司冉冉

（西藏民族大學(xué) 文學(xué)院，陜西 咸陽 712082）

意象之“象”最早見于《周易·系辭上》：“圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象。”[1]其后逐漸衍生出“物象”“意象”“形象”“興象”等含義，其中“意象”概念的提出，不僅滿足了人們對(duì)藝術(shù)作品“意與象合”“意象具足”的創(chuàng)作要求，還與抒情傳統(tǒng)中含蓄蘊(yùn)藉的審美趣味相契合。而風(fēng)格則是作品特色直觀表現(xiàn)的簡(jiǎn)明概括——風(fēng)格的形成受作者生活經(jīng)歷的影響，與作者的個(gè)性氣質(zhì)息息相關(guān)。關(guān)于風(fēng)格的論述最早見于曹丕的《典論·論文》。隨著此后風(fēng)格論的迅速發(fā)展，最終形成了義理豐富、種類繁多的風(fēng)格理論。意象與風(fēng)格在藝術(shù)創(chuàng)造和藝術(shù)欣賞中都處于核心位置。

作為審美活動(dòng)的重要范疇，意象和風(fēng)格歷來為文論家們所關(guān)注，但對(duì)于意象與風(fēng)格之間的動(dòng)態(tài)聯(lián)系和相互影響，有關(guān)研究卻寥寥無幾。事實(shí)上，意象與風(fēng)格之間的聯(lián)系是顯而易見的。比如，在文學(xué)傳統(tǒng)中頻繁使用、含義固定的經(jīng)典意象和意象群，本身就有可能是某種風(fēng)格類型的代表。對(duì)于意象的經(jīng)營(yíng)和創(chuàng)構(gòu)，也可以幫助作者形成其個(gè)人風(fēng)格，而意象的多種類也往往能夠促進(jìn)風(fēng)格的多樣性。反過來，風(fēng)格也會(huì)對(duì)意象產(chǎn)生影響：意象的創(chuàng)構(gòu)和作者自身的風(fēng)格個(gè)性緊密相關(guān)，風(fēng)格成熟的詩人會(huì)形成自己的“專屬意象”。

一、意象在風(fēng)格形成中的作用

自《詩經(jīng)》“六義”始，我國(guó)文學(xué)創(chuàng)作就有“比類取象”的傳統(tǒng)，意象創(chuàng)構(gòu)的過程也是審美生成的過程，意象理論的出現(xiàn)和成熟都比風(fēng)格更早，在風(fēng)格形成中起到了推動(dòng)作用。典型的意象、意象群使完整的風(fēng)格得以形成，對(duì)于意象的使用也成為作者個(gè)人風(fēng)格形成的重要標(biāo)識(shí)。另外，由于風(fēng)格往往只可意會(huì)不可言傳，通過意象的組合排列則能夠營(yíng)造出風(fēng)格各異的意境，以意象言風(fēng)格反而成了表述風(fēng)格的捷徑。

（一）意象促進(jìn)風(fēng)格形成

“風(fēng)格”一詞最早見于劉義慶的《世說新語·德行》，該書提到“李元禮風(fēng)格秀整，高自標(biāo)持，欲以天下名教是非為己任”[2]，可見風(fēng)格原意是指人獨(dú)特的品性風(fēng)度，在文學(xué)作品中則表現(xiàn)為具有審美意味的創(chuàng)作個(gè)性。風(fēng)格受時(shí)代、地域、派別、文體等多種因素的影響，具有不同的分類方式，此處討論意象對(duì)具體文學(xué)作品風(fēng)格的影響。

以蘇軾、柳永的詞為例，蘇軾的代表作《念奴嬌·赤壁懷古》：

大江東去，浪淘盡，千古風(fēng)流人物。故壘西邊，人道是，三國(guó)周郎赤壁。亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪。江山如畫，一時(shí)多少豪杰。 遙想公瑾當(dāng)年，小喬初嫁了，雄姿英發(fā)。羽扇綸巾，談笑間，檣櫓灰飛煙滅。故國(guó)神游，多情應(yīng)笑我，早生華發(fā)。人生如夢(mèng)，一樽還酹江月。

