馬瑜理

（廣東海洋大學 文學與新聞傳播學院，廣東 湛江 524088）

薛昂夫（1270前后-1350后），大約生活于至元初年到至正中期，本名薛超吾，畏兀兒人（今新疆維吾爾族人）。漢姓馬，字昂夫，號九皋。事跡可見孫楷第《元曲家考略》和陳垣《元西域人華化考》。據(jù)孫楷第先生考證知，薛昂夫于皇慶、延祐年間任江西行省令史，后入京，官僉典瑞院僉院，又于泰定、天歷年間出任太平路總管，再于元統(tǒng)年間改任衢州路總管。有詩集《九皋詩集》，已散佚。薛昂夫所作散曲，除散佚的以外，現(xiàn)存小令六十五首，套曲三套，殘句一則，均輯入《全元散曲》中。在元代少數(shù)民族曲家中，散曲數(shù)量僅次于貫云石。

有元一代，文人對蘇軾的接受已成普遍風氣，所謂“中州隔絕，困于戎馬，風聲氣習多有得于蘇氏之遺”［1］500。元人學習蘇軾的路徑大致有三：其一，在文學創(chuàng)作與理論上，元初的王惲、戴表元、方回，元代中期的虞集、吳師道，元代后期的劉將孫等人在詩詞散文中均表達了對蘇軾的推崇。其二，在人格精神和處世態(tài)度上，元人對蘇軾隨遇而安、超然物外的人生智慧多有接受。其三，在審美情趣上，如“元四家”之一的吳鎮(zhèn)，在繪畫風格方面對蘇軾“隨物賦形”的美學觀以及簡淡閑遠審美情趣的接受。而散曲家薛昂夫則是從文學創(chuàng)作到處世態(tài)度、精神思想、生活哲思方面，全方位地對蘇軾進行了接受，并有所創(chuàng)造性地發(fā)展和變化。

一、化用蘇軾詩詞，翻新出奇

薛昂夫在散曲中多次表達對蘇軾的推崇，以蘇軾自擬。散曲［雙調·殿前歡］《秋》云：“四海詩名播，千載誰酬和。知他是東坡讓我，我讓東坡”［2］716。薛昂夫自詡自己的作品可與蘇軾相比肩。薛昂夫的文友們也嘗把蘇軾比況薛昂夫。摯友張可久在散曲［中呂·朝天子］《題馬昂夫〈扣舷余韻〉卷首》稱：“似寫黃岡怨，自貶坡仙，風流不淺”［2］974。又在《綠頭鴨·和馬九皋使君湖上即事》詞中道：“仙翁笑、梅花折得，上鬧竿兒”［3］928。此外，唐元《筠軒集》卷七有《餞馬昂夫郡侯赴池陽》詩其二：“往歲從容侍次公，今年又識大蘇翁”［4］7之句。“大蘇翁”即以蘇軾來比附薛昂夫的驚世才華，可知在天歷二年（1329）赴池州或在更早時薛昂夫就已經(jīng)公開宣稱以蘇軾為典范和榜樣了。

薛昂夫現(xiàn)存散曲小令中，有多首作品直接或間接化用蘇軾的詞句及意境。如［雙調·楚天遙帶過清江引］《送春》其一同時化用了蘇軾的兩篇詞作，曲云：“一江春水流，萬點楊花墜。誰道是楊花，點點離人淚。回首有情風萬里，渺渺天無際”［2］718。分別化用蘇軾《水龍吟·次韻章質夫》：“春色三分，二分塵土，一分流水。細看來，不是楊花，點點是離人淚。”以及《八聲甘州·寄卷參寥子》中的“有情風萬里卷潮來?！辈粌H曲句來源于蘇軾詞句，就連曲境也同蘇軾詞境相似，描繪出一幅落花流水的傷春離別圖景。再如［雙調·蟾宮曲］《雪》：“天仙碧玉瓊瑤，點點楊花，片片鵝毛”［2］712。以飄舞的楊花喻雪，實則出自蘇軾《少年游》一詞：“去年相送，余杭門外，飛雪似楊花。今年春盡，楊花似雪，猶不見還家?！?/p>

