(shù)史知識(shí)極為豐富，其“以比較法為基礎(chǔ)的整個(gè)布展方式都在引人深思：民族特征、地域風(fēng)俗、宗教信仰、種族等，都成為藝術(shù)史家們思考的對(duì)象”[8]82。當(dāng)然這場(chǎng)展覽展出的對(duì)象包括照片和織毯、鎧甲和象牙制品、歷史想象和現(xiàn)代英國(guó)繪畫、經(jīng)典大師繪畫，它也被作為第一個(gè)由優(yōu)秀專家主導(dǎo)、受德國(guó)藝術(shù)史研究和鑒賞影響的經(jīng)典大師展而被載入史冊(cè)，并前所未有地都關(guān)注了中世紀(jì)和文藝復(fù)興早期的意大利藝術(shù)，被稱為“曼徹斯特圣母”的米開朗基羅的《圣母子與圣約翰和天使》就是在這場(chǎng)展覽上首次露面的。該展覽總共吸引130萬(wàn)參觀者[8]80。以曼徹斯特展覽為例，我們可以了解到藝術(shù)史研究可能會(huì)影響博物館展覽內(nèi)容或主題，同時(shí)展覽在改變公眾品味方面起到巨大作用，這就體現(xiàn)出了展覽具有的教育價(jià)值。

經(jīng)典大師的優(yōu)秀作品為“大師展覽”的興起提供必要條件，但贗品是被博物館這種精英機(jī)構(gòu)所排斥的。博物館重視藝術(shù)品的歷史或是源頭，尤金尼奧·多納托曾提及“博物館及其試圖回答的問(wèn)題，取決于考古學(xué)的認(rèn)識(shí)論……考古學(xué)中的起源有兩方面的重要性：首先，每件考古器物都必須是原始物件；而這些原始物件必須能夠反過(guò)來(lái)解釋之后的宏大歷史‘意義’”[9]42-43。福樓拜則認(rèn)為：“博物館中展示的一系列物品僅僅基于一種假設(shè)，它們?cè)谀撤N程度上構(gòu)建起具有連貫性的具象世界?！盵9]43博物館就是建立在從古典時(shí)期就沿襲下來(lái)的考古學(xué)和博物學(xué)基礎(chǔ)上，其最為重視的就是一件件藝術(shù)品建構(gòu)出的藝術(shù)史，而贗品缺乏的恰恰是歷史事實(shí)，所以自然它就被博物館排斥在外。顯然，這就讓我們對(duì)贗品展覽產(chǎn)生困惑。不過(guò)，當(dāng)我們將目光轉(zhuǎn)向贗品具有的審美特質(zhì)時(shí)這個(gè)問(wèn)題就迎刃而解了。我們發(fā)現(xiàn)，如“經(jīng)典大師”這類臨時(shí)展覽一樣，贗品展覽也具有教育價(jià)值。至少，想借助這種展覽來(lái)提升參觀者的審美是組織者的考慮要素。

贗品的審美特質(zhì)為其與原作比較提供可能，原作的偉大之處則在雙方的比較中更加凸顯，正如前文提及的“大師”展覽受到藝術(shù)界研究的影響，藝術(shù)贗品展覽也是如此。1952年，阿姆斯特丹市立博物館舉辦的一場(chǎng)藝術(shù)贗品展覽中偽造品被放置在其所模仿的原作旁邊，更便于觀眾觀察兩者之間原創(chuàng)性是如何消失的。比較之中，原作與贗品的質(zhì)量高下立見，毫無(wú)疑問(wèn)贗品就是不同的、低劣的那一個(gè)。這與當(dāng)時(shí)學(xué)界對(duì)贗品的排斥態(tài)度是相對(duì)應(yīng)的。20世紀(jì)中期，這樣的贗品展覽實(shí)際上是延續(xù)了此前幾十年的展覽風(fēng)格，即贗品總會(huì)被發(fā)現(xiàn)，贗品是不同的、劣質(zhì)的，靠專家的肉眼和藝術(shù)史的背景知識(shí)以及技術(shù)來(lái)尋找到藝術(shù)家風(fēng)格的特點(diǎn)就能夠檢測(cè)出假貨。不過(guò)，我們也能注意到參觀者在觀察這樣的不同時(shí)明顯有助于提升自己的審美或鑒賞力，只不過(guò)這還不是1952年這場(chǎng)展覽所要展示的重點(diǎn)。與此相對(duì)的是2009年布魯克林博物館舉辦的一場(chǎng)贗品展覽。此場(chǎng)展覽中的贗品是該館曾經(jīng)收藏的，如今不是悄悄處理而是將它們展示出來(lái)，同時(shí)以“培養(yǎng)參觀者的鑒賞力”為主題吸引了大量參觀者。觀眾可以了解到在贗品中發(fā)現(xiàn)的錯(cuò)誤圖像，以及學(xué)習(xí)如何找出拙劣的工藝和不合理的比例問(wèn)題[10]?？梢哉f(shuō)每一場(chǎng)贗品展覽都能夠提供給參觀者很好地學(xué)習(xí)分辨贗品與原作的機(jī)會(huì)，只不過(guò)組織者并不總是堅(jiān)持這一種主題。有的旨在提醒大眾，贗品對(duì)藝術(shù)史的破壞、偽造是一種犯罪行為以及贗品的范圍之廣可能超出大眾的想象、贗品檢測(cè)技術(shù)的發(fā)展。而吸引觀眾的并不總是這些具有教育價(jià)值的說(shuō)辭，偽造者本身或說(shuō)贗品就是極具新引力的因素。丹托認(rèn)為：“某件東西成為藝術(shù)品是需要有歷史機(jī)緣的，它只能出現(xiàn)在這一時(shí)刻。”[11]58而贗品被誤認(rèn)為“真”后又被鑒定為“假”的魔幻經(jīng)歷讓它成為能豐富討論的對(duì)象。