該詞運(yùn)用“大江”“赤壁”“江山”“江月”等宏大意象，上闋寫赤壁風(fēng)起浪涌，氣勢(shì)磅礴，下闋講千古人事，格調(diào)恢宏，全詞筆力豪宕，為豪放派詞作的典范。

而柳永的《雨霖鈴》：

寒蟬凄切，對(duì)長(zhǎng)亭晚，驟雨初歇。都門帳飲無緒，留戀處，蘭舟催發(fā)。執(zhí)手相看淚眼，竟無語凝噎。念去去，千里煙波，暮靄沉沉楚天闊。 多情自古傷離別，更那堪冷落清秋節(jié)。今宵酒醒何處？楊柳岸，曉風(fēng)殘?jiān)?。此去?jīng)年，應(yīng)是良辰好景虛設(shè)。便縱有千種風(fēng)情，更與何人說！

該詞首先運(yùn)用“寒蟬”“長(zhǎng)亭”“驟雨”“暮靄沉沉”等意象營(yíng)造了一個(gè)蕭瑟陰沉的氛圍，繼而用“楊柳岸”“曉風(fēng)”“殘?jiān)隆倍哑鋈齻€(gè)意象，極力渲染離別的凄楚，情調(diào)婉轉(zhuǎn)低沉，意蘊(yùn)深刻綿密，是婉約詞之佳作。

從蘇、柳二人的詞可以看出，意象宏大則風(fēng)格豪放，意象幽微則風(fēng)格婉約。明代張綖在《詩余圖譜》中認(rèn)為按詞體大略有二：一體婉約，一體豪放。婉約者欲其詞情蘊(yùn)藉，豪放者欲其氣象恢宏[3]。特征各異的意象對(duì)于不同風(fēng)格的形成具有重要作用。

（二）創(chuàng)構(gòu)意象培養(yǎng)風(fēng)格

曹丕在《典論·論文》中提出“文以氣為主”，這里的“氣”既包括作者的才性、風(fēng)度，又指作品所展現(xiàn)出來的文風(fēng)、氣勢(shì)?！拔纳跉?，氣熟而文和”[4]，為文需養(yǎng)氣，氣盛則言宜，氣正則格高，言詩格者必及氣，氣之清濁與格之高下息息相關(guān)，因此風(fēng)格欲新奇、高古需先“養(yǎng)氣”。

宋代呂南公在《與王夢(mèng)錫書》中說道：“蓋才卑則氣弱，氣弱則辭蹇，為文而出于蹇弱，則理雖不失，人罕喜讀?！笨梢姟皻馊酢笔且颉安疟啊?，《說詩菅蒯》中也有“然無識(shí)不能有才，才與識(shí)實(shí)相表里”之說，因此“養(yǎng)氣”的關(guān)鍵在于長(zhǎng)才練識(shí)。意象創(chuàng)構(gòu)的過程是主體感物動(dòng)情、以象達(dá)意的過程，這一過程需要主體感知客體，有感而發(fā)，在自己審美體驗(yàn)的基礎(chǔ)上獲得靈感，最終將物象塑造為意象。因此創(chuàng)作作品時(shí)創(chuàng)構(gòu)意象，能夠培養(yǎng)作者觀察感知能力，充分發(fā)揮作者才能，同時(shí)欣賞作品也是創(chuàng)構(gòu)意象的過程；讀者在欣賞作品時(shí)，同樣需要調(diào)動(dòng)自己的生活經(jīng)歷和想象力，在感知語言的基礎(chǔ)上營(yíng)造意境，領(lǐng)悟意象之義，完成審美過程。

創(chuàng)構(gòu)意象對(duì)于增長(zhǎng)見識(shí)、培養(yǎng)才能都能起到積極作用，所謂“夫識(shí)，生于心也；才，出于氣也；學(xué)也者，凝心以養(yǎng)氣，煉識(shí)而成其才者也”[5]，通過“感物”達(dá)到“養(yǎng)氣”的目的，意象創(chuàng)構(gòu)的過程即為“學(xué)”的過程，也就是培養(yǎng)風(fēng)格的過程。