此外，有一種整首詩詞均化用前人作品，集合前人的詩詞文句，妙合成新的詩句的創(chuàng)作方式，稱為“集句”。蘇軾詞中就常常集合唐人詩句。如《南鄉(xiāng)子·集句》詞曰：“悵望送春杯，漸老逢春能幾回?；M楚城愁遠別，傷懷，何況清絲急管催。吟斷望鄉(xiāng)臺，萬里歸心獨上來。景物登臨閑始見，徘徊，一寸相思一寸灰”［5］452。就集合了杜牧、杜甫、許渾、劉禹錫、李商隱五位詩人的詩句入詞，如同己出，不著痕跡。這種集句法，雖然給人以“文字游戲”的感覺，清代王夫之就批評曰：“除卻書本子，則更無詩”［6］12，但集句法確對后世作家影響深遠，尤其對明清兩代的詩詞及戲曲創(chuàng)作影響深遠。南宋以降，元代文人似乎不屑這種作詩方法，除劉因、馬臻、陳孚①等少數(shù)詩人以外偶有為之，鮮有人涉獵。不過，薛昂夫是一個例外。薛昂夫把集句法運用到散曲的創(chuàng)作中，豐富了散曲的表現(xiàn)手法。其［雙調·湘妃怨］《集句》云：

幾年無事傍江湖，醉倒黃公舊酒壚。人間縱有傷心處，也不到劉伶墳上土，醉鄉(xiāng)中不辨賢愚。對風流人物，看江山畫圖，便醉倒何如。［2］714

首二句集陸龜蒙《和襲美春夕酒醒》詩中的首、頷聯(lián)；中間二句從李賀《將進酒》詩“酒不到劉伶墳上土”句化來；末三句化自蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》詞中的“浪淘盡，千古風流人物”與“江山如畫，一時多少豪杰”句。薛昂夫這首集句散曲并未完全照搬前人詩詞，而是根據(jù)“醉倒”之旨趣做了相應的變化，為陸龜蒙、李賀、蘇軾三人詩詞重新注入了新的活力。集句散曲在《全元散曲》中僅見此一首，因此應引起重視，它可以視為薛昂夫接受蘇軾集句詞的一個例證。

這種點化前人詩詞文句及典故并創(chuàng)新的做法，謂之“檃括”。雖然在蘇軾之前，化用前人作品詩詞是一種普遍的現(xiàn)象，至蘇軾才正式開創(chuàng)了“檃括”這一創(chuàng)作方法②。薛昂夫在散曲［雙調·蟾宮曲］《題爛柯石橋》中就檃括了南朝梁任昉《述異記》中“爛柯記”的典故，并對此加以調侃：“甚神仙久占巖橋，一局楸枰，滿耳松濤。引得樵夫，旁觀不覺，晉換了唐朝。斧柄兒雖云爛卻，袴腰兒難保堅?！保?］713。至蘇軾之后，江西詩派“點鐵成金”的作詩法算是對檃括進一步地具體化和理論化。無論是集句還是檃括，都是化用前人典故的表現(xiàn)。

“蘇門四學士”之首的黃庭堅把用前人詩意而造新語謂之“換骨法”，把窺探原詩意境而重新形容謂之“奪胎法”。這不是簡單的借用或化用，而是善于學習前人的句意和意境，來融會新的意境，正所謂翻新出奇，猶如己出。薛昂夫居龍興，對這位江西先賢十分熟稔，其早年之作［雙調·蟾宮曲］《快閣懷古》曲中“一道澄江，落木千山”“盟鷗”“佳人”等句，便是從黃庭堅《登快閣》“落木千山天遠大，澄江一道月分明。朱弦已為佳人絕，青眼聊因美酒橫。萬里歸船弄長笛，此心吾與白鷗盟”［7］41詩中脫化而來的。