當(dāng)然贗品所具有的審美特質(zhì)也為我們打開另一種思路。這種思路不是確證贗品的價(jià)值，而是贗品的存在證明了原作的價(jià)值。丹托曾認(rèn)為：“贗品和它的制造者處在一種扭曲的關(guān)系中，它不是為制造它的人立言，而是假裝為別人立言?！盵11]63與丹托觀點(diǎn)相對(duì)照的是萊辛對(duì)《門徒》的看法：“這幅畫雖然是20世紀(jì)的凡米格倫畫的，但它體現(xiàn)并見證了17世紀(jì)維米爾藝術(shù)的偉大。”[5]也就是說(shuō)某位畫家或模仿某種風(fēng)格的贗品的存在恰恰證明了所模仿對(duì)象的經(jīng)典與偉大，正如很少有偽造者會(huì)模仿一位不知名的畫家一樣。1875年在佛羅倫薩舉辦的紀(jì)念米開朗基羅誕生400周年的展覽就發(fā)生了這種情況。展品中存在許多米開朗基羅雕塑的復(fù)制品。有些復(fù)制品與已被確認(rèn)為真跡的原作復(fù)制品相差甚遠(yuǎn)，明顯不是原作的復(fù)制。展覽委員會(huì)也察覺到了這個(gè)問(wèn)題，但依舊照計(jì)劃舉辦了展覽，讓人們看到了一幅有關(guān)米開朗基羅本人和其追隨者、模仿者、偽造者的全景圖，令人十分信服[8]95。而1877年在比利時(shí)舉辦的紀(jì)念魯本斯誕生的第三個(gè)世紀(jì)的展覽活動(dòng)就借鑒了佛羅倫薩米開朗基羅展覽的做法，用復(fù)制品來(lái)展示大師的成就?？梢哉f(shuō)，偽造者對(duì)于大師的模仿是對(duì)他們的輝煌的再一次證明。

但是需要注意的是，藝術(shù)贗品尤其針對(duì)復(fù)制品在另一種意義上讓古代大師作品變得觸手可及?！巴ㄟ^(guò)攝影復(fù)制，一件刻有浮雕的寶石緊挨著另一頁(yè)上著色的圓形浮雕或雕刻的浮雕；收藏與安特衛(wèi)普的魯本斯作品的細(xì)節(jié)，可以和羅馬米開朗基羅作品的細(xì)節(jié)相比較。(大師的作品則可以出現(xiàn)在)藝術(shù)史學(xué)家的講座幻燈片與藝術(shù)史學(xué)生考試用的藝術(shù)品比較幻燈片中，古斯塔夫·卡耶博特創(chuàng)作于19世紀(jì)70年代的《巴黎的雨天》所畫的鵝卵石街道的細(xì)節(jié)油畫速寫，與羅伯特·雷曼創(chuàng)作于1966年的《溫莎》系列中的一張作品，在投影屏上被并置在一起?！盵9]44這就是后現(xiàn)代時(shí)期藝術(shù)復(fù)制品的價(jià)值。而類似古羅馬的王室貴族收藏希臘雕塑的復(fù)制品，用來(lái)裝點(diǎn)房間以營(yíng)造出古典文雅的氛圍，如今普羅大眾通過(guò)購(gòu)買復(fù)制品同樣能達(dá)到這樣的效果。

博物館在排斥贗品的同時(shí)又將贗品納入其展示的范圍，剝離贗品在藝術(shù)界的身份及其價(jià)值之后通過(guò)舉辦臨時(shí)展覽的方式賦予其教育價(jià)值，這看似為贗品的存在提供合理的證明，但是藝術(shù)贗品本身蘊(yùn)含的反叛色彩也在為他人立言的過(guò)程中被消解了。

三、結(jié)語(yǔ)

當(dāng)古德曼將原作與藝術(shù)贗品的審美差異問(wèn)題引入藝術(shù)哲學(xué)領(lǐng)域時(shí)，藝術(shù)哲學(xué)家就不得不對(duì)這個(gè)問(wèn)題給出解釋。從原創(chuàng)性的角度，藝術(shù)贗品始終是模仿前人的成就而獲得的，它企圖竊取原作家的名聲或原作的地位。形式主義者們注重欣賞藝術(shù)品的形式因素，但很明顯人們?cè)谛蕾p藝術(shù)品的時(shí)候無(wú)法拋開理性而只欣賞藝術(shù)品形式，藝術(shù)贗品因模仿偉大的原作而具備的審美特質(zhì)，卻無(wú)法獲得原作的藝術(shù)地位。作為藝術(shù)偽造的受害者之一，博物館在極度排斥贗品的同時(shí)，將藝術(shù)贗品納入自己的臨時(shí)展覽范圍。這樣的臨時(shí)展覽因既能佐證原作的輝煌，也能培養(yǎng)觀眾的鑒賞力而具有一定的教育價(jià)值。