（三）用意象描述風(fēng)格

隨著風(fēng)格理論的發(fā)展，風(fēng)格的分類也越來越繁雜，對(duì)于諸多風(fēng)格進(jìn)行恰到好處的描述、對(duì)于相近風(fēng)格進(jìn)行細(xì)致入微的區(qū)分都是擺在文論家面前的問題。如前所述，典型的意象和意象群能夠促進(jìn)風(fēng)格的形成，在這種意象和意象群不斷被使用、強(qiáng)化的過程中，逐漸形成了固定的為人們所公認(rèn)的特殊寓意，如“月”意象代表思鄉(xiāng)情結(jié)、“流水”意象背后對(duì)時(shí)間流逝的感嘆、“竹”意象蘊(yùn)含的君子氣節(jié)等。因此這些經(jīng)典意象在促進(jìn)風(fēng)格產(chǎn)生的同時(shí)，也成了此類風(fēng)格最好的代名詞。

謝榛《四溟詩話》有云：“作詩雖貴古淡，而富貴不可無。譬如松篁之于桃李，布帛之于錦繡也?！贝颂幰浴八审颉薄安疾贝诺L(fēng)，以“桃李”“錦繡”喻富貴之風(fēng)，兩種風(fēng)格在不同物象的對(duì)比下顯得一目了然。《南史·顏延之傳》載：“延之嘗問鮑照己與靈運(yùn)優(yōu)劣，照曰：‘謝五言如初發(fā)芙蓉，自然可愛。君詩若鋪錦列繡，亦雕繢滿眼?！盵6]用“初發(fā)芙蓉”和“鋪錦列繡”形容謝靈運(yùn)和鮑照的詩風(fēng)，讀者可沿這一意象充分發(fā)揮想象，深切感知二人風(fēng)格。司空?qǐng)D的《二十四詩品》、黃鉞的《二十四畫品》更是采用文學(xué)語言創(chuàng)構(gòu)意象、營(yíng)造意境對(duì)風(fēng)格進(jìn)行感性描述，用意象描述風(fēng)格，有效地道出了不同風(fēng)格的不同特征，對(duì)讀者更好地理解風(fēng)格大有裨益。

二、風(fēng)格對(duì)意象的影響

意象在風(fēng)格形成過程中起到了重要作用，但就審美活動(dòng)中批評(píng)范疇的使用頻率而言，風(fēng)格顯然是更高的。究其原因，并非風(fēng)格涵蓋的美學(xué)創(chuàng)造力和意蘊(yùn)高于意象，而是風(fēng)格對(duì)作品審美的表述更加整體和直觀，是讀者的第一感受。隨著風(fēng)格理論的不斷成熟，風(fēng)格對(duì)意象也產(chǎn)生了一定的影響，意象是為盡意而立象，所立之象具有象征性，作者托物言志，寓情于景，“象”背后的“意”實(shí)為作者之“意”、作者之“情”、作者之“志”，風(fēng)格是作者的才性品格在作品中的表現(xiàn)，意象的構(gòu)思受制于創(chuàng)作個(gè)性，也就難免為風(fēng)格所影響。

（一）風(fēng)格影響意象的創(chuàng)構(gòu)