薛昂夫在散曲創(chuàng)作的過程中，活用典故，熔裁意象，并能翻出新意。如［雙調·慶東原］《西皋亭適興》其二云：“興為催租敗，歡因送酒來，酒酣時詩興依然在。黃花又開，朱顏未衰，正好忘懷。管甚有監(jiān)州，不可無螃蟹”［2］714。結尾二句用蘇軾《金門寺中見李西臺與二錢唱和四絕句戲用其韻跋之》詩中“但憂無蟹有監(jiān)州”句意，表現(xiàn)出忘懷詩酒，無懼權貴的生活態(tài)度，將蘇軾一平常戲語點化得活潑而有生趣，只此一句，曲境全出。又，［雙調·蟾宮曲］《雪》云：“訪戴歸來，尋梅懶去，獨釣無聊。一個飲羊羔紅爐暖閣，一個凍騎驢野店溪橋。你自評跋，那個清高，那個粗豪”［2］712。其中用了王徽之雪夜訪戴、孟浩然灞橋尋梅、蓑笠翁獨釣寒江雪三個典故，“懶去”“無聊”皆是“紅爐暖閣”的富貴人家的庸俗看法，作者反用其意，批評這些圍爐取暖的富貴中人實則不懂欣賞雪景的雅趣。連用了三個從晉到唐的典故，都只為雪而來，有思接千載的靈動之美。

二、打破詞曲界限，雅俗融合

薛昂夫家族在元初時，曾內遷至龍興（今江西南昌），因地緣較近，薛昂夫“嘗執(zhí)弟子禮于須溪先生之門”，受教于由宋入元的名儒劉辰翁。劉辰翁對蘇軾詞作倍加稱贊，其詞作亦有類似于蘇軾之處，況周頤評劉辰翁之詞“有時意筆俱化，純任天倪，竟能略似坡公”［8］57。薛昂夫詞也有豪放率真之作，如《山坡羊》曰：“驚人學業(yè)，掀天勢業(yè)，是英雄雋敗殘杯炙。鬢堪嗟，雪難遮。晚來覽鏡中腸熱，問著老夫無話說。東，沉醉也；西，沉醉也”［2］709?？梢娖錇⒚撊握娴娘L格，承自其師劉辰翁，又遠祧蘇軾。

劉辰翁在其《辛稼軒詞序》評蘇軾詞作：“詞至東坡，傾蕩磊落，如詩如文，如天地奇觀，豈與群兒雌聲學語較工拙。然猶未至用經(jīng)用史，牽雅頌入鄭衛(wèi)也”［9］9。宋詞至蘇軾產(chǎn)生了新變，蘇軾所作之詞就像詩歌與散文，以作詩作文之法來作詞，突破了詩、詞、文各文體之間的界限與藩籬，促使宋代詞壇的創(chuàng)作亦發(fā)生了變化，在當時真可謂“天地奇觀”。

劉辰翁認為蘇軾對詞體的變革也有不徹底的地方，“未至用經(jīng)用史，牽雅頌入鄭衛(wèi)也”，即未能把經(jīng)史典籍與詞的創(chuàng)作相結合，沒有把俚俗之語與典雅的語言相融合。因此，劉辰翁在蘇軾對詞體拓展的基礎上，進一步打破詞曲的界限，以俗語入詞。其詞《大圣樂》上闋云：“芳草如云，飛紅似兩，賣花聲過。況回首、洗馬塍荒，更寒食、宮人斜閉，煙雨銅駝。提壺盧何所得酒，泥滑滑、行不得也哥哥。傷心處，斜陽巷陌，人唱西河”［10］95。以曲語“泥滑滑、行不得也哥哥”入詞，以曲為詞，在創(chuàng)作中實踐著變革文體的精神。而在《摸魚兒·甲午送春》的創(chuàng)作中，又熔煉了大量的俚俗之音以及口語方言入詞，達到了雅俗交融的藝術效果，如上闕言：“春憐我，我又自、憐伊不見儂賡和?！毕麻犛盅裕骸扮娗槭Ｓ性~千首，待寫《大招》招些。休阿那，阿那看、荒荒得似江南么？老夫婆娑，問籬下閑花，殘紅有在，容我更簪朵”［10］200。劉辰翁在蘇軾創(chuàng)新的基礎上又邁進了一步，并潛移默化地影響著學生薛昂夫的散曲創(chuàng)作。劉辰翁以俗語入詞，使詞作雅中有俗；而薛昂夫則以詞意入曲，使得散曲俗中帶雅。由此可窺見，薛昂夫打破曲與詞的文體界限，在很大程度上是其對蘇軾瓣香以及對劉辰翁承受共同作用的結果。

薛昂夫受到蘇軾的啟發(fā)，在散曲中多次翻用宋詞詞句及意境，借鑒宋詞的意境，表達悠遠的情思。有時一首散曲竟融煉宋詞達三四闕之多，并且化用得不露痕跡，如同己出。薛昂夫的［雙調·楚天遙帶過清江引］《送春》散曲共三首，兼詠暮春之景及懷人之情。

《送春》其三云：

有意送春歸，無計留春住。明年又著來，何似休歸去。桃花也解愁，點點飄紅玉。目斷楚天遙，不見春歸路。春若有情春更苦，暗里韶光度。夕陽山外山，春水渡傍渡，不知那答兒是春住處。［2］718

首句語出歐陽修《蝶戀花》“門掩黃昏，無計留春住”詞句?！懊髂辍倍湟u用仲皎《卜算子》中“畢竟明年用著來，何似休歸去”之句。“夕陽”二句出自戴復古《世事》詩中“春水渡傍渡，夕陽山外山”之句。結句化用了黃庭堅《清平樂》詞：“春歸何處，寂寞無行路。若有人知春去處，喚取歸來同住。”在此曲中，薛昂夫將黃庭堅的詞句化用得更加簡凈省煉，曲境因此變得含蓄而有韻致，綿渺悠長。令人分辨不清到底是曲作，還是詞作。

《送春》其二云：

屈指數(shù)春來，彈指驚春去。蛛絲網(wǎng)落花，也要留春住。幾日喜春睛，幾夜愁春雨。六曲小山屏，題滿傷春句。春若有情應解語，問著無憑據(jù)。江東日暮云，渭北春天樹，不知那答兒是春住處。［2］718

此曲將離人相思之愁天衣無縫地融入了傷春惜春的遲暮之情，情景交融，寓情于景。曲中幾乎句句寫“春”，如“數(shù)春來”“驚春去”“留春住”“喜春晴”“愁春雨”“傷春句”“春住處”等曲詞，共同構成了一幅婉約纏綿的惜春圖景。

元代初期，散曲的創(chuàng)作出現(xiàn)以詞為曲的傾向，幾乎多為小令，出現(xiàn)詞曲不分的特點。元代后期，散曲逐漸走上了雅化的道路。在散曲雅化的進程中，張可久、喬吉、貫云石、薛昂夫等人皆是不可忽視的重要力量，他們的散曲都有不同程度的典雅化創(chuàng)作傾向。簡而論之，張可久散曲的典雅化，是通過超脫俗塵的方式來實現(xiàn)的；喬吉曲詞的雅化，是通過煉字鍛句來實現(xiàn)的；貫云石的散曲創(chuàng)作則是清麗與豪放兼?zhèn)洹Ｅc上述三人不同的是，薛昂夫突破詩、詞、曲的文體藩籬，善于熔鑄詞意和詞境，以詩詞意境入曲，提高了散曲的格調。這種典雅化固然與元代后期散曲日趨雅化的整體風尚有關，亦與其業(yè)師劉辰翁的熏染有關系，又或是受到蘇軾“以詩為詞”觀念啟發(fā)的結果。