意象的創(chuàng)構(gòu)是一個(gè)包含感知、選擇、再創(chuàng)造的動(dòng)態(tài)過程，這一過程充分體現(xiàn)了作者的能動(dòng)性，作者的個(gè)性風(fēng)格貫穿了整個(gè)意象的創(chuàng)構(gòu)。首先就對(duì)物象的感知來說，人類的感官認(rèn)知具有共通性，同時(shí)易受已有思維的影響，那些或感物動(dòng)情或受前人感染的對(duì)于物象的共同的理解，逐漸形成了公認(rèn)的固化意象，但感知受性格、經(jīng)歷、時(shí)代氛圍等多方面的影響，又具有鮮明的個(gè)性風(fēng)格。以“秋”意象為例，由于秋季天氣轉(zhuǎn)涼，枝黃葉落，萬物從夏季的生機(jī)勃勃轉(zhuǎn)為蕭瑟衰敗，極易引發(fā)人的愁緒，進(jìn)而與離別、相思相聯(lián)系。無論是杜甫《登高》中的“萬里悲秋常作客，百年多病獨(dú)登臺(tái)”，還是馬致遠(yuǎn)《天凈沙·秋思》中的“枯藤老樹昏鴉”，“秋”都給人以凋零、漂泊之感。但劉禹錫的《秋詞》一反秋之悲調(diào)，“我言秋日勝春朝”，同時(shí)用“晴空一鶴排云上”繪秋日之景，營(yíng)造了精神高揚(yáng)、富有生氣的意境，這與素有“詩豪”之稱的作者自身樂觀曠達(dá)的心境是分不開的。

選擇意象是意象創(chuàng)構(gòu)中的第二個(gè)環(huán)節(jié)，最早《周易》就有“比類取象”的說法，“取”是“取象”的核心，依據(jù)主體的內(nèi)容、風(fēng)格、審美的需要對(duì)“象”做出選擇，不同風(fēng)格的作者在表達(dá)同樣的情感時(shí)對(duì)意象的選擇也會(huì)截然不同，如同寫思鄉(xiāng)，韋莊在《江外思鄉(xiāng)》中以“杜曲黃鶯”發(fā)感，王安石在《泊船瓜洲》中以“春風(fēng)明月”抒懷。對(duì)于意象的運(yùn)用就是對(duì)意象進(jìn)行再創(chuàng)造的過程，包括意象的排列、修飾、背景設(shè)置，如杜甫風(fēng)格沉郁，意象鋪陳密集；李白風(fēng)格飄逸，意象疏朗跳躍。修飾和背景設(shè)置同樣影響著意象的創(chuàng)構(gòu)，風(fēng)格貫穿著意象創(chuàng)構(gòu)的過程。

（二）風(fēng)格影響意象的特征

隨著意象的發(fā)展和審美活動(dòng)的不斷強(qiáng)化，意象的含義具有普遍有效性，因此意象也就具有了特定符號(hào)的性質(zhì)，同時(shí)意象在不同主體心中能夠觸發(fā)不同的審美體驗(yàn)，獨(dú)特的情感體驗(yàn)讓意象的含義又具有了靈動(dòng)性。意象的符號(hào)性是特定意象在文學(xué)創(chuàng)作過程中長(zhǎng)期使用形成的，是創(chuàng)作者在互相影響的情況下逐漸達(dá)成的共同心理認(rèn)知；但這種認(rèn)知的形成，必然有一個(gè)該意象的首創(chuàng)者，并非所有物象都可以發(fā)展成具有審美意義的意象，晦澀艱深的小眾物象不但不會(huì)廣為流傳，反而會(huì)因求奇過甚有損詩歌格調(diào)。最終能夠發(fā)展為具有符號(hào)性的意象，其首創(chuàng)者或使用者之中必有格調(diào)高古、風(fēng)格成熟的作者，這樣的作者創(chuàng)作出的意象或?qū)σ庀筚x予的新內(nèi)涵即使沒有廣為流行，也為意象的豐富多變做出了貢獻(xiàn)。因此風(fēng)格影響著意象的符號(hào)性和靈動(dòng)性。

在作品中，作者運(yùn)用意象往往是借“象”立“意”，通過意象創(chuàng)造情境來傳達(dá)個(gè)人的情感，風(fēng)格展現(xiàn)作品的整體格調(diào)風(fēng)神，對(duì)意象營(yíng)造的意境進(jìn)行體驗(yàn)和概括。作品的整體風(fēng)格具有穩(wěn)定性，這種穩(wěn)定性將意象的象征意義限制在該風(fēng)格之內(nèi)。意象還經(jīng)過作者的精心選擇和組合，包孕作者的情感，正是情感的注入讓意象有了“象外之義”“味外之旨”，情感表達(dá)和作者本身的性情、經(jīng)歷密不可分，因此作者的個(gè)性風(fēng)格影響著意象的象征性，風(fēng)格越鮮明，對(duì)意象特征的影響越大。