由北宋到元季，詩、詞、文、曲界限的逐漸打破，以及各種文體之間的融合，有一條清晰的發(fā)展脈絡：北宋中期蘇軾“以詩為詞”，率先突破詞作的傳統(tǒng)藩籬，詩、詞初步融合；南渡詞人辛棄疾“以文為詞”的創(chuàng)舉，打破了詞與文的界限；由宋入元的劉辰翁在蘇軾文體融合的基礎上，以俗語入詞，“以曲為詞”，又打破詞曲之間的界限；元代后期，薛昂夫“以詞為曲”，以詞境造曲境，提升了散曲的文化品格，在散曲雅化的道路上發(fā)揮作用。至此，詞這種文體經(jīng)歷了逐漸雅化又雅俗交融的發(fā)展歷程，而散曲則呈現(xiàn)出由俗到雅的演進軌跡。

三、徘徊于仕與隱，追求“心隱”

由于元代特殊的時代背景，元代文人心態(tài)較前代發(fā)生了顯著的變化。他們以當代的眼光重新審視歷史人物、觀照歷史事實。于是，范蠡、張良、嚴光、陶淵明、陳摶這些急流勇退者成為元曲家贊美的對象，而伯夷、叔齊、屈原、韓信、伍子胥等人，由前代的崇尚變?yōu)樵说幕蛘{侃、或嘲弄、或批判的態(tài)度。在上述兩類歷史人物之間，還有蘇軾這類出入仕隱之間的精神領袖。于是，蘇軾的形象被諸多散曲家如馬致遠、張養(yǎng)浩、張可久、盧摯、湯舜民、貫云石等人寫進了散曲作品。這些散曲家在作品中對蘇軾的創(chuàng)作才華進行了肯定，對蘇軾屢遭貶謫的不幸寄寓同情，并把蘇軾塑造成一個寂寞、遁世、功名意懶、疏狂的“詩魔”“詩仙”形象，與歷史現(xiàn)實中的蘇軾大有差異。而與這些散曲家不同的是，薛昂夫并未把蘇軾當作一個文學“形象”來塑造，而是走進蘇軾的精神世界，以一個知音者的身份，學習蘇軾的人生態(tài)度，承繼蘇軾詩文中的哲思，并超越了文學創(chuàng)作的層面，上升到了對人生價值的思考等哲學層面?？梢哉f，薛昂夫對蘇軾的接受，既受到元人崇蘇風氣的影響，又是其個人主動積極選擇的結果。

仕與隱是交織在蘇軾一生中揮之不去的情結。蘇軾的政治生涯可謂一波三折，大起大落。數(shù)次被貶至黃州、惠州、儋州，如“不系之舟”，漂泊不定。雖然產(chǎn)生退隱的想法，在黃州時期也創(chuàng)作了大量的“歸去”詞，但終未真正歸隱。而蘇軾的積極樂觀、豁達開朗的人生態(tài)度正是在屢次貶謫的經(jīng)歷中得以形成。這種人生態(tài)度反映在詩詞創(chuàng)作中便是大量的自我解嘲、詼諧風趣的語詞的運用，而這些戲謔之語的深層卻都指向對人生價值的思考，對永恒的向往和追求。

薛昂夫雖未像蘇軾那樣遭遇貶官挫折，但其內心的仕隱矛盾卻十分明顯。薛昂夫身為西戎貴胄，受到元仁宗的召見與賞識，經(jīng)三次晉升，任典瑞院僉院。元英宗至治元年（1321）時，薛昂夫請辭僉院一職，被外調為天平路總管，此后，薛昂夫開始了擔任江南各路總管的生涯。元文宗天歷二年（1329），調任池州路總管；至順三年（1332）又任衢州路總管；后又赴建德路總管。直到至正五年（1345）之前，薛昂夫終以秘書監(jiān)卿致仕。至統(tǒng)元年（1333）后，虞集還鄉(xiāng)后寄詩《寄三衢守馬九皋》與薛昂夫，其中有“聞道三衢守，年豐郡事稀”“扁舟應載客，閑聽洞簫歸”［1］73句。薛昂夫在衢州任上時，與文學家李孝光過從甚密。李孝光在《次薛公信安太守韻》詩中有“論心且復歌明月，知己何勞怨白頭。我亦江南未歸客，夜來獨倚仲宣樓……行天明月三萬里，后夜相思更倚樓”［11］596。時年已過花甲之年的薛昂夫已經(jīng)動了歸隱之思。薛昂夫多次在散曲中流露出對仕途的厭倦情緒，［中呂·朝天曲］：“好官，也興闌，早勇退無患”“老矣、倦矣，消減盡風云氣。世情嚼蠟爛如泥，不見真滋味”［2］707。據(jù)現(xiàn)有材料無從考證薛昂夫這些隱含進退心態(tài)散曲創(chuàng)作的年代，也無從得知最早于何時產(chǎn)生歸隱的想法；有一點可以肯定的是，薛昂夫一生雖然仕運順達，但亦處在出仕與退隱的矛盾中。且看［正宮·塞鴻秋］：“功名萬里忙如燕，斯文一脈微如線。光陰寸隙流如電，風霜兩鬢白如練。盡道便休官，林下何曾見。至今寂寞彭澤縣”［2］703。在此曲中很明顯地看到蘇詞的影子。蘇軾的詩詞通常有多用比喻、博喻的特點，薛昂夫此曲連用“忙如燕”“微如線”“流如電”“白如練”四個比喻，使得描寫對象形象生動。結尾三句，以自嘲和諧謔的口吻，嘲笑自己想掛冠而未掛冠，欲歸隱而終未隱的無可奈何的矛盾心態(tài)。

在歸隱與出仕的選擇上，蘇軾和薛昂夫均反對消極的避世。薛昂夫［雙調·慶東原］《自笑》：“邵圃無荒地，嚴陵有順流，向終南捷徑爭馳驟。老來自羞，學人種柳，笑殺沙鷗。從此便休官，已落淵明后”［2］715。對隱居種瓜的邵平和不事王侯的嚴子陵也持否定態(tài)度，認為他們的隱居行為是一種消極的避世。一句“老來自羞”，打上了自我解嘲的烙印，“笑殺沙鷗”，又詼諧幽默，寓莊于諧。薛昂夫另一首［中呂·朝天曲］中，認為嚴子陵“價輕，便入劉郎聘。等閑贏得一虛名，賣了先生姓”，贏得的是一世的虛名，對此，蘇軾早已有過評論：“算當年，虛老嚴陵。君臣一夢，今古空名?！保ā缎邢阕印罚┮舱J為嚴光當年白白在此終老，贏的卻是空名。由此，薛昂夫受蘇軾的影響可見一斑。

另外，李孝光還有一首次韻薛昂夫的詩作，應引起注意。其在《次三衢守馬昂（夫）書壘韻》中道：

我壘何所有，但聞詩作魔……組織成文章，飛揚如女蘿。心中若止水，水上原不波。

深如相如讀書屋，大如堯夫安樂窩……弦歌以解吾心之蘊結，彈鋏以祛吾愁之誘囮。［12］162

“書壘”即薛昂夫建于南昌的藏書樓，大約建于辭朝官后，出任江南各路總管初期。至于薛昂夫建藏書樓的原因，不得而知。從李孝光的次韻詩中，大概可知：此藏書樓是薛昂夫的“安樂窩”，可能在京為官期間，薛昂夫已經(jīng)對宦海生涯深感無味，希望建此樓來實現(xiàn)寫作詩文、切磋文藝、舒緩郁結、撫慰心靈的志趣，追求一種“心隱”。薛昂夫有一首描寫書齋生活的散曲，恰好可與李孝光的次韻詩作一補充。其［中呂·陽春曲］《隱居漫興》其五：“蕓窗月影吟情蕩，紙帳梅花醉夢香。覺來身世兩相忘。休妄想，樽有酒且疏狂”［2］708。薛昂夫認為在環(huán)境清雅的書窗讀書，可以把身外事忘得一干二凈，陶醉在詩情畫意、物我兩忘的境界中。