三、意象與風(fēng)格的統(tǒng)一

風(fēng)格與意象，作為審美活動(dòng)的重要范疇，在互相影響的同時(shí)表現(xiàn)出一定的統(tǒng)一性。就作者而言，頻繁使用某些意象，這些意象在美學(xué)意味上就傾注了個(gè)人的創(chuàng)作習(xí)慣、寫作方式，具備了作者本人強(qiáng)烈的風(fēng)格特征，常用的意象也就成了作者風(fēng)格的代表。意象創(chuàng)構(gòu)和風(fēng)格欣賞都是審美活動(dòng)進(jìn)行的過程，意象和風(fēng)格的統(tǒng)一表現(xiàn)為作品、作者審美趣味的和諧。就創(chuàng)作而言，意象與風(fēng)格屬于一體兩面，意象的創(chuàng)構(gòu)是從“有我”之境轉(zhuǎn)化為“無我”之境，風(fēng)格是在意象營(yíng)造的“無我”之境里注入個(gè)性。

（一）以意象代風(fēng)格

關(guān)于“人與文”“人格與風(fēng)格”關(guān)系的論述古已有之，作家個(gè)性會(huì)影響風(fēng)格，“子美篤于忠義，深于經(jīng)術(shù)，故其詩雄而正；李太白喜任俠，喜神仙，故其詩豪而逸；退之文章侍從，故其詩文有廊廟氣”[7]，作家的境遇也會(huì)影響風(fēng)格，“失志之人其辭苦，得意之人其辭逸，樂天之人其辭達(dá)，覯閔之人其辭怒”[8]?？梢娮髌凤L(fēng)格是建立在作家人格基礎(chǔ)之上的。

作家的人格個(gè)性也決定了其對(duì)意象的選擇和使用，李賀想象奇特，意象幽深詭譎；蘇軾性情放達(dá)，意象宏闊自由；梅圣俞覃思精微，意象深遠(yuǎn)閑淡；陸放翁俊逸豪邁，意象渾厚天成。即使是同一意象，不同的人使用也會(huì)風(fēng)格迥異。如李白豪爽狂放、天真爛漫，詩中“酒”意象多“金樽”“清酒”，而杜甫篤于忠義、憂國(guó)憂民，“酒”在杜詩里則成了“濁酒”“薄酒”。不難看出，意象與風(fēng)格通過創(chuàng)作者達(dá)成了統(tǒng)一和平衡，常用的意象往往帶有作者的個(gè)性風(fēng)格，專屬意象甚至成了作者風(fēng)格的代表。陶淵明文風(fēng)平淡自然，詩中多用“菊”明志，人們看到“菊”意象，第一時(shí)間想到陶淵明的詩，“菊”也就逐漸成了陶詩風(fēng)格的代表，像這樣以意象代表風(fēng)格的例子還有很多，如李白的“月”意象，張先的“影”意象，納蘭性德的“夢(mèng)”意象等。