而蘇軾正是通過寄情山水、超然物外的心態(tài)來解決內心的痛苦，強調的是一種心靈的超脫與自由。蘇軾其詞《西江月·頃在黃州》寫夜飲后乘月醉臥芳草的情景：“解鞍欹枕綠楊橋，杜宇一聲春曉”，抒發(fā)以順處逆的襟懷?！疤K軾是實現(xiàn)了在心靈的歸隱，從而建立起他獨自的精神家園”［13］。薛昂夫傾慕蘇軾的才華與人品，以其為模范，是一種自覺主動地選擇。致仕后，薛昂夫隱居在杭縣東北之皋亭山西麓，整日與西湖為伴，尋訪精神偶像蘇軾的足跡，“扣逋仙，訪坡仙。揀西施好處都游遍?！保ā渡狡卵颉の骱s詠》）繞蘇堤，看六橋煙雨，攜壺載酒，沉醉不歸。因西湖是蘇軾與薛昂夫的精神家園，薛昂夫用心體味著西湖的春夏秋冬、陰晴明晦。筆下的西湖讓人沉醉，讓人忘歸?！爸俏骱傥?，我戀西湖?！保ā兜钋皻g·夏》）用一種“游于物外”的審美態(tài)度，盡情欣賞自然山水，讓精神得到自由和超脫。薛昂夫在［中呂·朝天曲］中云：“伯牙，韻雅，自與松風話。高山流水淡生涯，心與琴俱化?！奔疵鑼懥艘环N泯滅物我界限，心與物游的超凡境界。蘇軾在其《游靈隱寺》一詩中曰：“盛衰哀樂兩須臾，何用多憂心郁紆。溪山處處皆可廬，最愛靈隱飛來孤?！惫γ?、盛衰、榮辱不過是片刻，又何必心生憂愁，蘇軾已超脫了苦悶，有一種達觀在其中。薛昂夫［雙調·蟾宮曲］《嘆世》表達過相似的看法：“天地中間，生老病死，物理常情。有一日符到奉行，只圖個月朗風清。”功名、富貴，不過邯鄲一夢，最重要保持心境的平和，不能讓福禍、成敗甚至生死擾亂內心的安寧。由此可知，薛昂夫對蘇軾的接受，不僅表現(xiàn)在文學創(chuàng)作層面，還體現(xiàn)在對人生態(tài)度與處世之道的思考上。

縱觀宋、元兩代，均是儒、釋、道三教合流的時代，特別是元代，佛教、道教大興，虛無的思想普遍流行，薛昂夫并未選擇道教中的求仙問道，而是嘲笑呂洞賓“養(yǎng)真，煉神，卻被仙姑困”（［中呂·朝天曲］），認為“謾說求仙，百計千方，都不似樽前”“王母蟠桃，三千歲開化，總是虛謠”（［雙調·蟾宮曲］《嘆世》）；也未選擇佛教所倡導的遁世和出家。又未能選擇積極地用世，而是慨嘆“可憐懸首在東門”的賢臣伍子胥，諷刺位尊如漢高祖者，未能擺脫“后宮，外宗，險把炎劉并”（［中呂·朝天曲］）的外戚之禍。更未選擇像關漢卿、杜仁杰、王和卿那樣離經(jīng)叛道、流連市井、玩世不恭。在這種三教交融的大背景下，薛昂夫在接受蘇軾超然物外思想的同時，并發(fā)展了蘇軾的思想，使之轉化為調整自己思想和行為的內在動力。于是，薛昂夫在仕宦與歸隱、現(xiàn)實與理想、朝市與山林（“山林朝市兩無窮”）之間找到了一條圓融通達的立身處世之道，那便是“心隱”，以出世之心入世，身不隱而心隱，若即若離，亦醉亦醒，很好地解決了仕與隱、進與退、忙與閑的矛盾，形成了更為融通的處世心態(tài)與人生智慧。只有“心隱”，才能在塵世中保持心靈的寧靜平和，人格的獨立與精神的自適。