（二）“真”與“美”的統(tǒng)一

在審美活動(dòng)的鑒賞環(huán)節(jié)中，意象和風(fēng)格都是重要的評(píng)價(jià)要素。不同的是，意象直接貫穿著作品構(gòu)思、創(chuàng)作多個(gè)環(huán)節(jié)。意象是作者在整個(gè)作品中對(duì)“美”的集中表達(dá)，是高度凝練了的作者的審美標(biāo)準(zhǔn)和追求。但由于存在文風(fēng)人品不匹配的文學(xué)現(xiàn)象，“風(fēng)格即人格”的說法受到了一定的爭(zhēng)議。風(fēng)格與人格的關(guān)系究竟如何，錢鐘書先生曾在《談藝錄》回答：“心畫之聲，本為成事之說，實(shí)尟先見之明。然所言之物，可以飾偽：臣奸為憂國(guó)語，熱中人作冰雪文，是也。其言之格調(diào)，則往往流露本相；狷急人之作風(fēng)，不能盡變?yōu)槌五＃肋~人之筆性，不能盡變?yōu)橹?jǐn)嚴(yán)。文如其人，在此不在彼也?！盵9]由此可見，心畫心聲，文如其人，并非指人格等同于所言之物，而是說人格和作品表現(xiàn)出來的格調(diào)是一致的。如果說意象是作者“美”追求的展現(xiàn)，那么風(fēng)格則是作者“真”性情的流露。就創(chuàng)作者而言，主觀的“真”性情作用于客觀世界最終形成能夠表現(xiàn)“美”的追求的客體，即作品，就欣賞者而言，主觀的“真”性情決定了對(duì)于代表“美”的作品的評(píng)價(jià)，綜合創(chuàng)作者和欣賞者可以看出，意象所代表的“美”的價(jià)值的追求和風(fēng)格代表的“真”的性情的流露在審美活動(dòng)中總是統(tǒng)一的，意象與風(fēng)格因此也表現(xiàn)出統(tǒng)一性。

（三）“有我”與“無我”的轉(zhuǎn)化

意象與風(fēng)格的統(tǒng)一還表現(xiàn)在主體的顯與隱上。詩緣情而發(fā)，作者在一吐心中暢快或抒胸中塊壘之時(shí)最能文思泉涌、下筆有神，但多數(shù)創(chuàng)作者不會(huì)過于直白地表露心緒，反而借用意象，把濃烈的感情隱藏起來，通過意象鋪陳或修飾意象營(yíng)造一種蘊(yùn)含情感色彩的意境，含蓄委婉地表達(dá)情感。王國(guó)維在《人間詞話》中說：“古人為詞，寫有我之境者為多，然未始不能寫無我之境，此在豪杰之士能自樹立耳?！盵10]可見詞欲高需寫“無我之境”，意象的創(chuàng)構(gòu)是去作者化的過程，因情而起，以物達(dá)之，味在言外，需讀者揣摩細(xì)品。

不同于意象，風(fēng)格在最初形成時(shí)，主要是指作品風(fēng)格、文體風(fēng)格，即作者通過意象營(yíng)造意境最終呈現(xiàn)出的效果，以及特定文體約定俗成的共性特征，因此一開始風(fēng)格就沒有凸顯“我”的參與，而是對(duì)“無我”“眾我”共性的強(qiáng)調(diào)。但是隨著作家創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的成熟，作品越來越帶有個(gè)人特色，最后形成了自己的創(chuàng)作個(gè)性。讀者在欣賞時(shí)不再以是否符合現(xiàn)有風(fēng)格為標(biāo)準(zhǔn)，而是接受了作者創(chuàng)造出的個(gè)人風(fēng)格。創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)越成熟，讀者接受度越高，個(gè)人風(fēng)格越鮮明。

意象是分散的，風(fēng)格則具有整體性，意象與風(fēng)格是審美標(biāo)準(zhǔn)的不同形態(tài)。意象的創(chuàng)構(gòu)將“有我”轉(zhuǎn)化為“無我”，成熟的作者又在這“無我”的風(fēng)格中注入“自我”。意象和風(fēng)格在“有我”與“無我”的轉(zhuǎn)化之間得到統(tǒng)一。

意象與風(fēng)格既有區(qū)別又有聯(lián)系，在很多方面還表現(xiàn)出統(tǒng)一，可見其關(guān)系之復(fù)雜。目前關(guān)于意象與風(fēng)格關(guān)系的研究較少，僅有的一些研究也多立足于具體作家作品的分析，或把重點(diǎn)放在意境與風(fēng)格的區(qū)分上，反而忽視了意象這一核心要素。本文強(qiáng)調(diào)意象與風(fēng)格不可分離的關(guān)系，認(rèn)為意象與風(fēng)格是相互影響的，這種影響可以體現(xiàn)在作者、作品上，還可以體現(xiàn)在審美標(biāo)準(zhǔn)的確立上。對(duì)于深入理解這兩個(gè)審美范疇并將其更好地運(yùn)用于文學(xué)作品的深入解讀，具有一定的積極意義。