另外，蘇軾對人生有著獨特的體悟，而薛昂夫的散曲則繼承了蘇軾作品中的哲思，并進一步把日常生活的感受升華為深刻的哲思意蘊。蘇軾道“回視人世間，了無一事真”（《用前韻再和孫志舉》），“蝸角虛名，蠅頭微利，算來著甚干忙”（《滿庭芳》）。薛昂夫亦認為：“世情嚼蠟爛如泥，不見真滋味。蝸角虛名，蠅頭微利，便得來真做的”（［中呂·朝天曲］）?？赐噶巳松臒o情、勘破了世味的冷淡，只有心靈的曠達超然才是人生真正應該追求的。薛昂夫［雙調·蟾宮曲］《快閣懷古》曰：“問今古詩人往還，比盟鷗幾個能閑。天地中間，物我無干”［2］713。古往今來，有幾個人能像白鷗一樣真正拋開世事，了無機心，人在天地間，只有做到物我兩忘，才是一種真正的快樂。以平淡的曲詞，表達深刻的人生哲思，境界高遠。這與蘇軾在其文《超然臺記》中所指出的“蓋游于物之外也”一語深相契合。薛昂夫在套數(shù)［正宮·端正好］《高隱》［尾聲］一曲中言：“四時景物佳，放形骸堪正可。我比你少憂愁省煩惱無災禍，到大來無是無非快活煞我”［2］720。唯有把身體與精神寄托于美好的自然中，在平凡的生活中發(fā)現(xiàn)的人生樂趣?！奥犓暳骼诉h，觀山色嶺嵯峨，與俺那莊農每會合?！币约啊芭e頭山隱隱，摑手笑呵呵，倒大來快活?！笨梢栽谔斓厣剿g無拘無束地歡笑?！暗较膩硗娉靥潦镩L，賞荷花百步闊，青鋪翠蓋穿紅破”，崇尚自然，自適隨緣，把日常生活詩意化。薛昂夫的散曲注重人世間的歡樂，不羨慕弄玉成仙，而是希望她可以“嫁夫，明白人間住”。正所謂“人間有味是清歡”，人生的至味就隱藏在日常的生活中。

綜而論之，薛昂夫已入蘇軾之心境，得蘇軾之真意、真趣，故能由文學創(chuàng)作層面進而深入到人生智慧、生命哲思層面。這是薛昂夫對蘇軾積極接受并加以創(chuàng)造性新變的結果。

注釋：

①元代詩人劉因共有集句詩二題三首：《雜著二首集陶句》《集杜句贈王運同彥材》。馬臻的集句詩共四題十首，分別為《集句題山村圖》《集句題張玉田畫水仙》《集句和陳渭叟見寄詩韻五首》《集句遣懷三首》。陳孚作同題集句詩十首，為《入安南以官事未了絕不作詩請明日感事因集句成十絕奉呈貢父尚書并示世子及諸大夫篇篇見寒食》。張雨有集句詩二題三首：《集太白語酬僧凈月》與《集王摩詰書語》二首。吳師道僅有二首集句詩，題為《集句二首贈答潘季通》。

②學術界一般認為檃括體最早由蘇軾開創(chuàng)。饒宗頤在《詞籍考》卷五曰：“論者多謂此體始于東坡檃括《歸去來辭》為《哨遍》?！?/p>